Мифотворчество и перформативность в театральном искусстве (авторский курс лекций). Учебное пособие

ке. Таким образом, Эко различает три уровня развития системы кодирования: язык, метаязык и «отсутствующая структура», которая сквозит за метаязыком, но не является структурой до тех пор, пока не будет освоена, тогда за ней откроется новая отсутствующая структура, такова «познавательная модель» [74, 360] по У. Эко, не названная мифом, но фактически его репрезентирующая.

Возвращаясь к мифу в контексте театра, хотелось бы обратить внимание на эмпирический опыт российского артиста Е. Миронова, сыгравшего Лопахина в спектакле Э. Някрошюса «Вишневый сад», который точно высказал в простой фразе суть авторскорежиссёрского взаимодействия: «Някрошюс поговорил с Чеховым, в чём-то поспорил»2. Таким образом, спектакль, будучи реализацией диалога режиссёра с автором, предполагает процесс центростремительного действия противоборствующих сил, создающих напряжение в пересекаемом пространстве, а значит, следует предположить пространство пересечения языка с мифом.

В теории современного театра (театральной семиотике) укрепилось понятие мифа, как формы, о которой французский структуралист Р. Барт говорит в своей книге «Мифологии» как о коммуникативной системе, сообщении: миф «представляет собой один из способов означивания» [6, 72]. Позиционируя семиологию как науку о значимостях, значениях и формах, Барт не мыслит форму за пределами структурализма, поэтому для него «суть мифа в том, что он преобразует смысл в форму, иными словами, похищает язык» [6, 98], однако конструктивной основой формирования как языка, так и мифа является знак. Отношения между знаком, языком и мифом Барт демонстрирует в упрощённой, а потому ставшей удобной для восприятия, схеме, где знак рассматривается как результат внутренней связи означающего и означаемого, который, в свою очередь, становится означающим в цепочке следующего уровня.

«Миф является вторичной семиологической системой. Знак первой системы становится всего лишь означающим во второй системе» [6, 78]. Другими словами, взаимодействие означающего («план выражения», выявленный объектом) и означаемого («план содержания», отягощённый смыслом), даёт в совокупности знак, и эта первичная система отношений называется языком. В то же время взаимодействие вышеназванного знака (уже отягощённого смыслом), принятого

2 Из телевизионного интервью с В. Познером (выпуск от 03.06.2013)

11

за означающее, с новым означаемым даёт в совокупности новый знак, и такая двухъярусная (или вторичная) система отношений между знаками называется мифом.

Следую логике Барта, если пьесу (текст драматурга), лежащую в основе подавляющего большинства театральных постановок (в том числе и постдраматических), принять за первичную систему отношений между словом (как эквивалентом означающего) и авторским смыслом (эквивалентом означаемого), и эту структуру считать языком, тогда спектакль, как результат воплощённого в новую форму взаимодействия авторского смысла с режиссёрским (не оговаривая степень актёрского участия), становится вторичной структурой, то есть мифом по отношению к языку драмы, которая и осуществляется как миф в сценическом действии.

Традиционно театральная семиотика в лице А. Юберсфельд, П. Пави и Э. Фишер-Лихте рассматривала систему отношений между текстом драматурга и спектаклем, как отношение между текстом (1) и текстом (2). Однако попытка применить метод лингвистического анализа к представлению, изучая, как знаки текста (1) «переводятся» в знаки текста (2), была успешной только тогда, когда смысловые пространства автора и режиссёра практически замещали друг друга, другими словами, когда режиссёр интерпретировал текст автора, руководствуясь языком драмы как главным механизмом передачи смысла. Материалом для семиотики театра служили такие выразительные средства спектакля, как – жесты, мизансцены, костюмы, причёски, декорации, маски, музыка, реквизит, свет и т. д., которые не вступали

всмысловой конфликт с авторским текстом, но несли отпечаток режиссёрской творческой фантазии, подыскивающей для одних и тех же означаемых разные означающие.

