К проблеме типологии музыкальных жанров. Учебное пособие для студентов музыкальных вузов

Министерство культуры Российской Федерации Нижегородская государственная консерватория (академия) им. М. И. Глинки Кафедра теории музыки

О. В. Соколов

КПРОБЛЕМЕ ТИПОЛОГИИ МУЗЫКАЛЬНЫХ ЖАНРОВ

учебное пособие для студентов музыкальных вузов

Издательство Нижегородской консерватории Нижний Новгород/2013

1

УДК 781.6

ББК 85.2 С59

Печатается по решению редакционно-издательского совета Нижегородской государственной консерватории (академии) им. М. И. Глинки

Рецензенты:

Цендровский В. М., кандидат искусствоведения, профессор Нижегородской государственной консерватории (академии) им. М. И. Глинки

Левая Т. Н., доктор искусствоведения, зав. кафедрой истории музыки Нижегородской государственной консерватории (академии) им. М. И. Глинки, профессор

С59 Соколов О. В. К проблеме типологии музыкальных жанров [Текст] : учебное пособие для студентов музыкальных вузов / О. В. Соколов; Нижегор. гос. консерватория (академия) им. М. И. Глинки. – Нижний Новгород : Изд-во ННГК им. М. И. Глинки, 2013. – 52 с.

Учебное пособие профессора кафедры теории музыки О. В. Соколова раскрывает одну из центральных в сфере его интересов тем – типологию музыкальных жанров. Предлагается понятие жанра, рассматриваются эстетические связи и специфика жанров. Данное пособие – сокращенный аналог капитального труда автора – «Морфологическая система музыки и её художественные жанры».

УДК 781.6

ББК 85.2

©Нижегородская государственная консерватория (академия) им. М. И. Глинки, 2013

©Соколов О. В., наследники, 2013

2

3

ВВЕДЕНИЕ

Достижения советского музыкознания в теории жанров неравноценны. Достаточно глубоко раскрыто художественное значение жанра в музыке, его незаменимая роль в музыкальной типизации. Исследованы, подчас детально и тонко, некоторые отдельные жанры в связи с историческими стилями и типичными для них формами. Не раз затрагивалась и проблема взаимодействия жанров, хотя многое в этом аспекте, по верному наблюдению А. Сохора, требует дальнейшей разработки [7].

Значительно медленнее и труднее решается проблема жанровой типологии1. У нас нет общепринятой классификации музыкальных жанров, что в свою очередь препятствует исследованию отдельных явлений, лишая ее необходимой теоретической основы. Потребность такой основы особенно остро ощущается сейчас, когда музыкальное искусство переживает процесс существенной перестройки своей структуры, в том числе и входящих в неё жанров. Общая картина музыкальных жанров необычайно усложняется и всё настойчивее требует разобраться в ней.

Естественно, что современную науку не может удовлетворить та «рабочая» типология, широко принятая в обиходе, которая делит музыку на «вокальную», «инструментальную», «танцевальную», «театральную» и т. п. Все эти области перекрещиваются между собой и как понятия путаются, потому что лишены единого основания. Те же научные категории, которые наиболее убедительны и несомненны, как, например, «первичные» и «вторичные» жанры В. Цуккермана или «обиходная» и «преподносимая» музыка А. Сохора, разграничивают музыкальное искусство на слишком широкие сферы и не определяют конкретно дальнейших уровней его дифференциации.

А. Сохор справедливо сетует на то, что в существующих определениях жанра фигурирует несколько различных признаков, затушевывающих ясность понятиях [6]. Однако предлагаемый им единый критерий «бытования» представляется скорее внешним, не отвечающим коренной сущности жанра. Например, квартет, который Сохор относит к концертной музыке, первоначально был жанром

1 Показательно, что в самой объёмной книге на данную тему «Музыкальные жанры» (под ред. Т. Поповой. М., 1968) нет даже попытки приведения их в систему.

4

домашнего музицирования, музыкального собеседования, и его сущность от перенесения в концертный зал принципиально не изменилась. Вообще от перемены условий бытования вряд ли может измениться эстетическая природа жанра, как это получается (по А. Сохору) с пассионами или мессами, вошедшими в концертный репертуар.

Не выручает и методология других отраслей искусствоведения, в частности, принятое для литературы разделение жанров в содержательной плоскости. Даже в капитальной книге М. Кагана [1] глава о жанрах не убеждает по отношению к музыке. Исходя из своей концепции искусства как четырёхмерного единства познания, оценки, преобразования и общения, Каган предлагает рассматривать жанры в соответствии с их содержательной ёмкостью, аксиологической направленностью и типичными конструктивными особенностями. Если первый из этих критериев не вызывает сомнений (с ним, кстати, вполне согласуются «простые» и «сложные» жанры Сохора), то, руководствуясь остальными, в музыке можно найти лишь более или менее удачные примеры жанров, но не провести их полную дифференциацию на различных уровнях.

