Мифотворчество и перформативность в театральном искусстве (авторский курс лекций). Учебное пособие

V.ЗНАКОВАЯ СТРУКТУРА СИМВОЛА

ВТЕАТРАЛЬНОМ ИСКУССТВЕ

Сложившееся представление о символе как мосте между мирами, или сферами высшей и низшей реальности, апеллирует к полярной природе символа, позволяющей ему осуществлять проекцию смысла с одного уровня бытия на другой, транслируя абстрактные идеи в ментальные образы. В свою очередь, преобразование ментальных образов в образы визуальные (художественные) требует для реализации некой смысловой конструкции, соединяющей мифическое и языковое пространства в спектакле. Очевидно, что высшая реальность может быть воспринята сознанием только в символической форме, но воплощение ментального символического образа невербальными (изобразительными) средствами сценического искусства нуждается в задействовании знаковой структуры и, следовательно, подчиняется законам семиотики. Гипотетически, аспекты образа и знака, противопоставляемые друг другу в философском и семиотическом осмыслении символа, на практике являются конструктивным потенциалом, обеспечивающим работу механизма смысловой связи. Однако вопрос об осуществлении процесса зрительского восприятия символа посредством невербальных средств театра остаётся открытым.

Двойственная природа символа отмечается отечественными и зарубежными мыслителями: А. Белым (как единовременное существование «лицевой», доступной для восприятия формы, и внутренней, понятной избранным [7]); Вяч. Ивановым (как цель художественного раскрытия в реалистическом символизме, и средство художественной изобразительности в идеалистическом символизме, где «символ есть условный знак» [24, 275]; Э. Фроммом (как «нечто, находящееся вне нас и символизирующее нечто внутри нас» [72],); К. Юнгом (как архетип, который действует в качестве преобразователя психической энергии в видимые формы, способные вызывать у других людей идентичные образы или психические структуры); Х. Кэрлотом (как фактор полярности, соединяющий физический и метафизический миры посредством проекции существующего в душе образа на образы внешней природы, притягивающего из неё феномены той же «космической модальности» [32, 34] и др.

В философской концепции П. Флоренского и Э. Кассирера символ рассматривается как посредник перехода к духовным формам ис-

51

кусства, но с некоторой разницей в позициях. Кассирер подразумевает наличие знака в структуре символа: «под “символической формой” должна пониматься всякая энергия духа, через которую некое духовное смысловое содержание связывается с конкретным чувственным знаком и внутренне приписывается этому знаку» [27, 393]. У Флоренского символ соотносится с образами мира горнего: «символом духовного мира» является «тот земной опыт, что привносит душа (не всякая) в творчество, и только та, которая побывала в ином невидимом мире, вознесённая туда самими горними силами» [70, 25]. Глубокое проникновение П. Флоренского в суть символических образов (образов восхождения и нисхождения) вообще не включает понятия знака.

Не всякий знак может быть символом, как и не всякий символ становится мифом в концепции А. Лосева, но вместе с тем, «всякий миф есть символ» [44, 97], и «всякий символ, в некоторой степени, является знаком» [44, 23]. Тем самым Лосев указывает на нисходящий вектор развития символизации, при котором действует именно такой порядок трансформации смысла: миф – символ – знак, который отображает процесс творчества художника (режиссёра), тогда как процесс зрительского осмысления спектакля не является обратно пропорциональным и, очевидно, может ограничиваться сферой действия знаков. В многочисленных работах по логике символа и диалектике мифа Лосев отмечает в символе полное равновесие между

внутренним и внешним, идеей и образом, и приписывает символу не-

кое самостоятельное существование в условном нейтралитете по отношению к воспринимающему сознанию до тех пор, пока символ не проявит себя во взаимодействии с другими элементами.

