Лингвистические и экстралингвистические аспекты перевода. Учебное пособие

бола». В следующем предложении – «И крайне важно, что сегодня мы смогли здесь собраться в этом важнейшем, крайне важном месте – в Кремле» переводчик избавился от тавтологии и перевёл как «It is so important that we can be here together today in this iconic place – Kremlin» [28]. В речи бразильского тренера Карлоса Альберто Парей-

ры: «one thing did not change at all – is the talent, the quality, the skill, the passion for the game» (неизменным остаётся то, что для победы необходимы талант, мастерство и настрой), синонимы the quality, the skill были переведены одним словом мастерство [38]. Следующее предложение отличается обилием синонимических конструкций:

«Through all these years there have been a lot of changes, a lot of transformations, in and out of the game, in and out of the pitch, outside and inside» [38]. Переводчик, используя семантическую компрессию, опустил все синонимические конструкции: «В футболе многое изменилось – на поле и за его пределами».

Достаточно часто использовалась синтаксическая компрессия при переводе (40 %). В переводе пресс-конференции после матча «Испания-Россия» обильно использовалась синтаксическая компрессия. Переводчик использовал такой приём смыслового развития, как модуляция (замена слова или группы слов, значения которых не совпадают со словарным, но логически выводятся из контекста). Также переводчик делил сложные предложения на синтагмы и переводил их, используя более упрощённые синтаксические конструкции. Например:

– Мы на этом чемпионате видим, что от игры к игре команда прибавляет. В сегодняшнем матче достигнут пик, или в четвертьфинале команда функционально будет выглядеть ещё сильнее? (At this World Cup we see that from one game to another your team is playing better and better. Is this your peak or do you think that in the quarterfinal your team will be better?) [24].

21

–Во время игры эти эмоции выходят (You show your emotions during the game) [30].

–Завтра будет опять медицинский чек и мы индивидуально каждого футболиста подводим до определённого времени, потом вступают все в общую игру. Посмотрим, кто-то больше выложился, вернее все одинаково выложились, но на кого-то больше действует нагрузка, на кого-то меньше. (Tomorrow will be a medical check. And of course we are looking at every footballer individually. And we see who is fit, who is less fit. Everybody did their best but maybe some need more time to rest) [30].

Компрессия с применением средств словообразования использовалась в 15 % случаев. Например, при переводе использовалась замена глагольных сочетаний субстантивными: «Важно, что сегодня мы все смогли собраться, чтобы символически передать мяч от страны, которая организовала ЧМ 2018, стране, которая это будет делать в

2022 году». («It’s important that we can be here together to mark a pass of a ball from organizer 2018 to organizer 2022 World Cup») [28]. Как ви-

дим, глагол организовала был переведён существительным organizer.

Внекоторых случаях переводчик использовал аффиксацию при переводе. Например, в предложении «Были ли опасения?» переводчик не использовал прямой эквивалент apprehension – опасения, а образовал от него прилагательное apprehensive – «Were you apprehensive about this?» [24].

Зачастую при переводе одного и того же предложения могут использоваться различные виды компрессии. Например, вопрос журналиста: «Замена Дзюбы –это не травма?» был переведён следующим образом: «Why did Dzyuba go away? Was it an injury?» [30]. В данном примере мы видим использование синтаксической компрессии и компрессии с использованием словообразовательных средств (конверсия

– «to go away»).

22

ЭКСТРАЛИНГВИСТИЧЕСКИЕ ОСОБЕННОСТИ ПЕРЕВОДА

Сегодня появляется всё больше и больше текстов на английском и русском языках, включающих в себя как вербальную, так и невербальную систему (креолизованные, аудиовизуальные тексты). Данные тексты широко используются в художественном и медийном дискурсе и, соответственно, требуют адекватного перевода. Креолизованный текст – текст, фактура которого состоит из двух разнородных частей: вербальной (языковой/речевой) и невербальной (принадлежащей к другим знаковым системам, нежели естественный язык). При переводе с английского языка на русский и наоборот текстов, состоящих из вербальной и невербальной знаковых систем, необходимо учитывать их лингвистические и экстралингвистические особенности. Невербальная паралингвистическая коммуникация обладает целым рядом особенностей, принципиально отличающих ее от вербальной лингвистической коммуникации, что и дает основание выделить ее в особый информационный канал общей системы коммуникации [39, с. 123].