Между тем, в работах того же Кагана есть идея, которую, на наш взгляд, можно положить в основу системы музыкальных жанров. Имеется в виду «закон взаимного притяжения и отталкивания», согласно которому в процессе развития искусства все его виды влияют друг на друга, взаимно обогащая свои художественные возможности, и вместе с тем стремятся сохранить каждый свою специфику для решения собственных задач. Из диалектики общего и особенного вытекает, что действие этого закона правомерно усматривать не только на уровне видов искусства, но и на других уровнях. В самом деле, ведь и всё искусство в целом претворяет особым образом другие виды человеческой деятельности (те же познание, оценку, преобразование и общение) и в то же время располагает собственными незаменимыми качествами — господством интуитивного постижения мира и эмоциональным внушением как основным методом внедрения истины [9]. И каждый художественный образ несёт в себе нечто общее с элементами другого искусства, сохраняя в себе своё «эстетическое ядро», не передаваемое никакими иными художественными средствами. Например, индивидуальный образ в кино складывается из участия героя в сюжете фильма, из произносимого им и о нём текста, что составляет общее с литературой. Этот образ создаётся исполнителем-

5

актером, что сближает его с театром. Но главное в кинообразе — это неповторимое единство цвета, ракурса, монтажа крупного и общего планов, а также стабильно запечатлённого на пленке детализированного актерского начала, которое доступно только кино и составляет его художественную монополию. Любой музыкальный образ содержит динамические, артикуляционные данные и общий высотный контур, родственные декламации; ритм, сближающий его с танцем и другими видами искусства; но истинно музыкальным делает этот образ только интонационное сопряжение звуков точной высоты.

Итак, рассматривая взаимодействие эстетических начал на различных уровнях, можно сделать на этом пути ещё один шаг вслед за М. Каганом, правомерно считающим род (например, эпос, лирику и драму в литературе) отношением видов искусства, и представить жанр как о тно шение ро дов .

С. Конёнков однажды назвал музыку «широким небом над всеми искусствами». Действительно, она отличается необыкновенным множеством и разнообразием контактов с другими видами художественного творчества. В музыке, как в фокусе, концентрируются многие закономерности эстетического отражения мира. Недаром гармоничность и выразительность формы в разных видах искусства психологически часто отождествляют с музыкальностью. Близкие аналогии обнаруживаются между музыкальными и сюжетно-временными формами: в литературе, театре, кино. С другой стороны, как никакое иное искусство, музыка интенсивно «питается соками» других художественных видов. К этому влечёт её противоречивая эстетическая природа: почти безграничные возможности эмоциональной конкретизации сталкиваются с абстрагированием от объектов и понятий, вызывая потребность в ассоциативном дополнении образного содержания.

Нельзя забывать и о том, что в музыке особенно глубоко, до мельчайших ячеек художественной структуры, проявляется её связь со сферой труда и быта. Она с равным успехом может выступать и в качестве самостоятельного, чисто художественного отражения действительности (как искусство «монофункциональное»), и как искусство «бифункциональное», т. е. обслуживающее иные виды человеческой деятельности. Всё это богатство и многообразие жизненных связей музыки, очевидно, и должна учитывать система её музыкальных жанров.

6

РОДОВАЯ ДИФФЕРЕНЦИАЦИЯ МУЗЫКИ

иной человеческой деятельности, понимаемой в целом как нечто единое, как область «неискусства». Можно представить эту дифференциацию в виде системы координат, где по левую сторону от вертикальной оси расположится область монофункционального искусства, по правую – бифункционального, вверх от горизонтальной оси – область собственно музыки, вниз от неё – область художественного синтеза музыки с другими искусствами. Таким образом мы получаем ч е т ы р е о с н о в н ы х рода музыки: 1) чистую, 2) взаимодействующую, 3) прикладную и 4) прикладную взаимодействующую.

7

Предлагаемый подход позволяет охватить целиком всю сферу музыкального творчества (что и отражает схема, построенная в виде замкнутого круга). В процессе взаимодействия музыки с иными сферами формируются три рода: взаимодействующая музыка как непосредственный результат потребности музыкального искусства в союзе с другими художественными средствами; прикладная как обслуживающая быт; прикладная взаимодействующая, связанная одновременно и с бытом, и с другим искусством. Четвёртый род возникает как результат стремления музыки к максимально высокому художественному обобщению, недоступному в таком качестве другим видам искусства.

Понятие чистой музыки давно уже нуждается в «реабилитации». Оно всё ещё окружено в нашем музыковедении туманом недомолвок и подозрений в формализме, порожденных периодом конца 40-х – начала 50-х годов, когда это понятие неправомерно ассоциировалось с идеей «искусства для искусства». Между тем, последние достижения эстетики вновь подтверждают, что непрограммная инструментальная музыка не только не оторвана от действительности, но в принципе не уступает никакой другой в богатстве и полноте жизненных связей. Эти связи принципиально иные, т. к. музыка данного рода выражает качественную сторону процессов и отношения жизненных объектов, понимаемые как идеи, а не обрисовывает сами эти объекты. Она наиболее ярко концентрирует в себе неизобразительные (но высоко выразительные!) возможности временного класса искусств. И понятие «чистая музыка» означает, таким образом, не «очищенность» от содержания, а чистоту данного вида искусства.