В концепции С. Аверинцева «предметный образ и глубинный смысл выступают в структуре символа как два полюса, немыслимые один без другого (ибо смысл теряет вне образа свою явленность, а образ вне смысла рассыпается на свои компоненты)» [1, 156]. Российский филолог представляет символ как закономерное вмещение полярности: «Символ есть образ, взятый в аспекте своей знаковости, и он есть знак, наделённый всей органичностью и неисчерпаемой многозначностью образа» [1, 155]. Считая создание символа прерогативой человеческого ума, Аверинцев обращается в изучении символа к анализу не только процесса создания, но и процесса восприятия символического смысла: «Изучая символ, мы не только разбираем и

52

рассматриваем его как объект, но одновременно позволяем его создателю апеллировать к нам, быть партнером нашей умственной работы, <однако> “диалог”, в котором осуществляется постижение символа, может быть нарушен в результате ложной позиции истолкователя» [1, 158]. Следовательно, и создание, и восприятие символа непредвиденно зависит от индивидуального человеческого фактора, а область проявления символа расширяется от образа до знака.

Можно констатировать, что с позиции философского осмысления сложилось устойчивое представление о символе как о действенной связи между материальным миром и миром духа, познаваемым через искусство благодаря присущим символу свойствам архетипического образа, отражающего внутренние переживания на внешнем плане сознания, и функции магнита, притягивающего феномены одного парадигматического ряда. Однако, в контексте семиологии символ претерпевает негативные изменения. Став одним из объектов изучения науки о знаковых системах и утвердившись в новом качестве – как знак – символ утрачивает метафизические корни. Основатели и исследователи знаковых систем (Ч. Пирс, Ф. де Соссюр, Ч. Моррис, Л. Ельмслев, Т. Ковзан, П. Богатырёв, Р. Якобсон, Ю. Лотман, К. Леви-Стросс, Р. Барт, У. Эко, П. Пави, А. Юберсфельд, Ю. Кристева, Э. Фишер-Лихте и другие) в разной степени подходили к изучению невербального языка, присущего искусству театра, и в разной степени внесли свой вклад в закрепление за символом понятия знака.

Пражский лингвистический кружок впервые заложил теоретическую основу семиотического подхода к театру. В статье «Знаки в театральном искусстве» П. Богатырёв фиксирует: «…предметы на сцене, выполняющие функции театральных знаков, приобретают

вспектакле особые черты, качества и признаки, которых они лишены

вжизни» [11, 10], тем самым подтверждая знаковую структуру театрального языка, а с ним и символа. По общему мнению, процесс семиотизации начинается с того момента, когда знак включается в систему, и сцена превращается в место символического действия. Специфическая динамика форм выражения театрального языка и многообразие выразительных средств с одной стороны расширяло поле семиотизации, давая свободу аналитической мысли, с другой – усложняло интерпретацию знака. Понятия знака и символа конкурировали.

53

У. Эко в книге «Отсутствующая структура» применяет термин «символ» к знаковой структуре, рассматривая его как «результат семиозиса» (то есть корреляции и взаимообусловленности) плана выражения и плана содержания (означающего и означаемого), охватывающего синтез всех художественных форм в спектакле, сужая понятие символа до знака [74]. Ю. Лотман, напротив, является одним из немногих, кто расширяет потенциал знака до символа, истолковывая его, как «знак, значением которого является некоторый знак другого ряда или другого языка» [45, 211], а также как «некоторое знаковое выражение высшей и абсолютно незнаковой сущности» [45, 211]. Указав на двойственную природу символа, где означаемое может быть выражено в двух планах одновременно, Лотман обнаруживает и рациональное, и мистическое значения: «В первом случае символическое значение приобретает подчёркнуто рациональный характер и истолковывается как средство адекватного перевода плана выражения в план содержания. Во втором – содержание иррационально мерцает сквозь выражение и играет роль как бы моста из рационального мира

вмир мистический» [45, 211]. Тем не менее, остаётся неизвестным, каким образом достигается связь между знаком и его значением, как знаком иного порядка, и на каком этапе знаковая природа переходит

всимволическую.

