Мифотворчество и перформативность в театральном искусстве (авторский курс лекций). Учебное пособие

скую пару Ф. де Соссюра – «означающее» и «означаемое» в знаковой теории языка, что фактически сближает структуру метафоры со структурой знака. Семантическая теория метафоры, как теория языковых знаков, не только объясняет структурное отличие метафоры от метонимии, но и позволяет провести ряд параллелей к понятиям и явлениям, свойственным языку театра.

Теория полярности метафоры и метонимии выдающегося рос- сийско-американского лингвиста Р. Якобсона, сложившаяся в процессе изучения им афатического речевого расстройства, приобрела широкую известность в разных областях науки. В основе его исследования лежит идея разделения языкового знака на два вида операций: комбинацию и селекцию, что, в сущности, является развитием принципов диахронии и синхронии в терминологии Ф. де Соссюра. Комбинация, как последовательность языковых единиц, составляет контекст, а селекция предполагает выбор значения в зависимости от контекста: «селекция (и соответственно субституция) ведает [языковыми] единицами, объединяемыми в коде, но не в данном сообщении, тогда как в случае комбинации единицы объединяются и в коде, и в сообщении» [79, 114]. Замещение единицы языка на другую, более значимую единицу того же кода, по мнению Якобсона, раскрывает общий смысл знака, в то время как контекстуальный смысл определяется связью этой единицы с другими знаками в пределах одной речевой цепочки.

Якобсон проводит разграничение между языком-объектом и метаязыком, каковым, на его взгляд, является процесс интерпретации «одного языкового знака посредством других» [79, 119]. Нарушение процесса интерпретации вынуждает человеческое мышление замещать слово-интерпретант описанием визуальной картинки предмета, преимущественно его функции: «указывает направление» вместо «компас», «чистит яблоко» вместо «нож», то есть, в ментальном пространстве языка «словесный знак подавляется изобразительным знаком» [79, 118]. Это наблюдение, или скорее феномен, наглядно демонстрирует в обратной последовательности процесс коммуникации между сценическим действием и зрительским восприятием, когда изобразительный знак «читается» как словесный. Предположим, в спектакле функция обычного чёрного зонта нейтрализуется ритмичной чередой открывания и закрывания зонтичного полотна, и в контекстной композиции (комбинации) с другими элементами со-

21

общения такой изобразительный знак может быть замещён словом «крылья». (Именно такое замещение можно наблюдать в спектакле П. Вуткарэу «Гамлет» (2004) в сцене с могильщиками, использующими зонты в качестве крыльев). Однако, есть вероятность, что существуют зрители с нарушением металингвистических операций, которые не способны производить селекционный отбор значений, и театр для них лишён поэтичности.

В результате своего исследования, Якобсон делает вывод, что речевое событие развивается по двум смысловым линиям: одна тема может переходить в другую либо по подобию (тождеству), либо по смежности. Иными словами, в контекстуальной цепочке (условно горизонтальной), которую он обозначает термином «ось метонимии», языковые единицы находятся в состоянии смежности; а селекционный ряд (условно вертикальный), обозначенный как «ось метафоры», находится в отношении тождества или подобия с означающим. Анализируя «ось метафоры» и «ось метонимии» Якобсона, как две ос-

новные оси структуры языка – парадигматическую и синтаксиче-

скую – основатель школы отечественной структурной семиотики Ю. Лотман даёт краткую формулировку: «Метафора – семантическое замещение по сходству или подобию какой-либо «семы», метонимия

– замещение по смежности, ассоциации, причинности» [46, 181]. Утверждая пересечение смысловых пространств необходимым

условием для образования языковых метафор, Лотман отмечает доминирование метафоры в поэзии, а метонимии – в прозе. Якобсон обращает внимание не только на главенство метафоры в литературных школах романтизма и символизма, но также в работах художниковсюрреалистов, а господство метонимии наблюдает в основе «реалистического» направления в литературе и кубизма в живописи. Следовательно, анализ визуальной или невербальной метафоры становится возможным по мере преобразования лингвистического понятийного аппарата в семиологический/семиотический.

