К проблеме типологии музыкальных жанров. Учебное пособие для студентов музыкальных вузов

неравновесием сильных и слабых долей, тогда как маршам свойственно, наоборот, их симметричное соответствие, но активное, с явным метрическим преобладанием сильных времён над слабыми. Полное же, «инертное» равновесие сильного и слабого времени в гавоте опять-таки лишает его твёрдости и чеканности марша. Во всем этом нельзя не усмотреть след влияния на вторую подгруппу другого искусства, тогда как первая запечатлевает в музыке лишь естественный шаг, хотя и ритмически организованный. Соответственно этим динамическим предпосылкам определяется и жанровое содержание обеих подгрупп, достаточно исследованное в музыковедении.

Следующую подгруппу смежных жанров можно назвать п е с е н н ы м и . Они наиболее непосредственно выражают в чистой музыке л и р и ч е с к о е начало, несущее на себе след синтеза с поэтическим словом. Эти жанры связывают чистую музыку прежде всего со словесной и отчасти с песенно-бытовой, влияние которой обычно осуществляется также через словесную музыку. Основные представители этой подгруппы – ноктюрн, песня без слов, элегия, баркарола, серенада (одночастная). Сюда же относятся и более редкие разновидности, такие как старинная инструментальная ария, инструментальный романс, фортепианная баллада или вокализ – оригинальный вокальный жанр чистой музыки. Поскольку, по меткому замечанию В. Цуккермана, «трудно указать вокальнолирический жанр, который не удалось бы «пересадить» на инструментальную почву» [6, с. 70], нет необходимости давать здесь их полный перечень. Он всё равно останется о т к р ы т ы м для будущего творчества.

На примере чистой музыки особенно ясно видна двойственная природа смежных жанров. Они сохраняют характерные черты своих прототипов из другого рода: отчётливо гомофонный склад фактуры, не только кантиленность, но часто и периодичность, ясную расчленённость мелодики, большую роль повторности в процессе развития и такие специфические детали, как, например, фактурное вступление или заключение, имитирующее романсовую постлюдию. Вместе с тем они отличаются от своих прототипов более сложной, разнообразной фактурой, например, с участием подголосочной полифонии или с переброской ведущей мелодии из одного голоса в другой. В ещё большей степени им свойственна сложность формыпроцесса, часто использующего переменность функций или признаки

21

сонатности в простых формах («Песни без слов» Мендельсона), а подчас достигающего и высокой индивидуализации свободных форм (баллады Шопена).

Три рассмотренные подгруппы можно считать основными среди смежных жанров чистой музыки, т. к. они связаны с важнейшими аспектами её содержания – выражением эмоций, образов движения, национального характера. Подгруппы, смежные с другими родами или семействами, входят в группу смежных жанров как дополняющие, связанные с более специфическими функциями.

Такова подгруппа с м е ж н о п р о г р а м м н ы х жанров, «открытый» ряд которых могут представлять поэма и сказка. Значительно ранее в

сконцентрированной форме, как бы под единым углом зрения: таковы Торжественная увертюра Глазунова, Праздничная Шостаковича и другие концертные образцы этого жанра. Примером с м е ж н о - х о р е о г р а ф и ч е с к о г о жанра может служить балетная сюита, представленная в творчестве того же Шостаковича. Наконец в творчестве Мессиана находим с м е ж н о - к у л ь т о в ы е жанры чистой музыки, например, органную сюиту «Вознесение».

С о б с т в е н н ы е жанры чистой музыки образуют две подгруппы, возникшие и развивающиеся относительно самостоятельными путями, хотя и не исключающими их переплетения. Первый путь – становление п р о с т ы х жанров, внутри которых обобщающая сила чистой музыки сказывается в качественном сдвиге жанрового содержания, в усложнении и отдалении от первоистоков интонационного комплекса. Другой путь – возникновение с л о ж н ы х жанров на основе обобщения ряда простых, в том числе аналогичных смежным, в едином художественном целом, приобретающем благодаря этому новое качество.

Чем определяется сущность простых собственных жанров? Очевидно, двумя генеральными аспектами отражения

действительности, доступными в чистой музыке, т. е. воплощением движений и раскрытием психологических состояний. Те же два содержательных плана, как мы видели, лежат и в основе смежных жанров чистой музыки, но в её собственной группе они возводятся на более высокую ступень обобщения, как бы отфильтровываются от предметных ассоциаций.