Всовременной театральной практике в результате пересечения смысловых пространств режиссёра-художника и драматурга возникает новый смысл, вступающий в противоречие с авторским, который по отношению к оригинальному тексту становится метатекстом, поскольку выстраивает собственную фабулу, трансформируя иногда до неузнаваемости язык первоисточника реминисценциями, собственными домыслами, представлениями и комментариями, приводящими

врезультате к проблеме интертекстуальности и дискретности.

Режиссёр уже не интерпретирует текст, а находит форму для воплощения собственного метатекста. Таким образом, текст (1) транс-

12

формируется в ментальном пространстве режиссёра и воплощается в сценическом действии как текст (2), т. е. спектакль, который становится самостоятельным произведением и обладает собственным языком – системой невербальных знаков, которые взаимодействуют с вербальными знаками, создавая новые смысловые конструкции, не всегда поддающиеся семиотическому анализу. Вербальные знаки воплощаются посредством речи, интонация которой связывает слова с чув- ственно-эмоциональным аспектом смысла, а невербальные знаки воплощаются посредством физических/пластических действий, значение которых связывает объекты с интеллектуальным аспектом смысла.

Р. Барт признаёт, что «материальные носители мифического сообщения (собственно язык, фотография, живопись, ритуалы, какиелибо предметы и т. д.), какими бы различными они ни были сами по себе, как только они становятся составной частью мифа, <…> наделяются статусом языковых средств» [6, 78]. Следовательно, можно говорить о том, что невербальные средства (жесты, пластика, смысловые физические действия актёров, звуки), которые являются носителями собственного, отличного от текста, смысла, формируют самостоятельный художественный язык спектакля, реализуя структуру мифа в ментальном пространстве, где метатекст режиссёра в разной мере пересекается с метатекстом зрителей, создавая уже третий уровень кодирования, некий нематериальный текст (3) или «отсутствующую структуру» в терминологии Эко, образующую новый миф.

Расширение двухъярусной модели (язык-миф) Барта присоединением третьего уровня кодирования позволяет рассмотреть более сложную модель взаимодействия смысловых пространств автора (А.), режиссёра (Р.) и зрителя (З.) в процессе сценического мифотворчества (См. Рис.1).

Рис.1. Пересечение пространств языка и мифа в спектакле

13

Усложнение схемы направлено на выявление наличия пересекаемых смысловых пространств Автора (метатекст А.), Режиссёра (метатекст Р.) и Зрителя (метатекст З.). В рассмотренной системе отношений между пьесой и спектаклем, границей структуры ЯЗЫКА I является ТЕКСТ (1), а границей структуры МИФА I – ТЕКСТ (2); во второй системе отношений ТЕКСТ (2) уже позиционируется как граница ЯЗЫКА II, составляющая во взаимодействии с ТЕКСТОМ (3) – МИФ II. Теперь можно обратить внимание только на левую часть схемы, симметрично её восполнив для полной наглядности (См. Рис.

2).

Становится очевидным, что пространство спектакля (центральная сфера) является одновременно языком и мифом, вмещающим: а) область активных пересечений – смысловых пространств автора и режиссёра (Текст 1), смысловых пространств режиссёра и зрителя (Текст 2); и б) область пассивного пересечения авторского смыслового пространства со зрительским. Отношение Текста 1 к Тексту 2 тождественно отношению языка к метаязыку.

В заключение можно констатировать, что артефакт драмы, зафиксированный в материи слова, в процессе спектакля временно обретает реальное бытие, действуя через язык вербальных и метаязык невербальных художественных средств на зрителя, создавая миф как проекцию смысла, частично проявленного в языке, и частично выходящего за рамки языка в ментальную сферу. Четыре рассмотренных выше предиката мифа (миф как действие, миф как реализованный символ, миф как язык и миф как структура) не противоречат один другому, а взаимодействуют и дополняют друг друга, проявляясь в спектакле-мифе на разных уровнях. Так, Текст 1 соответствует представлению о мифе в нарративной форме (язык), Текст 2 соответствует представлению о мифе как подражании действию, развивающемуся в диалектический дискурс (метаязык или метатекст), и Текст 3 соотно-

14

сится с представлением о мифе как трансцендентном откровении, реализованном в символе («отсутствующая структура»).