Основоположник семиологии, швейцарский лингвист Ф. де Соссюр в своём «Курсе общей лингвистики» сразу оговаривает, что «языковой знак связывает понятие и акустический образ» [66, 99], под которым подразумевается мысленное произношение слов. Таким образом, если знак – это «целое, возникающее в результате ассоциации некоторого означающего с некоторым означаемым» [66, 100], то под означающим Соссюр понимает акустический образ, а не напи-

22

санное слово, что безусловно имеет отношение к театру, т.к. акустический образ возникает в процессе дешифровки зрителем визуальных образов. Означающее Соссюра произвольно по отношению к означаемому, т.е. не имеет естественной связи; оно развёртывается во времени и обладает протяжённостью в линейном измерении, в отличие от визуальных означающих, которые комбинируются в нескольких измерениях, поэтому швейцарский учёный не исключает возможности применения знаковой теории к визуальному искусству, например, к пантомиме.

Поскольку любая часть языка меняется во времени, как материальная, так и понятийная, Соссюр вводит понятия синхрония и диахрония. «Синхроническое явление есть отношение между одновременно существующими элементами, диахроническое – замена во времени одного элемента другим, т. е. событие» [66, 124]. Так, если сопоставить эти явления с осями метафоры и метонимии Якобсона, то синхрония займет вертикаль связей по тождеству и подобию, а диахрония – горизонталь связей по смежности, но не по причине сходства теорий Якобсона и Соссюра, а по причине их взаимодополняемости.

Соссюровское понятие «синхронического тождества» представляет интерес для понимания процессов конструирования смысла в театральном искусстве. На примере замены сломанного или пропавшего коня на шахматной доске любым подобным или совершенно не схожим предметом, Соссюр демонстрирует принцип взаимодействия значимости и значения объекта, имплицитно заложенный в основу понятия театральности. Очевидно, что конь обретает значимость только в контексте шахматной игры, и замещающий его предмет отождествляется с конём, если ему придана та же значимость, определяющаяся отношением с другими элементами по оси диахронии (или в синтагме), т. е. некий объект ассоциируется с конём, на самом деле конём не являясь.

Так, в театре тот же вышеупомянутый чёрный зонт в качестве означающего в контексте сценического действия может замещать понятия: трость, шпага, ружьё, крылья, ночь, сон (в руках Оле Лукойе), носитель инфернального начала (в противоположность белому зонту) и т. д. Значение объекта-зонта, как языкового знака, будет зависеть от отношения означающего и означаемого (по вертикали), значимость которого определена контекстными отношениями в синтагме (по го-

23

ризонтали). С позиции семиологии/семиотики, зонт и его возможные интерпретанты (зонт–трость, зонт–шпага, зонт–ружьё, зонт–крылья и др.) безусловно являются знаком, но в свете теории метафоры создают ложное представление о невербальной (или визуальной) метафоре, которая, возвращаясь к мнению Н. Арутюновой, не образует новых смыслов и не имеет перспективы существования вне рамок произведения.

Впоставленном П. Бруком «Гамлете» (2001) действие разыгрывается на полотне красного квадратного ковра, и подушки, лежащие на полу, служат конструктивным материалом в композициях, замещающих значение трона, затем могил в сцене похорон Офелии, образуя связки: подушки–трон, подушки–могилы. Знак в данном случае лишь имитирует метафору. Следует обратить внимание, что если означающее находится на формальном уровне языка, то означаемое уже находится на ментальном уровне языка, более того, «акустический образ» и «понятие» Соссюра сливаются в означаемом, а значит, невербальная метафора может осуществляться на уровне метаязыка посредством синтагматического взаимодействия понятий.

Впостановке В. Гассмана по пьесе Софокла «Царь Эдип» сухое дерево, возникающее в начале спектакля в форме виселицы, преобразовывается в визуальное подобие арфы с ветками-струнами, создавая сложную смысловую конструкцию, в которой визуальный объект воплощается в невербальную метафору. Дерево (означающее), олицетворяющее состояние души Эдипа, не замещается другим акустическим образом (как в случае с зонтом), а вступает в метафорическую связь поочерёдно с понятием виселицы и арфы, принимая на ментальном уровне языка форму словесных метафор (дерево смерти, дерево жизни), которые, в свою очередь, взаимодействуя как означающее второго порядка, способны проецировать комплексный визуальный образ дерева на состояние души ментальный внеязыковой уровень (т.е. выходящий за пределы языка).