Экстралингвистическая система – это включение в речь пауз, а также различного рода психофизиологических проявлений человека: плач, кашель, смех, вздох, шепот и т.д. Этим регулируется поток речи, экономятся языковые средства общения; они дополняют, замещают и предвосхищают речевые высказывания, выражают эмоциональное состояние [11, с. 87]. В число экстралингвистических факторов принято включать фактор личности автора, его мировоззрение, эстетические предпочтения, идейную направленность произведения, эмоциональный тон, образный строй.

Аудиовизуальные тексты являются наиболее ярким примером симбиоза лингвистических и экстралингвистических характеристик.

23

Рассмотрим подробнее сущность аудиовизуальных текстов, их лингвистические и экстралингвистические характеристики, особенности их перевода и упражнения, направленные на обучение переводу аудиовизуальных текстов.

Вербальный и аудиовизуальный языки – знаковые системы, подчиняющиеся своим законам. Французский ученый Ролан Барт полагал, что наша способность воспринимать визуальные образы, такие как рисунок, фотография и кино, зависит от нашей способности вербализировать их, т. е. мы замечаем и видим только то, что поддается описанию [31]. И главное здесь – закон перевода. К этим же выводам пришёл и Ю.М. Лотман. Он считал, что язык всегда ориентирован на перевод с одного языка знаков и обозначений – на иной столь же органичный язык. В первую очередь – с языка вербального на язык иконический и обратно. Но при любом самом точном переводе возникает иной текст, новое сообщение. Пока существует язык, в нём существуют и взаимопредполагают друг друга неадекватные, различные, отстраненные системы значений. Ю.М. Лотман сделал вывод, что смысл языка – во всех его определениях – это формирование новых сообщений. Даже самая простая трансляция однозначной информации в основе своей есть составной момент преобразования информации, формирования нового слова, новой мысли, нового контекста. В основе трансформации по Лотману – идея двуязычия каждого, даже самого нормативного языка [18]. С помощью символов человек создает свой собственный язык, который отличается многоплановостью, многозначностью. Восприятие аудиовизуального творчества всегда диалогично. Ю.Н. Усов отмечает, что осмысление многоплановости прочитанного или увиденного происходит в результате выявления значений (слов, кадров), соединения их в новом понятии (словосочетания, кинофразы) и определения к ним своего отношения [27].

24

Особенности аудиовизуальных текстов заключаются в том, что:

–аудиовизуальные тексты создают «реальность» определённым способом и с определённой целью (реклама, формирование мнения и т.д.);

–каждый из нас по-своему интерпретирует аудиовизуальные тексты: восприятие и интерпретация аудиовизуальных текстов зависит от таких факторов, как пол, возраст, образование, культура, воспитание, жизненный опыт и т.д.;

–в аудиовизуальных текстах заложены определённая идеология

исистема ценностей;

–аудиовизуальные тексты обладают своим способом кодирования информации;

–можно не только декодировать и интерпретировать аудиовизуальные тексты, но и наслаждаться их эстетической формой.

Для установления диалога между зрителем и аудиовизуальным текстом следует создать общую схему коммуникации и общую теорию знаковых систем. Внутреннюю структуру языка аудиовизуальных текстов определяет механизм различий и сочетаний. Каждое изображение на экране является знаком, который несет информацию. Однако это значение знака может носить двоякий характер. С одной стороны, образы на экране воспроизводят предметы реальной картины мира, и между этими предметами и образами устанавливается семантическое отношение [22, 92]. С другой стороны, совершенно неожиданные интерпретации могут представать перед нами на экране при помощи добавочных и неожиданных значений. Добавочные значения могут придавать абсолютно любые предметы, такие как освещение, монтаж, игра планами [18].