Вработе «Игра театрального авангарда и семиологии» П. Пави [58] предлагает изучать сценические символизации, рассматривая сцену как риторическую, то есть определить специфику театральной метафоры, метонимии, аллегории, тем самым делая попытку расширить рамки семиотики, сконцентрированной на знаках. Пави не склонен подходить к знаку как минимальной единице, но предлагает системный подход: «с точки зрения анализа спектакля было бы полезней исследовать сходства и различия задействованных в нём знаковых (или значимых) систем и уделять при этом особое внимание роли “производителя” и зрителя в создании таких систем и их динамики» [57, 108], так как «ни один знак в спектакле не может быть понят без взаимодействия с другими знаками» [57, 109].

Позицию Пави поддерживает А. Юберсфельд, утверждая, что «семиология позволяет занять зрителю активную творческую позицию по расшифровке знаков, конструированию смысла» [78, 194]. Кроме того, Юберсфельд впервые затрагивает проблему полярности восприятия знака или символа, учитывая особенности в его образова-

54

нии режиссёром, актёром или сценографом и в его прочтении зрителем: «В борьбе теоретика и практика семиология выступает <…> в роли организатора: и тот и другой противник использует систему знаков; именно такую систему – или такие системы знаков – нужно одновременно изучать и создавать, проявляя тем самым подлинную диалектику теории и практики» [78, 193].

Представляется тем более странным к концу ХХ века – на фоне намеченных стратегий по изучению сценического действия и расширению потенций семиотики театра – внезапное наступление кризиса семиотического подхода к спектаклю, который основатель теории постдраматизма Х.-Т. Леман связывает с де-иерархизацией (одновременной многозначностью или пустотой) знаков и с общей тенденцией смещения театрального действия к формам перформативной коммуникации. Очевидной причиной кризиса является потеря ориентиров науки о знаковых системах в условиях тотального разворота театра к невербальным формам воплощения смысла, не подчиняющимся законам драматического действия, на которое были направлены адаптированные семиотикой методы лингвистического анализа. Однако создание режиссёрами-художниками новых форм воплощения символических образов является неоспоримым фактом и нуждается в научном осмыслении. В связи с этим имеет смысл вернуться к началу пути, обратившись к истокам развития семиологии в попытке выявить универсальные свойства в знаковом аспекте символа, пригодные к практическому применению в театре.

Основоположники знаковой теории швейцарский семиолог Ф. де Соссюр и американец Ч. Пирс оба трактуют символ как знак, однако, в силу того, что взгляды учёных развивались изолированно, произошло некоторое разделение представлений и терминов условно на американские и европейские. Соссюр изначально считал символ наименьшей знаковой единицей, но встречающееся наличие естественной рудиментарной связи между означающим и означаемым (например, между весами и понятием справедливости) заставило его отказаться от применения этого термина в пользу более произвольного знака, который встречается в работах У. Эко, Р. Барта, П. Пави, А. Юберсфельд, Э. Фишер-Лихте и др., применяющих для анализа художественного текста знак соссюровского толка: означающее + означаемое (signifier + signified). В европейской традиции дихотомия Соссюра часто замещается терминами: «выражение и значе-

55

ние/интенция» (Эд. Гуссерль), «выражение и содержание» (Л. Ельмслев), «план выражения и план содержания» (Ю. Лотман). В теории Пирса знак представлен в иных терминах: репрезентамен + объект/интерпретант («знак есть репрезентамен с производимым в уме

тат]/интерпретант + интерпретатор, что сместило акцент на коммуникативную (прагматическую) функцию знака [83].

Наибольшую известность в научном мире завоевала трихотомия Ч. Пирса, подразделяющая знак на иконический, индексальный и символический типы (икона–индекс–символ), на которых стоит остановиться подробней для прояснения дефиниции символа. Множественные определения Пирса можно сконцентрировать в следующих обобщениях: 1/ Икона представляет собой качественную связь репрезентамена с интерпретантом по подобию, при которой объект репрезентации может быть реальным или вымышленным, и относится к изображениям, схемам, фотографиям и формулам; 2/ Индекс представляет собой причинную связь по смежности, при которой репрезентамен является следствием и неотъемлемой частью интерпретанта (без факта наличия репрезентирующего объекта не осуществим) и относится к симптомам, указателям и сигналам (дым – огонь, следы – люди, флюгер – ветер, барометр – давление, стук – наличие стучащего, отверстие от пули – выстрел); 3/ Символ представляет собой конвенциональную связь репрезентамена с интерпретантом, обусловленную законом общих правил (без наличия интерпретанта не осуществим) и относится к словам, жестам и объектам, вызывающим в воображении понятие/представление, закреплённое за репрезентаменом в конкретный период времени в определённой социальной среде (сигнальный костёр, пароль, слово, ассоциируемое с образом).