Следовательно, конструирование смысла в спектакле-мифе, условно можно разделить на два принципа – языковой и внеязыковой, которые соединяют три уровня зрительского восприятия: формальный уровень языка (область воплощения формы), ментальный уровень языка (область проявления значений) и ментальный внеязыковой уровень (область проекции смысла). Наличие носителей информации, обладающих свойством переноса значений, таких как знаки, метафоры или метонимии, возможно только в пределах языковой сферы мифа, тогда как в сфере ментального (внеязыкового) пространства мифа гипотетически ни знаки, ни метафоры не действуют, и символ остаётся единственным механизмом реализации мифа.

15

II.РЕПРЕЗЕНТАЦИЯ НЕВЕРБАЛЬНОЙ МЕТАФОРЫ

Вцелом, в российской науке о театре доминирует феноменоло-

гический подход к анализу спектакля. Традиционно, театроведы

икритики избегают использования терминов из системы координат театральной семиологии, однако охотно и бессистемно применяют к театру категории лингвистического анализа, в результате чего понятие метафоры находится в парадигматическом отношении к знаку

исимволу, вплоть до полной синонимичности. Размывание границ концепта метафоры, по мнению известного лингвиста Н. Арутюновой, привело к тому, что «метафорой стали называть любой способ косвенного и образного выражения смысла, бытующий в художественном тексте и в изобразительных искусствах – живописи, кинематографе, театре» [4, 7].

Следует признать, что феномен метафоричности театра не исследован и не имеет предикативных характеристик вне сферы действия риторики. Было бы ошибочно полагать, что понятие метафоры как фигуры речи тождественно понятию метафоры, образованной в процессе сценического действия невербальными средствами театра, где функцию переноса смысла может осуществлять знак или символ. Однако и семиологический подход к спектаклю как знаковой структуре, не проясняет понятие метафоричности, поскольку репрезентирует метафору в формате собственной терминологии. В то же время, метафора широко представлена в теории лингвистики конца ХХ века, особенно когнитивной, где она стремительно заняла позиции механизма мышления, привлекая интерес исследователей из различных областей знания, что позволяет выработать обобщённое представление о феномене метафоры с целью последующей экстраполяции универсальных принципов на понятие невербальной метафоры и метафоричности театра.

Уклоняясь от развёрнутого анализа эволюции взгляда на метафору в диахронном срезе, можно обозначить несколько теоретических ракурсов в её изучении, соответствующих логической доминанте в рассматриваемых авторских исследованиях: 1/языковая теория метафоры, 2/метаязыковая теория метафоры, 3/семантическая теория метафоры, 4/когнитивная теория метафоры. Фактически, прослеживается смещение научного фокуса с феномена метафоры на феномен мышления посредством метафоры, т. е. вечно актуальная теория по-

16

знания переключается с освоения языка на освоение ментальных процессов.

Языковая теория рассматривает метафору как факт языка и по определению остаётся за рамками обозначенной темы невербальной метафоры. Тем не менее, можно отметить некоторые ключевые вопросы в этом направлении: структурное отличие метафоры от сравнения, гиперболы и метафорического сравнения (А. Вежбицкая «Сравнение–Градация–Метафора»), степень участия «творца» и «интерпретатора» в истолковании метафорических значений (Д. Дэвидсон «Что означают метафоры»), творческая работа метафоры по обогащению языка (Н. Гудмен «Метафора – работа по совместительству»), взаимодействие подходов «со стороны объекта» и «со стороны языка» к анализу метафоры (М. Бирдсли «Метафорическое сцепление»), типы употребления языка и психологического процесса в метафоре и сравнении (Э. Ортони «Роль сходства в уподоблении и метафоре»).

