Мифотворчество и перформативность в театральном искусстве (авторский курс лекций). Учебное пособие

дискретно пересекается с сюжетной линией автора. В постановке А. Жолдака «Гамлет. Сны», состоящем из 28 отдельных картинсновидений, выбранные отрывки диалогов из пьесы Шекспира звучат фонограммой, как голос за кадром, перекликаясь с другими диалогами, звуками и песнями из иностранных кинолент, преимущественно на немецком языке.

Создаётся иллюзия, что шекспировские персонажи сегментно проявляются в сложном, интертекстуальном пространстве, перемещаясь из человеческого мира (суеты вокзалов, общей бани, пляжных дефиле и т.д.) в атмосферу иной реальности (библейского мифа, соседствующего с образами в стиле П. Брейгеля или И. Босха, киношными клипами, воспоминаниями по старым фотографиям и т. д.), ведомые по лабиринтам бесконечных метаморфоз сна взаимодействием двух противоборствующих начал в образе маленьких девочек в белом и чёрном. Пластические действия актёров, в течение всего спектакля насыщенно динамичные и трансформативные, совершенно не предполагают восприятия в контексте привычной бытовой логики, представляя собой скорее сюрреалистические видения, подчинённые строгому ритму и иному, не поддающемуся точному словесному определению, но, безусловно, существующему закону смысла, который можно назвать символическим.

Очевидно, что в процессе конструирования смысла мифическое мышление использует механизм символизации во внеязыковой ментальной сфере спектакля-мифа и вмещает метафорическое мышление, оперирующее в языковой сфере такими семиотическими механизмами, как знак, метонимия, метафора. Позиционируя перформативность как некую оппозиционную мифотворчеству силу, направленную на деконструкцию смысловой иерархической структуры мифа, необходимо обратить внимание на важный феномен: «мышление сна», эксплуатируя потенциальную базу образов бессознательного в перформативном творчестве художника, включает как спонтанный монтаж разнородных абстрактных элементов (в «механических» спектаклях Р. Уилсона, которые Х.-Т. Леман называет театром сновидений), так и трансляцию осмысленного мистического опыта (в спектаклях Э. Някрошюса и А. Васильева), что составляет логическое противоречие внутри понятия перформативности. В философии творчества это противоречие находит отражение как взаимосвязь между «вдохновением и одержанием» в терминах М. Бахтина, «обра-

41

зами восхождения и нисхождения» в терминах П. Флоренского, и восходит к дихотомии «аполлонического и дионисического» начал в теории Ф. Ницше, переосмысленной Вяч. Ивановым.

Утверждая возникновение нового смысла на пересечении разнородных пространств, Ю. Лотман называет сон отцом семиотических процессов, так же не поддающимся пересказу, как музыкальное произведение, но именно поэтому представляющим собой пространство, которое надлежит заполнить смыслами. Непересказуемость, по мнению Лотмана, «делает сон способным заполняться разнообразным как мистическим, так и эстетическим истолкованием» [46, 126]. В работе «Культура и взрыв» Лотман признаёт пространство сна миром, подобным реальному, но одновременно реальностью не являющимся, знаки которого неизвестны, а значение только ещё предстоит определить. «Сон – это семиотическое зеркало, и каждый видит в нём отражение своего языка» [46, 124]. Таким образом, зрителю в случае сценической реализации сновидения предоставляется возможность считывать создаваемый им собственный смысл, соответствующий его возможностям и эмпирическому опыту.

Вс. Мейерхольд был первым российским режиссёром, который предположил, что зрителя влечёт в театр «способность добавлять воображением недосказанное, <…> зритель жаждет, хоть и бессознательно, этой работы фантазии, которая иногда превращается у него в творческую» [49, 114]. Именно Мейерхольд, задолго до осмысления понятия «перформанс», реализует спектакль как событие между актёром и зрителем, предполагая в зрителе потенциального творца смыслов, а в фантазии – форму самопознания.