Важно отметить, что Пирс не видит необходимости в действии при установлении фактической связи между знаком и объектом, что представляет некоторую трудность в адаптации трихотомии к реалиям театрального искусства. Тогда как в театре наряду с неподвижными знаками (декорация, костюм, освещение), как отмечает Т. Ковзан, существуют подвижные знаки (мимика, жест, движение, интонация, линия поведения), что аналогично статичным и динамичным знакам в теории Р. Барта, и эти подвижные или динамичные знаки не осуществимы без физических действий актёров.

56

Если произвести идентификацию трихотомии Пирса с тремя типами символов, выделенных Э. Фроммом в работе «Забытый язык» [72, 185–190], то фроммовские символы: условные (по преимуществу, слова и их значение, в том числе интонационное), случайные (возникающие в ассоциативной памяти индивидуума, а значит, зависящие от опыта) и универсальные (в которых связь, существующая между символом и тем, что он обозначает, одинаково понятна для большинства людей) будут тождественны пирсовским: символу, индексу и иконе, в порядке упоминания. Таким образом, может оказаться, что каждый знак трихотомии Пирса способен выполнять в спектакле функцию символа на уровне материального воплощения ментального образа.

Втрактовке Р. Якобсона (в работе «Язык и бессознательное») знаки-иконы Пирса осуществляются за счёт «фактического сходства», что позволяет отнести их к парадигматическому способу связи (ось метафоры), соотносятся с прошедшим опытом и «представляют свойства вещей, рассматриваемых в качестве чисто воображаемых» [80, 169]; знаки-индексы создаются на основе «фактической смежности», что позволяет отнести их к синтагматическому способу связи (ось метонимии), соотносятся с настоящим опытом и подтверждаются действительным фактом; знаки-символы образуются «на основе конвенциональной, условной смежности» [80, 147], что роднит их скорее

синдексами, чем с иконами, являются не объектом, а «общим правилом», и потенциально соотносятся с будущим. Театр, как кино и живопись, Якобсон причисляет вовсе не к символам, а к иконам.

Важно отметить, что Ч. Пирс, анализируя знаки, представлял их существующими в двух мирах: «мире фактов и мире фантазий» [59, 24], из которых фантазия соотносится с внутренним миром, а факты являются проявлением мира внешнего. «Мысль, – по мнению американского учёного, – есть главный, если не единственный, способ репрезентации» [59, 76], поэтому «человек производит новый символ посредством мыслей, включающих в себя понятия» [59, 92]. Исходя из этого, он связывает «сингулярный» символ с реально существующим объектом, а «абстрактный» символ – с объектом воображаемым, что в теории Ч. Морриса соответствует денотату и десигнату.

Вработе «Foundations of the Theory of Signs» (Основания теории знаков) Моррис создаёт семантические правила («semantical rules»), в контексте которых интерпретирует индексальные знаки как указа-

57

тельные на соответствующий денотат (в этом случае примеры соответствуют пирсовским), иконические знаки как обладающие свойством своих денотатов или десигнатов: «A photograph, a star chart, a model, a chemical diagram are icons, while the word ‘photograph’, the names of the stars and of chemical elements are symbols» [83, 24] / Фото-

графия, карта созвездий, модель, диаграмма химических элементов – иконы, тогда как слово “фотография”, названия созвездий и химических элементов – символы (пер. с англ. В.А.).

Таким образом, знак-икона у Морриса мыслится составной частью символа. В то же время П. Пави в «Словаре театра» поясняет, что поскольку иконический знак является портретом своей модели, то в театре «модель может быть визуальной (актёр “похож” на своего персонажа), слуховой (севший голос говорит о волнении), пластической (одно поведение имитирует другое)» [57, 105], разрушая тем самым концепцию статичности знаков и прокладывая дорогу для осмысления концепции Пирса в контексте сценического действия.