Механизм различий и сочетаний можно проследить в ряду сменяющих друг друга кадров, благодаря которым выделяются некото-

25

рые вторичные знаковые единицы [7, с. 145]. В знаковой системе аудиовизуального текста присутствуют две тенденции. Первая основывается на бытовом или художественном опыте зрителей, таким образом, задает некоторую систему ожиданий. Вторая, нарушая в определенных пунктах эту систему ожиданий, выделяет в тексте семантические узлы [19, с. 74]. Таким образом, в основе кинозначений лежит сдвиг, так называемая деформация привычных последовательностей, фактов или облика вещей, но стоит учитывать, что только на первых стадиях формирования киноязыка понятия «значимый» и «деформированный» являются синонимами. Когда зритель имеет уже определенный опыт получения аудиовизуальной информации, он сопоставляет видимое на экране не только с жизнью, но и с уже известными ему штампами [21, с. 135]. В таком случае сдвиг, деформация, сюжетный трюк, монтажный контраст, вообще насыщенность изображений сверхзначениями – становятся привычными, ожидаемыми и теряют информативность. В этих условиях возвращение к «простому» изображению, «очищенному» от ассоциаций, утверждение, что предмет не означает ничего, кроме самого себя, отказ от деформированных съемок и резких монтажных приемов становится неожиданным, т. е. значимым. Прежде чем говорить о сложных функциональных использованиях тех или иных элементов языка кино, остановимся на некоторых наиболее типичных из них.

По своей природе аудиовизуальные тексты представляют собой повествование о чем-либо, а в основе всякого повествования лежит акт коммуникации [28, с. 87]. Он подразумевает:

1)передающего информацию (адресанта);

2)принимающего информацию (адресата);

3)канал связи между ними, в качестве которого могут выступать все структуры, обеспечивающие коммуникацию, от телефонного провода до естественного языка, системы обычаев, норм искусства;

4)сообщение (текст).

26

Таким образом, происходит передача информации, которая кодируется отправителем текста и декодируется получателем [15, с. 126]. Письмо и картина представляют собой сообщение, однако «письмо» в качестве текста отчетливо делится на дискретные единицы, они же знаки. При помощи специальных языковых механизмов знаки соединяются в цепочки, которые носят название синтагмы разных уровней [5, с. 76]. Текст состоит из вневременной структуры на уровне языка и временной протяженности на речевом уровне. Картина не делится на дискретные единицы. Знаковость возникает здесь в результате некоторых правил проекции объекта на плоскость. Если мы хотим увеличить сообщение по количеству информации, то в первом случае мы прибавляем новые знаки, таким способом увеличивая величину текста [3, с. 56]. Во втором случае можно дорисовать чтолибо на той же поверхности, тогда получается, что мы усложняем и трансформируем текст, но не увеличиваем его объем.

Таким образом, в обоих случаях перед нами – явно семиотическая ситуация. Отношения между такими фундаментальными понятиями, как знак и текст, являются различными. В первом случае знак является неким первичным показателем, который существует до текста, а во втором случае первичен текст. Знак или отождествляется с текстом, или выделяется в результате вторичной операции – аналогии с языковым сообщением [8, с. 87].

Аудиовизуальный текст одновременно рассматривается как дискретный (составленный из знаков) и недискретный (где значение приписывается непосредственно тексту). Киномонтаж также подразделяется на две категории. Первая – это присоединение к кадру другого кадра, вторая – присоединение к кадру его же самого (с какимилибо модальными изменениями), например замена коротких динамических кадров сверхдлинными и неподвижными [14, с. 121]. Монтаж

27

разных кадров активизирует смысловой стык (т. е делает его основным носителем значений). Монтаж однородных кадров делает стык незаметным, а смысловой переход – постепенным. Поэтому при демонстрации ленты с имманентным переходом кадра в кадр для зрителя дискретность скрадывается так же, как в живой речи скрадываются границы между единицами структуры. Реально в тексте, конечно, присутствуют и «язык» и «речь» – дело идет лишь о некоторой режиссерской ориентации, при которой одна тенденция подчеркивается и сознательно выделяется на первый план, а вторая скрадывается

[18, с. 91].