Изучая вербальные и невербальные формы репрезентации знания, О. Сысолятина очень верно подмечает: «Если метафора представлена невербально, то в процессе субъективного восприятия она требует вербальной характеристики, представленной в виде слова или словосочетания. Если метафора репрезентирована вербально, то она всегда подразумевает наличие некоторого образа в сознании интерпретатора» [67]. Следовательно, невербальная метафора, осваивая

24

ментальный уровень формирования и восприятия значений, всегда сохраняет связь с вербальной составляющей, фиксация которой может стать способом определения качественного аспекта визуальной метафоры, претендующей на способ познания действительности.

Практический опыт выдающегося русского артиста М. Чехова (развившего в своём творчестве достижения К. Станиславского, Е. Вахтангова и Вс. Мейерхольда), зафиксированный в его книге «Об искусстве актёра», позволяет осмыслить «психологический жест» как визуальное воплощение акустического образа словесной метафоры: «Психологический жест [коснуться проблемы, порвать отношения, схватить идею, ускользнуть от ответственности, поставить вопрос и т.д.] вы можете сделать видимо, физически» [73, 190]. Разумеется, визуальный образ (пластическая материализация слова) будет зависеть от таланта и фантазии актёра, а его дешифровка – от эмпирического опыта зрителя, но примечательно то, что фокусом словесной метафоры М. Чехова является не существительное, а глагол, трансформирующийся в действие. Такие метафоры, в которых глагол репрезентирует смысл (продирался сквозь дискуссию, продирался сквозь воспоминания), англо-американский философ М. Блэк в работе «Метафора» [10] называет парадигматическими, потому что аналогия выстраивается к действию, а не к объекту. Именно «парадигматическая» метафора послужила базовым материалом для формирования когнитивной теории, которая рассматривает метафору как концептуальное, а не языковое явление.

Автор оригинальной «Когнитивной теории метафоры» Э. МакКормак считает метафору, благодаря её суггестивности, связующим звеном между разумом, мозгом, и внешним миром. Метафора, по его мнению, «протекает на трёх взаимосвязанных уровнях: (1) метафора как языковой процесс <…> (2) метафора как семантический и синтаксический процесс, то есть объяснение метафоры в терминах лингвистической теории, и (3) метафора как когнитивный процесс, <…> то есть метафора рассматривается не только как семантический процесс, но и как основополагающий когнитивный процесс, без которого было бы невозможно получение нового знания» [48, 381].

Основоположники концептуальной теории метафоры, лингвист Дж. Лакофф и философ М. Джонсон считают, что процессы человеческого мышления метафоричны. В метафоре они видят «прежде всего способ постижения одной вещи в терминах другой» [36, 62], счи-

25

тая метафору «единственным способом восприятия и осознания в опыте большей части действительности» [36, 253]. Метафорические выражения в языке американские учёные использовали для выявления метафорических концептов, изучая которые можно понять природу человеческого восприятия, мышления и деятельности.

Изучая собственно не метафоры, а метафорические понятия, Лакофф и Джонсон делят их на три категории: 1/структурные (когда один концепт метафорически структурирован в терминах другого: время – деньги, жизнь – путешествие, спор – война, при этом концепты «деньги», «путешествие», «война» являются сферой-источником, диктующим свою терминологию сфере-мишени, к которой относятся «время», «жизнь», «спор»); 2/ориентационные (когда один концепт организует целую систему концептов относительно другой системы: «верх – низ», «внутри – снаружи», «глубокий – мелкий», «центральный – периферийный», определяя пространственное положение вещей в нашем сознании) и 3/онтологические (когда концепты объединяют метафорические вмещения, персонификации и метонимии и обеспечивают понимание опыта в терминах объектов и веществ, «они формируют различные метафорические модели разума и души и тем самым дают возможность обратить внимание на различные аспекты ментального опыта» [36, 53]).