Современник Мейерхольда, поэт и критик М. Волошин в работе «Театр как сновидение» образно представляет зрителя спящим с открытыми глазами, чьё дело в театре – «не противиться возникновению видений в душе» [16]. И зритель, и актёр, оба переживают сновидения: один – созерцая, другой – «дионисийски действуя», поскольку «законы театра тождественны законам сновидения» [16], т. е. происходящее на сцене, как и сон, подчиняется правилам иной логики и иного сознания. К такому выводу Волошин пришёл наблюдая зрительскую реакцию на сцену в поставленной пьесе Вебстера «Анабелла и Джиованни», где по сюжету герой выносит на острие меча сердце возлюбленной. Не натуральное сердце барана, как было задумано вначале, а искусственное, вырезанное из красной фланели,

42

настолько стимулировало зрительское воображение, что заставило публику трепетать от ужаса. Следовательно, знаки действительности обладают преимуществом перед самой действительностью и оставляют более сильное впечатление, что наглядно демонстрирует Ю. Бутусов в спектакле «Ричард III» (2006) по пьесе У. Шекспира, решая сцены казни герцога Кларенса и лорда Хестингса как сновидение, доведённое до гротеска в своём ужасном смысле – брата короля палачи обливают вином из бокалов, словно наносят колющие раны, а голову Хестингса многослойно, до размеров большого шара, оборачивают газетами и скотчем, делая на её фоне «селфи».

«Если смысл современного искусства – в открытии за фасадом повседневной логики алогичного мира снов, – пишет С. Сонтаг в эссе «Хэппенинги», – то от искусства, добившегося свободы сновидений, естественно ожидать и соответствующего эмоционального разнообразия» [65, 285], – от остроумных и возвышающих снов до кошмаров. Сонтаг, анализируя эстетику и традиции сюрреализма в театре (включая трактовку «театра жестокости» А. Арто), подразумевает, что стимулом режиссёра к реализации сновидений является стремление раскрыть внутренний мир человека (персонажа) с его наваждениями, тайными желаниями, химерами, страхами, имманентной тягой

кнасилию и другими фобиями.

Вподобном распространённом стереотипе осмысления создаваемой на сцене иной реальности, с одной стороны, обнаруживается позитивное стремление к познанию этого внутреннего мира по типу психоанализа З. Фрейда, но с другой стороны, сжатие пространства внутреннего мира в пределах чувственно-эмоциональной сферы человеческого бытия обнажает досадную ущербность в самосознании, лишённом потенциала мистического откровения, т. е. взаимосвязи с духовной сферой. Можно даже сказать, что причина «абсурдизации» драматургии и театра в любые времена кроется в отрицании непременного и непреложного взаимодействия двух начал (материального и духовного или физического и метафизического), черпающих друг в друге равновесие и смысл, поскольку «двойное существо-

вание в видимой и невидимой вселенной неизбежно для любого человека»4.

4 Блаватская Е.П. Разоблаченная Изида. – М.: Российское Теософское общество, 1992. Т.1.

С.151.

43

Несмотря на монополию общепринятой версии исторической связи древнегреческой трагедии с культом Диониса и его традициями, выдающийся немецкий философ Ф. Ницше в известной работе «Рождение трагедии из духа музыки» осмелился заявить о целесообразной двойственности начал в драматическом искусстве, противопо-

ставляя дионисическому – аполлоническое, как необходимое для эво-

люции творчества единство, подразумевая под «аполлоническим» – искусство пластических образов (художественный мир сновидения), а под «дионисическим» – непластическое искусство музыки (художественный мир опьянения). Из рассуждений Ницше следует, что под воздействием «аполлонического сна» художник одухотворяется символическими образами красоты, иллюзия которых неминуемо разрушается под влиянием осознания бессмысленности и нелепости полной страдания человеческой жизни, побуждая художника через «дионисическое опьянение» к инстинктивному единению с природой

вчарующей символической пляске и пении, предоставляя ему возможность самому стать художественным произведением. В то же время, именно музыке, берущей начало в мятежном духе Диониса, немецкий философ присваивает способность порождения мифа, реализуемого в трагедии как воплощение аполлонического мира образов дионисическим хором в воображении зрителей.

Безусловно, в теории Ницше можно усмотреть идею наделения человеческой природы функцией божественного творчества – когда Дионис говорит языком Аполлона, «в человеке звучит нечто сверхприродное: он чувствует себя богом» [53, 55], и такие моменты всепоглощающего синтеза противопоставляемых начал являются, по мнению философа, высшей целью трагедии и искусства в целом. Однако Ницше даёт понять, что и лишённое аполлонического вдохновения дионисическое творчество в виде оргиастических песен и плясок вполне может существовать, создавая собственные образы и, доведённое до экстаза, порождает симпатическую магию (упоминаемую в работах Леви-Стросса и Кассирера в тесной связи с магией ритуала).