Четыре основных рода музыки, однако, не исчерпывают всех её возможных эстетических модификаций. Необходимо выделить ещё два рода, занимающих промежуточное положение.

Прежде всего, это п р о г р а м м н а я музыка, понятие, пожалуй, наиболее дискуссионное среди всех, отражающих родовую дифференциацию, причём сами разногласия по поводу программной музыки показательны для её эстетической природы.

Одно из воззрений, к которому порой склонялся, например, П. Чайковский, по существу отождествляет программность с содержательностью и этим стирает границу между программной и

8

чистой музыкой»2. Подобное расширительное толкование программности было характерно для советского музыковедения конца 40-х – начала 50-х годов, но встречается и позднее. Так Ю. Тюлин в известной книге о Шопене [8] предлагает относить к программной музыке те произведения, которые отличаются большой степенью конкретности образного содержания или допускают картинно-сюжетные истолкования. Однако исследователь нигде не указывает м е р у этой конкретности по вполне понятной причине: этого практически невозможно сделать. Ассоциации, вызываемые музыкой, настолько многообразны, тонки и трудноуловимы в своих переходах от эмоций к зрительным образам (например, природы), что считать насыщенность ими критерием программной музыки не представляется правомерным. Дифференциация проходит здесь не на уровне рода и не на уровне жанра, а на уровне отдельных произведений или даже их возможных истолкований (сравним, например, две сонаты Бетховена ор. 27 Quasi una fantasia). Единственно чётким критерием программной музыки может быть наличие именно «программы», т. е. специально указанных автором внемузыкальных данных, необходимых для полноценного восприятия произведения наряду с его собственно музыкальным текстом

[4, с. 186-191].

Здесь мы подходим к другому дискуссионному мнению, объединяющему программную музыку с взаимодействующей (со словом или театром). Его придерживается, например, В. Конен [3, с. 19], а в философской литературе М. Каган [1, с. 403]. Согласно их взгляду, текст или сценическое действие тоже можно считать теми внемузыкальными данными, которые связаны с музыкой и необходимы для её понимания как программной. Однако критерием различения здесь должен служить качественно иной характер этой связи. В вокальной или театральной музыке образуется с и н т е з различных художественных текстов, принадлежащих разным видам искусства, но постоянно, большей частью даже синхронно, взаимодействующих между собой. При этом осуществляется очень

2 «Так как мы в вами не признаем музыки, которая состояла бы из бесцельной игры в звуки, то с нашей широкой точки зрения, всякая музыка есть программная», – писал композитор в письме к фон Мекк (Чайковский П. И. Полн. собр. соч. Т. VII. М., 1902. С. 513). Аналогичный смысл имеет признание Чайковским в качестве программных произведений своей Четвёртой симфонии или Пятой Бетховена.

9

При этом в роли последних совершенно на равных правах могут выступать как произведения других видов искусства («Мыслитель» Микеланджело, «Ромео и Джульетта» Шекспира), так и авторские пояснения («Фантастическая симфония» Берлиоза), а также явления природы или жизненные (в частности, исторические) события, к которым отсылает слушателей авторское заглавие. Причина такого, казалось бы, странного эстетического равноправия легко объяснима с точки зрения семиотики. Любая программа играет роль о с в е д о м л я ю щ и х знаков, направляющих воображение слушателя в определённую сторону, но не художественных знаков, эмоционально функционирующих в процессе восприятия музыки. Даже если произведение имеет поэтическую программу, как, например, «Мазепа» Листа или «Тамара» Балакирева, то при неотъемлемости соответствующих заглавий полное прочтение поэм Гюго или Лермонтова перед слушанием музыки является условием, едва ли более обязательным, чем вступительное слово музыковеда на концерте.

Итак, программная музыка качественно отличается от обоих соседних с ней родов, хотя в то же время имеет нечто общее с ними: с взаимодействующей – наличие связи музыки и другого вида искусства, а также, что особенно важно, закономерное влияние соответствующих прообразов на саму музыкальную структуру, с чистой музыкой – ограниченность художественно функционирующего текста только музыкальной структурой и вытекающую отсюда возможность обобщённой трактовки. Все это и даёт основание выделить программную музыку как п я т ы й р о д музыкального творчества.

Как для рода промежуточного, для него характерен «спектральный ряд» различных оттенков эстетической специфики. Двигаясь от детализированно-сюжетной программности через обобщенно-сюжетную и внесюжетную или картинную, мы постепенно приближаемся к чистой музыке. Пограничным же явлением оказывается музыка с «эмоционально-комментирующими» заглавиями. При этом даже внутри последней можно усмотреть

10