Теория концептуальной метафоры Лакоффа и Джонсона, основанная на сознательном и бессознательном опыте использования метафор, позволяет экстраполировать некоторые аспекты когнитивного анализа на феномен невербальной метафоры, прежде всего, отмечая свойственную визуальной метафоре ориентацию на действенную сущность выражения в определении концепта, а не статичные характеристики объекта. В целом, приходится констатировать, что когнитивная теория метафоры исследует сознание, как и семантическая теория метафоры исследует структуру, на пересечении языковой и метаязыковой сфер, не выходя за пределы лингвистики, где концептуальное (когнитивное) пространство представляет собой ментальный уровень языка, соответствующий области проявления значений

вспектакле.

Взаключение можно составить общее представление о невербальной метафоре. Если понимать под метафорой механизм соединения формального и ментального пространств языка, то невербальная метафора служит механизмом соединения области воплощения фор-

26

мы и области проявления значений, эквивалентным в спектакле языковому и ментальному пространству. Невербальная метафора представляет собой «акустический образ», основанный на визуальном (изобразительном) образе, воплощённом художественными средствами театрального действия. Для переноса значения с визуальной сферы в ментальную невербальная метафора пользуется структурой знака, как языка, свойственного искусству театра.

Замещение по подобию, определяющее вербальную метафору

всемантической теории, в языковом пространстве театра является знаком. Отдельно взятый знак не является метафорой, но может её имитировать. Означаемое, на ментальном уровне языка вступающее

всинтагматические отношения с другим означаемым или акустическим образом, является невербальной метафорой, способной к парадигматическому замещению на следующем (внеязыковом) ментальном уровне, трансформируясь в «мифическую метафору» (в терминологии Кассирера) или символ. Следует предположить, что символ,

всвою очередь, может пользоваться механизмом метафоры, как метафора пользуется структурой знака.

Пространственно-смысловое соотношение терминологии Р. Якобсона, Ф. де Соссюра, Ю. Лотмана и Р. Барта представлено в виде таблицы для удобства теоретического осмысления и практического использования (См. Приложение 1).

27

III. ПАРАДИГМА ПЕРФОРМАТИВНОСТИ

Современный российский театр активно эксплуатирует эстетику перформанса, и вместе с тем, отечественная наука о театре не располагает результатами исследования этого феномена. В основе парадигмы перформативности, которая мыслится в контексте театра некой совокупностью выразительных форм, приёмов и методов, лежит комплекс представлений об искусстве перформанса. Однако с точки зрения антитезы мифотворчеству перформативность осуществляет процесс демифизации, а значит представляет собой способы и инструменты демонтажа имманентной иерархической конструкции мифа.

До недавнего времени понятие «перформанс» в отечественном искусствоведении было главным образом связано с деятельностью художника, который демонстрировал или воплощал на публике результат собственной творческой фантазии, что не увязывалось с классическим понятием драматического театра. Однако, за последние пятнадцать лет феномен перформативности стремительно завоёвывал позиции на российской сцене вследствие трансформации режиссёрского театра в театр режиссёра, что повлекло за собой «стирание границ между различными видами искусства, о котором заявили художники, художественные критики, искусствоведы и философы» [69,

38].

Считается, что перформанс как средство художественной выразительности был признан в 1970-е годы. Однако американский искусствовед Р. Голдберг в своей монографии «Искусство перформанса: от футуризма до наших дней» доказывает, что «как способ воплощения в жизнь множества формальных и концептуальных идей, на которых основывается создание искусства» [17, 7], перформанс появился гораздо раньше, в начале ХХ века, достаточно ярко проявляясь в творческих опытах футуристов, дадаистов и сюрреалистов. По мнению Голдберг, если в течение всего ХХ века обращение искусства к перформансу проходило волнообразно, то к началу XXI века оно стало непрерывным, а «термин “искусство перформанса” стал общим названием, которое применяют ко всевозможным шоу, идущим непосредственно на глазах у зрителей» [17, 308]. Словом, понятие «перформанс» на сегодняшний день нуждается в переосмыслении.