Ознакомившись с теорией Ницше в 1890 году, русский фило- соф-символист Вяч. Иванов в статье «О границах искусства» развивает собственную теорию творчества. Целью трагедии, по Иванову, так же является единство «дионисийского и аполлинийского» начал, как тезы и антитезы, тождественных «высшей и низшей реальности»,

вконтексте которых Дионис является символом внутреннего опыта и

44

аспектом множественности, а Аполлон – объединяющим аспектом интуитивного начала.

Творческий акт представляет собой процесс восхождения художника в сферу высшей реальности («дионисийское волнение», соответствующее зачатию художественного произведения) и последующего нисхождения в сферу низшей реальности («аполлинийское сновидение», соответствующее художественному воплощению) через преодоление «пелены миражных зеркальностей». «Чтобы подняться в эту пустыню [высшую сферу] должен он [художник – В.А.] перейти через полосу миражей, обманчивых марев, прельстительных, но пустых зеркальностей, отражающих ту же, покинутую им действительность, но преломлённую в зыбком покрывале его собственных страстей» [25, 642]. То есть, следуя логике Иванова, между сферами существует некое третье пространство, которое таит опасность обольщения на пути восхождения, но на пути нисхождения становится своеобразной мастерской по созданию на основе «аполлинических видений» образцов будущих творений художника из своей пластической субстанции. Этот момент определяется Ивановым как собственно мифотворческий, «в той мере, в какой содержательно и прозрачно в нём откровение высших реальностей» [25, 644]. Учитывая, что Иванов понимает под мифом динамический вид символа, искусство, несущее откровение, всегда символично и соответствует акту нисхождения (в противоположность версии Ницше), который доступен отнюдь не многим художникам в деле создания художественного произведения.

Теория художественного творчества П. Флоренского, развёрнутая в работе «Иконостас», во многом созвучна с положениями Вяч. Иванова и помогает прояснить некоторые предположения. В представлении Флоренского видимый (дольний) и невидимый (горний) миры соприкасаются, и сновидения являются сутью тех образов, что отделяют миры друг от друга и в то же время соединяют их. Поскольку невидимый мир обладает иным измерением пространства и времени, то на границе бодрствования и сна существует «общий предел ряда состояний дольних и ряда переживаний горних, граница утончения здешнего и оплотнения тамошнего» [70, 17], т. е. уже понятно, что граница эта в системе координат Флоренского имеет некоторое расширение от верхних переживаний дольнего до нижних переживаний горнего.

45

В соответствии с этим представлением, вечерние сновидения Флоренский считает психофизиологическими (проявление дневных впечатлений), а предутренние – мистическими (наполненными ночным сознанием). «Сновидение есть знаменование перехода от одной сферы в другую и символ. – Из горнего – символ дольнего, и из дольнего – символ горнего» [70, 17]. Для осуществления этого знаменования, сознание должно находиться на границе миров или сфер, т. е. в «некоем тонком сне», и именно этот принцип перехода из сферы в сферу един для всего, в том числе для художественного творчества. В художественном творчестве душа «восторгается из дольнего мира и восходит в мир горний» [70, 18], где напитывается созерцанием сущности и ноуменов вещей, лишённых образов, чтобы на пути нисхождения на границе с дольним эти «ведения» облеклись в символические образы – «те самые, которые, будучи закреплены, дают художественное произведение» [70, 18].

Казалось бы, всё просто, однако, Флоренский подразделяет образы на два рода – образы восхождения (под которыми подразумевается шелуха дневной суеты, накипь души) и нисхождения (приобретённый опыт мистической жизни), первые из которых философ не считает художественным творчеством: «Заблуждается и вводит в заблуждение, когда под видом художества художник даёт нам всё то, что возникает в нём при подымающем его вдохновении» [70, 19]. Различать эти образы друг от друга Флоренский предлагает по признаку времени: художество нисхождения может быть не достаточно мотивированным, но обязательно телеологичным (Флоренский называет его «кристаллом времени во мнимом пространстве»); напротив, художество восхождения может быть достаточно мотивированным, но механически построенным в системе привычного времени, что чревато подражанием повседневной жизни и приводит к натурализму, тогда как в символических образах нисхождения воплощается иной опыт, высшая реальность.