На этой основе возникают два типа повествования. Наша картина мира, привычные представления, мысли и многое, что кажется присущим самой природе человека, сформировано культурой, в которой человеческая речь является основополагающей коммуникативной системой. Данная система переформировывает ее по своему образу и подобию. Она словесная и нацелена на коммуникацию с другими людьми, а несловесные в той или иной мере подавлены господствующим типом коммуникации. Поэтому, даже моделируя «рассказ при помощи картин», мы должны переносить на него схему словесного повествования. К тому же мы склонны забывать, что привычное повествование с помощью языка и слов является лишь одним из двух возможных типов рассказа. Первый воспроизводит словесный рассказ, который строится на прибавлении к единице текста еще одной единицы, затем следующей, до тех пор, пока не получится повествовательная цепочка [20, с. 205]. Соединение цепочки различных кадров в осмысленную последовательность представляет собой рассказ, однако при этом происходит трансформация того же знака, а не объединение множества знаков в цепочках. Способность превращения ико-

28

нического знака в повествовательный текст связана с наличием в нем некоторых подвижных элементов.

Для того чтобы разные кадры могли быть соединены в осмысленную цепочку, у них должен быть общий элемент какого-либо уровня: это может быть одно и то же изображение другим планом или два различных изображения с общим модусом. Важно одно: при соединении различных кадров некоторый дифференцирующий элемент повторяется, а при трансформации кадра он становится основой для различения [6, с. 82]. В одном случае проявляется тенденция к резким семантическим сближениям, в другом к смысловому расщеплению, членению. Первый тип более характерен для подчеркнутого монтажного кинематографа, так как он выдвигает вперед проблему структуры мира и строится в качестве системы скачкообразных переходов от одного композиционного узла к другому. Второй тип ориентирован на непрерывное повествование, которое имитирует естественное течение жизни.

Из этого следует, что сфера языка разделяется на механизм сообщения и его содержание, т. е. то, как говорят, и то, что говорят. Естественно, говоря о языке, следует сосредоточиться на первом [2, с. 54]. Однако искусство соотношения языка и содержания передаваемых сообщений отличительно от других семиотических систем. Язык тоже становится содержательным, иногда превращаясь в объект сообщения. Это так же в полной мере можно отнести и к аудиовизуальным текстам.

Далеко не всегда из содержания отдельных частей текста или даже всего переводимого целого может быть ясна идейная направленность произведения, идейная позиция автора [26, с. 147]. В подобных случаях идейную направленность текста приходится устанавливать при помощи экстралингвистического контекста или

29

экстралингвистической ситуации. Под «ситуацией» имеется в виду, во-первых, ситуация общения, т. е. та обстановка, в которой совершается коммуникативный акт; во-вторых, предмет сообщения, т. е. обстановка (совокупность фактов), описываемая в тексте; в-третьих, участники коммуникации. Важно подчеркнуть, что учет этих факторов во многих случаях является необходимым условием для правильного выбора соответствия той или иной единице исходного языка в процессе перевода [10, с. 56].

При переводе аудиовизуальных текстов необходимо опираться не только на текст, но и на аудиовизуальный материал, поскольку в нем содержится экстралингвистическая информация (мимика, жесты), которая оказывает сильное влияние на перевод [9, с. 74]. Необходимо параллельно редактировать текст, чтобы он соответствовал размеру оригинала и не противоречил визуальному ряду. Нужно использовать вышеупомянутые переводческие трансформации, поскольку наблюдаются две противоположные тенденции: текст оригинала превышает объем текста перевода или текст перевода превышает по объему текст оригинала. Причиной данного явления является то, что русский язык – синтетический, в отличие от аналитического английского. По этой причине в русских словах большее количество слогов, соответственно, объем текста больше. Английскому языку свойственны полные предложения, в том числе и в разговорной речи, в то время как в русском языке используются неполные предложения и эллипсис [35, с. 114]. Следовательно, текст перевода может получиться более кратким, нежели оригинал.

При подготовке перевода аудиовизуального текста необходимо произвести адаптацию текста на разных уровнях, чтобы текст перевода заменил собой текст оригинала, тем самым создавая иллюзию, что аудиовизуальный текст был изначально создан на языке оригинала.

30