22

Так ряд собственных жанров воплощает с т и х и ю д в и ж е н и я вообще, с его многообразными формами и тончайшими переходами, но не те два типа движения человеческого тела, которые запечатлевают марши и танцы. Это м о т о р н ы е жанры, к которым относятся токката и perpetuum mobile. Э т ю д – родственный им жанр

– при той же связи с моторным началом отличается особым акцентом на х у д о ж е с т в е н н о м в о с п р о и з в е д е н и и этого начала средствами данного музыкального инструмента. И это специфическое качество свойственно всем этюдам от технических упражнений Клементи до шедевров Шопена и Скрябина.

Аналогичный качественный сдвиг можно наблюдать и в области лирики. Meditation именно тем и отличается от ноктюрна или песни без слов, что духовно возвышается над непосредственным излиянием чувства. То же самое относится и к медленным частям сонатносимфонического цикла.

Остальные простые собственные жанры чистой музыки основываются на том или ином взаимодействии этих же аспектов. Так п р е л ю д и я представляет собой синтез «движения – высказывания», т. е. выражение эмоционального состояния через определённый тип движения. Это подтверждает и старинная функция прелюдии как вступления, которое должно было ввести в

определённое настроение последующей пьесы. С этим же связано и наличие в прелюдии характерного элемента импровизации, а именно постепенного развёртывания одной интонационной формулы, чаще всего фигуративной, как бы только что найденной по вдохновению. В э к с п р о м т е импровизационное начало специально подчёркивается, чему служат, помимо аналогичного развёртывания первичного импульса, неожиданности процесса развития, например, как бы непредвиденное появление новых тематических элементов, рождающихся из фигураций (первая часть «Экспромта-фантазии» Шопена). Сам жанр ф а н т а з и и предоставляет максимальную свободу в воплощении рассматриваемых нами ведущих содержательных начал чистой музыки – движения и психологизма. Отсюда обычная для фантазии сложность и прихотливость формыпроцесса, неожиданность и многообразие контрастов.

Интересен с предлагаемой здесь точки зрения и жанр с к е р ц о . Его содержательным «инвариантом» является не столько шутка, сколько и г р а , т. е. опять-таки воплощение особого рода движения (с резкими внезапными поворотами, «бросками» и «сюрпризами») и

23

вместе с тем психологического состояния, характеризуемого целым рядом эмоциональных оттенков (острой активностью, ощущением риска, азарта или упоения игрой). Столь широкая содержательная функция и позволяет скерцо варьировать свое жанровое содержание от жизнерадостно-шутливого (как во Второй симфонии Бородина) до демонического (в Третьей симфонии Чайковского) или выражающего рискованно-опасную игру, как бы «игру с огнем», чреватую трагической катастрофой (Шестая симфония Чайковского).

Наконец, один из важнейших простых жанров чистой музыки – ф у г а – также связана с обоими содержательными аспектами. Плавное непрерывное развёртывание фуги с постепенным включением все большего числа голосов, исполняющих одну и ту же тему, может выражать либо процесс размышления, как «тезис с последующим доказательством» (А. Должанский), либо процесс движения особого рода, неуклонно «разгорающегося» и вовлекающего в свое русло всё большее число участников (вспомним, что название фуги произошло от «fugare» – «бежать»). Так как в фуге всё зависит от темы, то и реализация одной из этих выразительных предпосылок определяется её размеренной сосредоточенностью (как в фугах cis-moll иди fis-moll из I тома ХТК Баха) или, наоборот, динамической активностью (фуга in G из «Ludus tonalis» Хиндемита). Само собой разумеется, что два основных содержательных типа фуги допускают множество разновидностей, в том числе таких, в которых состояние раздумья неразрывно сливается с лирическим началом, в какой-то степени вообще неотъемлемым от любых интеллектуальных проявлений музыки как искусства «беспонятийного» (вспомним фугу es-moll из I тома ХТК Баха или a- moll'ную фугу Глинки).

Переходя теперь к сложным жанрам чистой музыки, мы сразу же наталкиваемся на спорное явление: старинная танцевальная с ю и т а , на первый взгляд, должна быть отнесена к смежным жанрам, поскольку она состояла из нескольких танцев. Однако отличие старинной сюиты от отдельных типичных танцев того времени не только количественное, но и качественное. Уже сам выбор основных частей (аллеманда, куранта, сарабанда, жига), подчинённый принципу постепенного нарастания контраста, говорит об участии в создании этого жанра обобщающего начала чистой музыки. Тем более об этом свидетельствуют специфические приёмы формообразования, утверждавшиеся в сюите уже на ранних стадиях

24

её развития: сочинение орнаментально варьируемых «дублей», замкнутое сопоставление двух танцев одного жанра, предварение цикла прелюдией или увертюрой. Наконец единая тональность служила для старинной сюиты простым, но эффективным средством музыкального обобщения, которое иногда углублялось интонационными или гармоническими связями частей: например, в Первой клавирной сюите Рамо последовательность мажорной субдоминанты и доминанты в тональности a-moll играет роль лейтгармонии.