Под метаязыковой теорией метафоры подразумевается позиционирование метафоры как образа мысли, инструмента мышления, цель которого – соединение языкового и ментального пространств. Немецкий философ Э. Кассирер различает языковую и мифическую метафоры, последняя из которых репрезентирует функцию символа. В статье «Сила метафоры» Кассирер отмечает, что если в древности метафора выполняла функцию связи между мифом и языком, являющимися «различными побегами одной и той же ветви символического формообразования» [30, 36], то сейчас она воспринимается как «сознательный перенос названия одного представления в другую сферу – на другое представление» [30, 35], с целью познания и осмысления внешнего мира. Другими словами, мифическое действие, осмысленное в древности и зафиксированное языком метафор, обращается к метафоре как способу мышления, чтобы воссоздать миф. Метафорическое мышление рассматривается Кассирером как часть мифического, которое вбирает силу целого и овладевает магией создания эфирного образа.

В статье «Две великие метафоры» Х. Ортега-и-Гассет также позиционирует метафору как «необходимое орудие мышления» [55, 68], в том числе научного (чем опровергает сложившееся представление о научности языка). Оппонируя Аристотелю, испанский философ определяет метафору не как перенос названия, а как перенос мысли, при

17

помощи которой «нам удаётся достигнуть самых отдалённых участков нашего концептуального поля» [55, 72], поскольку метафора «удлиняет “руку” интеллекта» [Там же], для достижения «ментального горизонта». Таким образом, фокус действия метафоры сосредоточен в ментальном пространстве, утверждая реальность мира, созданного в сознании силой мысли.

Для описания ментальных процессов в момент восприятия художественного текста американский психолог Дж. Миллер использовал термин «апперцепция», демонстрируя, как «поступающая информация соотносится с уже построенной ранее понятийной системой» [50, 236], участвуя в распознавании «правды и лжи», буквального и переносного смысла. В работе «Образы и модели, уподобления и метафоры» учёный обнаруживает два способа восприятия: 1/ конструктивный процесс формирования умозрительного образа на основе авторского текста («Образ-в-памяти»), схожий с оригиналом только в общих чертах, в остальном – субъективно достроенный, (что резонирует с концепцией пересекающихся смысловых пространств драматурга и режиссёра на уровне метатекста ещё до воплощения спектакля); 2/ селективный процесс отбора «возможных положений дел» методом отметания неподходящих, в результате чего формируется «семантическая модель», которую «можно рассматривать как исходный отрывок плюс все возможные его продолжения» [50, 241], т. е. интерпретации. Оба процесса играют важную роль в трёхшаговом понимании метафоры: «распознавание, реконструкция и интерпретация, – хотя в простейших случаях они сливаются в один ментальный акт» [50, 261].

Исследуя роль воображения и ощущения в создании метафоры, французский философ П. Рикёр внедряет в теорию метафоры понятие образа, как результата работы воображения, представляющего собой неязыковой аспект метафоры. Процесс создания образа Рикёр излагает в статье «Живая метафора», где принцип «видеть как», позаимствованный у М. Хестера, выполняет функцию моста между «вербальным и невербальным» и является «посредником между аспектами метафорического высказывания» [63, 453]. Метафорический смысл, соответственно, проявляется «в толще образов, высвобождаемых поэтическим текстом» [Там же].

Из вышесказанного становится очевидным, что языковые (словесные) метафоры трансформируются в неязыковые (ментальные)

18

образы, а образность является свойством поэтического языка. Однако подобная структура не соответствует структуре сценического действия. В театре процесс трансформации смысла из области воплощения формы (формальный уровень языка спектакля) в область проявления значений (ментальный уровень языка спектакля) происходит в обратной последовательности – зритель изначально наблюдает визуализацию ментального образа режиссёра (в сценографии, мизансценах, смысловых действиях актёров), на основе которого силой собственного воображения выстраивает метафору, метонимию или другую форму осмысления. Например, белая дверь на спине Дездемоны (Э. Шпокайте), только что ставшей женой Отелло, в спектакле Э. Някрошюса «Отелло» (2001), вызывает гамму аналогий – с крестом, взятой на себя непосильной ношей, переходом в другую жизнь, дверью души Дездемоны, закрытой для всех, кроме мавра, даже с глупостью сказочной Катерлизхен, ушедшей из дома с дверью, буквально исполнившей приказ мужа не отходить от неё ни на шаг. То есть, можно предположить, что метафоричность в спектакле определяется не наличием ментальных образов на основе словесных метафор, а наличием невербальных метафор на основе визуальных образов.