В спектакле Л. Баголей «Три сестры» (2016) выпущенный на сцену густой пар сам по себе не несёт никакой связи с объектом репрезентации, но индексальный знак, интерпретантом (означаемым) которого становится паровоз, возникает в ассоциативной связи репрезентанта (или означающего) с другими элементами: чемоданами в руках условных пассажиров, с машущими рукой условными провожающими, проездом по сцене условных тележек. Визуальная часть знака, взаимодействуя, создаёт предпосылку для возникновения ментального образа поезда (а не тумана, пожара или бани), а наличие воображаемого парового локомотива сужает абстрактное представление о времени действия.

В том же спектакле после сцены объяснения Прозорова (Е. Злобин) в любви к Наталье (Н. Прокошкина), после короткого перехода мизансцены, в руках Натальи оказывается запелёнутый младенец, что тоже являет пример индексального знака, поскольку появление младенца создаёт ассоциацию по смежности с фактом состоявшихся отношений между молодыми людьми. Можно сказать, что индексальный знак подчиняется закону причинно-следственных связей.

Статично сидящее на дереве-виселице чучело ворона в спектакле В. Гассмана «Царь Эдип» (1998) является составной частью иконического знака, но иконическим знаком становится также актёр, имитирующий поведение ворона в спектакле А. Жолдака «Гамлет.

58

Сны» (2002), как и провидец Тиресий (А. Чернышёв), подражающий пластике ворона в постановке М. Лангхоффа по пьесе Х. Мюллера «Софокл. Эдип, тиран» (2011). Визуальное изображение, статичное или динамичное, позволяет за счёт сходства по подобию создать воображаемый образ интерпретанта, а значит, тот самый обычный зонт, обыгранный актёром как трость, ружьё, копьё, шпага или крылья, представляет собой не что иное, как иконический знак, структуру которого ошибочно принимают за визуальную метафору (в то время, как зонт в его прямом назначении в театре будет индексом дождя).

Что касается знака-символа, поскольку он является результатом конвенциональной (условленной, традиционной) связи репрезентамена с объектом-интерпретантом по закону общих правил, где главную роль играет наличие особого рода договорённости с интерпретатором, то становится очевидным, что речь идёт о понятии традиционного аспекта символа, ментальный объект которого зависит от рудиментарной связи с культурными и религиозными традициями общества (корона как символ власти, весы как символ правосудия, распятие как символ христианской веры, факел как символ толпы и т. д.).

Следовательно, под эту категорию подпадают преимущественно символы религий, власти и государственности, в которых действенная связь с образом, символизация, имела место в далёком прошлом, и поскольку связь репрезентанта с образом укоренилась, то сам механизм соединения разрушился, оставив лишь результат символизации. Символ в этом случае действительно закрепил за собой знаковую структуру и позиционируется как знак.

Совершенно очевидно, что пласт ментального языкового пространства, в котором формируется промежуточное звено символической конструкции – ментальный образ, соединяющий идею со знаком

– практически не исследован, и это во многом послужило причиной разрыва естественной связи между философским и семиотическим представлением о символе, так как отсутствует логическая преемственность между понятием символа как образа высшей реальности и репрезентирующим знаком как результатом материализации. На основании рассмотренных примеров знаково-символической структуры невербального языка театра, можно предполагать, что собственно механизм символизации не изменялся, и скрытый в области человеческого подсознания, проявляет себя в современном сценическом творчестве. Объекты, интуитивно или сознательно используемые режис-

59

сёром или сценографом в качестве носителей символического смысла часто не связаны с традиционным символом, а выбраны по принципам подобия (икона, метафорическая/парадигматическая связь) или смежности (индекс, метонимическая\синтагматическая связь), которые, возможно, демонстрируют универсальный механизм конструирования значений, участвуя в воплощении новых, отвечающих современности, символов познания.

60