Так, есть серьёзные основания считать старинную сюиту собственным жанром чистой музыки. И дальнейшая эволюция непрограммной инструментальной сюиты, обобщающей в едином цикле как лирическое, так и моторное начала, подтверждает это. Аналогичное наблюдение справедливо и по отношению к ряду близких сюите жанров – партите, серенаде (циклической), а также вариациям.

Благодаря тому, что все упомянутые сейчас сложные жанры составляют восходящие ступени художественного обобщения в чистой музыке, они и смогли стать почвой для возникновения её высших собственных жанров – с о н а т ы и с и м ф о н и и , в которых обобщаются простые жанры разных групп и художественных функций: как собственные, так и смежные, как воплощающие лирический процесс, так и танцевальные, моторные (в указанном выше смысле) и, наконец, претворяющие все эти аспекты в абстрактно-действенном плане (сонатное allegro). Типичные оттенки содержания, свойственные родственным симфонии жанрам – камерная сдержанность и психологическая детализированность квартета (и прочих камерных ансамблей), виртуозный размах концерта, выражающего в процессе соревнования исполнителей идею артистизма как демонстративного проявления творческого начала – всё это достаточно известно. Поэтому далее можно остановиться только на сонате-симфонии.

Отличие симфонии от сюиты – одна из серьёзных проблем, недостаточно исследованных в музыковедении и ещё более усложнившихся в условиях современной музыки. На наш взгляд, основное различие этих жанров заключается в функциональной связи частей, вступающих между собой в сюите в отношение к о о р д и н а ц и и , в симфонии же – с у б о р д и н а ц и и . В сюите все части, если и контрастируют по своему жанровому профилю,

25

являются принципиально равноправными. В симфонии части каче-

раскрывается только в противопоставлении другой части: так созерцание или размышление andante осмысливается как реакция на активное действие сонатного allegro, а появление первично-жанровой части – как элемент бытового фона, необходимый для полноты «картины мира» (Малер) и вносящий отстранение, разрядку после двух равно сосредоточенных частей. Финал классического цикла как выражение итога связан семантической оппозицией с любой из предыдущих частей как стадий сквозного развития. Важно подчеркнуть, что семантическая оппозиция в симфонии именно принципиальна, лежит в эстетической природе этого жанра и отнюдь не сводится к индивидуальному контрасту частей в данном произведении (как частный случай последнее возможно и в сюите).

Отношение субординации выражается ещё и в том, что одна из частей симфонии, как правило, господствует над остальными, концентрируя в себе главный узел сквозного развития: чаще это бывает сонатное allegro, иногда, как в симфониях Малера или в Пятнадцатой Шостаковича, – финал.

Именно рельефность семантических оппозиций и естественность последования частей с точки зрения восприятия обеспечили классическому циклу такую устойчивость, что он дожил до XXI века

иреализуется подчас в самых неожиданных ситуациях при глубоком новаторстве стиля (например, в симфониях Шнитке, Тищенко, Слонимского, др.). По тем же причинам он долгое время психологически и даже теоретически отождествлялся с жанром симфонии (вспомним любопытную историю с жанровым переименованием «Антара» Римского-Корсакова). В настоящее время благодаря сугубой индивидуализации сонатно-симфонического цикла

иутраты им господствующего стереотипа структуры вопрос о жанровой специфике симфонии встает с новой остротой. Однако и сейчас решающим критерием симфонии можно считать единство частей, отражающих действительность в разных эстетических аспектах и связанных принципом семантической оппозиции. Соотношение художественных функций частей при этом может быть индивидуальным (как, например, в Десятой или Пятнадцатой симфониях Шостаковича, во Второй Лютославского или в Третьей Тищенко), но сам принцип их связи и противопоставления сохраняется.

26

С другой стороны, индивидуализация цикла и всевозможные взаимовлияния сложных жанров, характерные для современности – возрождение оркестрового концерта, взаимопроникновение камерности и симфонизма – всё это создает почву для возникновения н о в ы х собственных жанров чистой музыки. Одним из них стала «Музыка для...», отличающаяся при богатых возможностях художественного обобщения специфическим акцентом на тембровой стороне исполнительского состава, подобно тому, как этюд акцентирует инструментальное воспроизведение моторного начала. Другие укажет будущее.