Давая определение понятию перформанса, известный французский театровед П. Пави в «Словаре театра» отмечает, что «перфор-

28

манс объединяет как равноправные разные визуальные искусства: театр, танец, видео, поэзию и кино» [57, 233]. Действие же, разыгрываемое перформерами, по форме ближе творчеству художника, чем актёра. Пави выделяет пять тенденций перформанса: «боди арт», «исследование пространства и времени замедленными перемещениями», «автобиографическое представление о реальных событиях», «ритуальная церемония» и «социальный комментарий» [57, 233], что в равной мере может быть свойственно и хэппенингу.

Характеризуя хэппенинг как «нечто среднее между художественной выставкой и театральной постановкой» [65, 277], американская писательница и критик С. Сонтаг, выделяет две его отличительных особенности: «обращение» с аудиторией и обращение со временем. Под первым она подразумевает «насильственное, оскорбительное втягивание аудитории в происходящее» [65, 279]: публику могут окатить водой, осыпать стиральным порошком, оглушить различными шумами, загнать в узкое пространство и заставить подглядывать за происходящим вокруг в дырочки, вызывая «напряжение зрелища». Под вторым имеется в виду непредсказуемость продолжительности представления, отсутствие интриги и действия, что наводит Сонтаг на сравнение хэппенинга с алогичностью сна и традицией сюрреализма. Надо сказать, все приведённые Сонтаг черты хэппенинга сорокалетней давности в современной практике прочно закрепились за перформансом, интерес к которому нашёл отклик в отечественной научной мысли только в начале XXI века.

В исследовании Д. Булычёвой «Перформанс и хэппенинг как постмодернистские феномены постсоветской российской культуры» после неудачной попытки разделить понятие перформанса и хэппенинга, автор представляет их в тексте как синонимичную пару в контексте акционизма. В качестве общей тенденции, объединяющей перформанс и хэппенинг, Булычёва выделяет отношения зритель-творец: «Зритель превращается из стороннего наблюдателя в со-творца, влияющего на становление произведения и испытывающего при этом эффект обратной связи» [14, 14]. Средствами достижения «обратной связи», по Булычёвой, являются: провокативность, эпатаж, экспериментальность, социальность, нелогичность в соединении различных видов искусства и другие, используемые в борьбе за чьи-то права или против фактов социальной и политической несправедливости.

29

Следуя логике Булычевой, перформанс отличается от драматического представления, главным образом, разрушением эффекта «четвёртой стены», т. е. новой формой коммуникации со зрителем, в результате которой зритель становится участником представления. Следовательно, речь идёт именно о форме коммуникации, а не о феномене искусства, как в научной работе М. Катковой [31], где отмечается, что практика перформанса вмещает такую комбинацию элементов дадаизма, сюрреализма, восточных традиций и философий, а также коллаж различных видов искусства и техногенных эффектов, что в результате нетрадиционного творческого подхода наносит удар по понятию искусства и системе ценностей. По мнению Катковой, парадигма перформанса размыта по причине составляющих его основу эклектических противоречий, т. е. можно сказать, что Каткова, прежде всего, акцентирует внимание на методе коллажа, присущего перформансу.

Другой российский искусствовед, Ю. Кривцова, также отмечает в основе перформанса эклектический синтез футуризма, коллажа, игры с пространством, дадаизма, экспериментов Баухауса, сюрреализма, драмы абсурда, абстрактного экспрессионизма, даже вербальных и пластических экспериментов концептуального искусства. «Перформанс существует в непрерывном движении между языками искусства, создавая различные варианты синтеза» [34]. Кривцова акцентирует внимание на антагонизме характеризующих перформанс средств выразительности, заключающихся в «соединении несоединимого»: коммуникативности и отчуждения, провокации и искренности, телесности и ментальности и т. д., определяющих существование перформанса «на границе между искусством и действительностью» [33, 191]. Таким образом, прослеживается логика полярности и баланса перформанса между феноменом искусства и фактом действительности, выходящим за рамки понятия искусства.

Если говорить о перформансе как форме театрального представления, то фактически подмена мимесиса феноменами натуральных событий и самоистязаний перформеров порождает трудности в определении границ между искусством и неискусством, актуализируя разнополярные точки зрения. Если Д. Булычёва и М. Каткова тактично избегают более жёстких определений и называют перформанс «процессуальным искусством» или «искусством действия», соответственно, то Ю. Кривцова уже вводит понятие «псевдоперформанс» (как некую

30