Для того чтобы обратить внимание на общность закона перехода из сферы в сферу, Флоренский осваивает термины Ницше, определяя восхищение души как «дионисическое расторжение уз видимого», а нисхождение – как «аполлиническое видение мира духовного». Однако можно с уверенностью сказать, что универсальность теории перехода, выдвинутая П. Флоренским, во многом сходная с теорией Вяч. Иванова, представляет собой теорию познания через искусство и со-

46

вершенно очевидно, восходит к более древнему, чем Ф. Ницше, источнику – к теории познания Платона, с которой отчётливо проступает параллель. Демонстрируя диалектический метод познания в диалоге «Государство», Платон создаёт представление о разделении рационального и иррационального мировосприятия на примере пересечения сфер «зримого/чувственного» и «умопостигаемого», которые можно считать идентичными сферам «высшей и низшей» реальности Вяч. Иванова и сферам «видимого/дольнего и невидимого/горнего» миров П. Флоренского. Тогда область пересечения сфер, обозначенная в терминологии Платона как вера будет идентичной полосе миражей Вяч. Иванова и соответствовать сновидению П. Флоренского.

Ментальное пространство веры, о котором Платон говорит, как об области отражений и теней, служащей «лишь образным выражением того, что можно видеть не иначе, как мысленным взором» [60, 319], открывается в концепции Иванова, как пространство «миражей, обманчивых марев, прельстительных, но пустых зеркальностей» [25, 642], одновременно обольщающее отражениями страстей (на пути восхождения) и предоставляющее образы-символы для мифотворчества (на пути нисхождения). Пространство сновидения Флоренского так же составляют полярные образы переживаний психофизиологического и мистического опыта (символы горнего и дольнего соответственно). Соблазны и обманы, которые подстерегают душу в этом пространстве соприкосновения миров, заставляют «принять за духовные образы, вместо идей те мечтания, которые окружают, смущают и прельщают душу» [70, 20], и которые Флоренский называет «тенями чувственного мира, сонными его вожделениями» [70, 22], оживляемыми силой страстей и страхов, загоняющих душу в ловушку того,

что называется духовной прелестью.

Визуально результат подобного самообмана можно проанализировать на примере инсталляции Т. Антошиной «Голубые города», представленной на пермской Выставке современного искусства (2011). На первый взгляд, оригинальное и остроумное скульптурное решение храмового комплекса, собранного из прозрачных стеклянных ёмкостей разной величины, покрытых голубыми куполамиклизмами, осуществляет метафорический перенос смысла с функции клизмы на функцию храмов, а с них – на понятие церкви в целом, профанируя сакральное значение очищения (кишечника вместо души). Кроме того, стаканы и бутыли, наполненные прозрачной жидко-

47

стью, замещающие в композиции здание храма, в силу бытовой ассоциации, могут быть восприняты как стаканы и бутыли с водкой, коррелируя с известным сравнением религии с «опиумом», искажая образ христианского символа веры, включающего конгломерат сокровенных идей.

Воспринятая неискушённым сознанием субъективная концепция художницы, выраженная переносом физиологического смысла в область абстрактного понятия и провоцирующая воображение зрителей на создание перверсивного образа христианской церкви, демонстрирует принцип подмены образов высшей реальности образами-суррогатами. Так же, как надругательство над телом автоматически разрушительно действует на субстанцию души, надругательство над формой – как бы остроумно и талантливо оно не было выполнено – автоматически разрушает лежащую в её основе идею. Кажущиеся безобидными, так называемые шедевры постмодернизма, извращая смысл первоначальной функции объектов, создают иллюзию нового смысла на основе нейтрализации первоначальной идеи вещи, имитируя (симулируя) искусство, на деле подменяя его искусствоборчеством.

В самообмане прельщения (художник часто не осознаёт факт подлога) кроется причина подмены образов-символов нисхождения образами-символами восхождения, вследствие чего симуляция или суррогаты откровения выдаются художником за истинное искусство, не способное к расширению сознания воспринимающего его зрителя, но способные изменять код реальности. Поскольку, как верно отметил Ортега-и-Гассет, «мы видим вещи с помощью идей о вещах» [54, 251], которые вследствие эмпирического опыта накапливаются в индивидуальном и коллективном ментальном пространстве, составляя суть самосознания, то нейтрализация или перверсия идей антиискусством может привести к коллапсу человеческой способности мыслить и творчески постигать себя и мир.