Близко к проблеме невербальной метафоры подходит российский лингвист Н. Арутюнова, исследуя понятие «изобразительной метафоры». В статье «Метафора и дискурс», помимо детального анализа различных аспектов словесной метафоры, Арутюнова отмечает, что её «перенос на почву изобразительных искусств ведёт к существенному видоизменению этого понятия» [4, 22]. Не приводя наглядных примеров, Арутюнова утверждает, что «механизм создания изобразительной метафоры глубоко отличен от механизма словесной метафоры» [Там же], поэтому она не образует новых смыслов за пределами своего контекста «и не стабилизируется в языке живописи или кино, у неё нет перспектив для жизни вне того произведения искусства, в которое она входит» [4, 22]. Более того, по мнению российского лингвиста, в случае изобразительной метафоры уместнее говорить о «символическом истолковании текста» [Там же], а не о наличии метафоры, что, в конечном счёте, приводит к необходимости различения метафоры от символа. Признавая за метафорой и символом восхождение к единому источнику образа и не исключая пересечения двух концептов (что очень важно), Арутюнова заключает, что

19

метафора тяготеет к образности, а символ – к схематичности; «метафора углубляет понимание реальности, символ уводит за её пределы. Метафора выражает языковые значения, заключённые в образную оболочку (vehicle, по Ричардсу), символ – общие идеи» [4, 25].

Вопрос о соотношении метафоры и символа как инструментов мышления затрагивает американский философ Ф. Уилрайт в статье «Метафора и реальность», который отмечает в метафоре духовную глубину, «на которую объекты внешнего мира, реального или вымышленного, перемещаются при помощи воображения» [68, 83]. Рассматривая механизм перемещения (семантического движения) объектов, заложенных в эпифоре (основанной на расширении или ассимиляции значения через сравнение) и диафоре (основанной на творчестве новых значений через соположение несочетаемого), Уилрайт обнаруживает повторяющиеся образы (смерть, кровь, свет, колесо, огонь), которые определяет, как «архетипические символы». В отличие от Н. Арутюновой, которая отделяет метафору от символа, Уилрайт акцентирует внимание на их взаимосвязи, считая возможным превращение метафор в символы: «Мышление не может обходиться без языка, а язык без метафорической деятельности, явной или скрытой; превращение тех или иных метафор в создающие напряжение символы – естественная фаза описанного процесса» [68, 108].

Таким образом, прослеживается логика конструктивной связи между языком, метафорой и символом, как этапами в развитии мифического мышления. Если Кассирер подразумевал процесс ассимиляции мифа с языком через мифическую (репрезентирующую символ) и языковую метафору, то Уилрайт наметил перспективы обратного движения – процесса трансформации языка в миф через метафору, превращаемую в символ. В результате, творческий процесс познания, в особенности через визуальное искусство, не вписывается в рамки исключительной метафоричности, а скорее использует метафору, как механизм связи между языковым и концептуальным полем или, пользуясь терминологией английского языковеда А. Ричардса, как взаимосвязь «содержания» (tenor) и «оболочки» (vehicle) [64, 48], объединённых метафорической мыслью.

Понятие «оболочки» и «содержания» метафоры, предложенное Ричардсом и неоднократно упомянутое другими лингвистами, вызывает устойчивую ассоциацию с понятием «план выражения» и «план содержания» в терминологии Ю. Лотмана и напоминает дихотомиче-

20