Остается сказать несколько слов о простых составляющих жанрах собственной группы. Если признание в этом качестве частей сюиты ни у кого не вызывает сомнений, то понятие о звеньях сонатно-симфонического цикла как о жанрах ещё недостаточно утвердилось6. Между тем поскольку одни и те же типы частей встречаются во множестве различных сонат и симфоний, выполняя аналогичные функции, они являются такими же полноправными жанрами, как увертюра, ария или музыкальный антракт в опере7. Причём большинство из них, за исключением первично-жанровых частей, являются именно и только составляющими, отчего зависит свойственная им более высокая степень художественного обобщения по сравнению со смежными простыми жанрами. Понятно, что при индивидуализации сонаты и симфонии их составляющими могут быть и другие простые жанры как собственные, так и смежные. Ярким примером может служить включение в симфонии и камерные ансамбли XX века пассакалии, а иногда подцикла прелюдии и фуги (Квинтет g-moll, Одиннадцатый квартет Шостаковича)8. Возможно

6Осознанию сонатного allegro как жанра мешает его неправомерное отождествление с сонатной формой, ещё бытующее в нашем музыковедении. Между тем, можно указать примеры полноправных сонатных allegri, написанных не в сонатной, а в свободной форме: первые части d-moll'ной симфонии Шумана и «Симфонии в трех частях» Стравинского, вторая часть Третьей фортепианной сонаты Тищенко. Вплотную приближаются к жанру сонатного allegro также многие первые части концертов барокко благодаря обобщённости своего тематизма, контрастности и активности движения.

7В. Цуккерман все части сонатного цикла трактует именно как жанры. В частности,

прекрасную характеристику медленных составляющих жанров содержат [10, с. 85– 90].

8 Мы не останавливаемся специально на сложном жанре прелюдии и фуги, а также родственных ему фантазии и фуге, токкате и фуге и т. п. Художественный смысл этих

27

также формирование и новых собственных составляющих жанров чистой музыки, если обращение к ним становится типичным: например, тенденцию к этому обнаруживает медленная сосредоточенная п е р в а я часть сонатно-симфонического цикла, выражающая его главную мысль и определяющая дальнейшее развитие (Пятая симфония Онеггера, Соната f-moll для скрипки и фортепиано Прокофьева, Пятая, Шестая, Десятая симфонии Шостаковича, его же Восьмой квартет).

Особое место среди собственных жанров чистой музыки занимает переменный жанр и н т е р м е ц ц о . Как составляющий, он располагается между основными частями циклического произведения и отличается от них меньшими масштабами и образной насыщенностью, что позволяет ему одновременно выполнять и функцию перехода между контрастирующими частями, и функцию отстранения. Трактовка интермеццо как самостоятельного жанра (например, в фортепианном творчестве Шумана или Брамса) приближает его к прелюдии.

Приводим схему жанров чистой музыки (схема № 4, с. 29). Пунктирные линии на ней указывают места наиболее вероятного

возникновения новых жанров, хотя в принципе оно не исключено и в других местах: любая подгруппа в какой-то степени является открытой.

сложных жанров заключается в противопоставлении-единстве свободной импровизации и строгого, дисциплинирующего изложения главной мысли.

28

29

Программная и культовая музыка

Программная музыка имеет два наиболее распространённых собственных жанра, весьма любопытных с морфологической точки зрения. Один из этих жанров – м у з ы к а л ь н а я к а р т и н а – основывается как раз на той условной связи музыки с пространственными искусствами или зрительными представлениями, которая только и возможна в данном роде. Предвестники этого жанра появились ещё в творчестве английских вёрджиналистов и французских клавесинистов, у которых программный образ очерчивался несколькими скупыми штрихами-намеками.

Становление же музыкальной картины произошло в XIX веке под влиянием романтической идеи сближения искусств, когда музыка обрела богатые средства изобразительности и колорита (не случайно тогда же возникло тяготение преимущественно к симфонической картине).

Музыкальная картина выделяется среди всех других музыкальных жанров, так как в её задачу входит нечто противоположное природе вида искусства – художественное воссоздание статики. Характерной чертой музыкальной картины, поэтому, становится особое взаимодействие статики и динамики, создающее впечатление проплывающей перед слушателем картины. Это впечатление достигается с помощью долго выдерживаемого типа фактуры и ритма, «мерцающими» гармониями со смягчёнными

простым собственным жанрам чистой музыки, он основывается на том или ином взаимодействии статической и динамической сторон образа.

Природа другого собственного жанра – п о э м ы – парадоксальна. На первый взгляд кажется, что он должен быть смежным, проникшим в программную музыку из семейства словесной. Однако поэма стала программным жанром под влиянием не какого-либо другого рода музыки, а непосредственно другого вида искусства – поэзии; в этом тоже сыграла решающую роль романтическая тенденция сближения

30