Рассмотренные характеристики межсферического ментального пространства очень важны, поскольку позволяют утверждать, что образы восхождения и образы нисхождения являются символами, нуждающимися в языковых механизмах конструирования для окончательного воплощения «в смысле, звуке, зрительном или осязаемом веществе» [25, 632]. Следовательно, то, что в теории Вяч. Иванова подразумевается под реалистическим и идеалистическим символиз-

48

мом может быть осмыслено через образы нисхождения и образы восхождения соответственно.

Находясь на границе сна и бодрствования, т.е. вне контроля сознания (рассудка), межсферическое пространство сновидения П. Флоренского не только соотносится с полосой марев Вяч. Иванова и областью веры Платона, но и созвучно понятию, которое известно в теории выдающегося швейцарского психолога К. Юнга как «коллективное бессознательное», проявлением которого, согласно Юнгу, являются символы сна или символические образы, называемые архетипами. В работе «Архетип и символ» Юнг отмечает: «часть бессознательного состоит из множества временно затемнённых мыслей, впечатлений, образов, которые, невзирая на утрату, продолжают влиять на наше сознание» [76], что позволяет воспринимать процесс творчества режиссёра-художника как непрерывный путь познания, а не одномоментный результат вдохновения. Это также означает, что процесс творческого познания распространяется и на зрителя, у которого под влиянием сценического действия из подсознания могут возникать совершенно новые образы и творческие идеи, не связанные с воспоминаниями, а выражающие мысли, «никогда ранее не переступавшие порог сознания» [77, 36].

На основании вышеизложенного можно утверждать, что мышление сна не является прерогативой эстетики «абсурдизма» или «перформанса» в искусстве, а составляет основу философского познания мира как принцип мифического мышления (или символического сознания), имеющего как бы два уровня проникновения в иную реальность с последующим воплощением образов нисхождения («реалистический символизм» и собственно мифотворчество) и образов восхождения («идеалистический символизм» и перформативность, т. е. симуляция мифа). Если в первом случае происходит расширение сознания, и хаотично существующие в подсознании образы упорядочиваются благодаря магнетизму «заряженной» субстанции «тонкой» идеи, которая притягивает из сферы образов режиссёра-художника лишь необходимые для её воплощения, то во втором случае, поскольку проникновения в высшую реальность не осуществляется, сознание не расширяется, соответственно, не возникает магнетического напряжения между сферами, способного упорядочить образы, что в результате и является причиной «паратаксиса» (в терминологии Х.-Т. Лемана), наблюдаемого в перформативном векторе постдраматического те-

49

атра как де-иерархизация знаков, не поддающаяся семиотическому анализу.

Вместе с тем, важно отметить, что в сценической практике имеет место феномен смешения образов восхождения и нисхождения. Будет логичным предположить, что инструментом определения отличий между мифотворчеством и перформативностью должен послужить символ, как общая форма существования образов в области пересечения сфер низшей и высшей реальности, дольнего и горнего (или «имманентного человеческого» и «трансцендентного божественного» в терминологии С. Булгакова). Не следует забывать, что если так называемые образы сна могут являться символами горнего мира, то те визуальные образы, которые воспринимает зритель как результат художественного творчества на сцене, могут, в свою очередь, быть символами по отношению к образам сна (ментальным образам).

По утверждению Вяч. Иванова – «род познания, представляемый искусством, в известном смысле превосходнее познания научного» [25, 641]. Таким образом, воплощённые на сцене сны могут рассматриваться в контексте театрального искусства как форма символического мышления, реализованная режиссёром и воспринимаемая зрителями. Для аргументации универсальности символического мышления, свойственного искусству, стоит в дополнение привести мнение известного американского философа, последовательницы Э. Кассирера – С. Лангер. В фундаментальной работе «Философия в новом ключе» Лангер доказывает, что любое мышление является символическим процессом. Наряду с «дискурсивным символизмом» (вербальным или собственно языковым), Лангер утверждает «презентативный символизм» (невербальный, преимущественно изобразительный) как концептуальный вид мышления. По мысли Лангер, сновидение служит типичным примером символической формы мышления, следы которого «можно обнаружить абсолютно во всех продуктах фантазии» [37, 186], и если дискурсивное мышление лежит в основе науки, то недискурсивное (презентативное) мышление «точно так же создаёт возможность для построения теории понимания» [37, 129] в искусстве.

50