К проблеме типологии музыкальных жанров. Учебное пособие для студентов музыкальных вузов

границу родов: по одну её сторону располагаются произведения, названия которых д о п о л н я ю т выраженные в музыке эмоциональные состояния ссылкой на определённые жизненные ситуации (Двадцать шестая соната Бетховена); по другую же – произведения, заглавия которых лишь словесно уточняют эти состояния, ясно ощущаемые и в самой музыке («Патетическая соната»). На другом краю «эстетического спектра» программной музыки также можно указать пограничные явления, например, программные симфонии с широким использованием вокальных средств и слова. Но эту границу провести гораздо труднее, потому что она определяется не семантическими оттенками заглавия, а соотношением формообразующей роли музыкальной и поэтической сторон текста, пропорции которого могут быть бесконечно многообразны.

Ш е с т о й р о д музыки располагается симметрично с программной, между прикладной и прикладной взаимодействующей. Рассуждая а priori, нетрудно представить себе, что в области бифункционального музыкального искусства также возможна такая ситуация, когда внемузыкальные элементы, например слово, используются не в качестве художественного текста, а в качестве осведомляющих знаков. Тенденция к этому заметна в некоторых старинных образцах фольклора, например, ритуальных песнях. Наиболее же полное выражение она находит в к у л ь т о в о й музыке, по имени которой естественно назвать и весь этот род. В хорале, мессе или православном богослужении музыка постоянно связана с текстом, большей частью даже синхронна ему. Вместе с тем этот текст не является, конечно, плодом художественного творчества, а лишь обозначает в многократно повторяемых фразах-тезисах определённые части богослужения. Тексты молитвенных песнопений, одни и те же в разных произведениях, несмотря на их вокальное звучание, оказываются аналогичными словесным заглавиям или пояснениям в программной музыке. И подобно другому промежуточному роду культовую музыку также можно представить в виде «спектрального ряда», граничащего с соседними основными родами, на одной стороне которого окажутся инструментальные части богослужения или колокольный перезвон (по соседству с прикладной музыкой), а на другом — жанры с развитым художественном текстом, как, например, Stabat mater.

Теперь вернёмся к роду взаимодействующей музыки. В нём

11

целесообразно выделить с е м е й с т в а в зависимости от того, с каким видом искусства вступает в синтез музыка. Рассуждая теоретически, можно было бы рассмотреть огромное множество таких синтезов музыки – со словом, со словом и театральным действием, с танцем и действием, со словом, изобразительным искусством и действием, и т. д. Однако, учитывая неравномерность использования в искусстве этих возможностей и ориентируясь на реальную картину существующих музыкальных жанров, можно пойти на сознательное упрощение. В качестве основы семейства можно предложить то ведущее внемузыкальное начало, которое определяет характер синтеза другого искусства с музыкой, хотя при этом могут присутствовать и элементы иного синтеза. Тогда окажется, что музыка может взаимодействовать: со сценическим действием, со словом, с видеорядом экрана, с танцем. Соответственно этому получаем четыре семейства взаимодействующей музыки: 1) драматическую музыку, 2) словесную, 3) кино- и телемузыку, 4) хореографическую.

По аналогии с только что рассмотренным родом прикладную взаимодействующую музыку также можно разделить на два семейства: песенно-бытовую и танцевально-бытовую. Современное соотношение семейств в этих двух родах складывалось исторически в течение длительного времени. В синкретическом народном искусстве танец и песня были настолько тесно переплетены между собой, что первоначально не составляли, конечно, двух семейств. Они возникли позднее, когда произошла дифференциация песни и танца, а от трудовых, обрядовых, колыбельных и т. п. песен отделились сравнительно новые жанры фольклора – лирические песни, в русском искусстве – былины и исторические песни. Эти неприкладные первичные жанры заложили основу семейства словесной музыки, в дальнейшем достигшего высокого профессионального развития. Формирование семейств драматической, хореографической и киномузыки заняло еще более долгий срок – вплоть до XX века.

Теперь, имея в виду все шесть родов и входящие в них семейства, представим полную схему родовой дифференциации музыки:

12

13

ПОНЯТИЯ ЖАНРА И ЖАНРОВОЙ ГРУППЫ

Как уже говорилось, категория жанра трактуется нами как отношение родов. Согласно этому внутри каждого рода выделяется прежде всего такая группа жанров, в которой наиболее отчётливо и полно проявляется с п е ц и ф и к а д а н н о г о р о д а музыки, выявляются его коренные эстетические возможности по отношению к другим видам искусства и самой жизненной реальности. Жанры, с о с т а в л я ю щ и е эту группу, уместно назвать собственными для данного рода. Наряду

художественных возможностей к задачам данного рода. Эту вторую жанровую группу назовем с м е ж н ы м и жанрами. Она может делиться на подгруппы в зависимости от числа родов или семейств, которые взаимодействуют с данным родом. Как будет показано в дальнейшем, принципиальное соотношение собственных и смежных жанров повторяется внутри каждого рода и составляет, таким образом, общую морфологическую з а к о н о м е р н о с т ь музыки. Каждый род имеет как бы своё «эстетическое ядро» – центральную группу жанров, которые являются собственными только для данного рода. За его пределами их «дублирующие варианты» выступают в качестве смежных жанров.

Понимаемый таким образом жанр отвечает своей сущностью определённой задаче: обслуживанию потребностей быта, необходимому сопровождению какого-либо вида деятельности, а в художественной сфере – отражению действительности имманентномузыкальным способом или в синтезе с конкретно определяемыми другими художественными средствами. Иными словами, жанр выполняет определённую ф у н к ц и ю , если это понятие трактовать широко, от простых практических задач до любых аспектов и оттенков художественного смысла. Именно функцию (кстати, вполне в духе современного искусствознания) и можно предложить в качестве главного критерия музыкального жанра, всё же остальное – исполнительский состав, условия бытования, черты жанрового стиля – отходит на второй план, оказывается производным или естественно сопутствующим основной функции.

Итак, можно предложить следующее определение жанра в

14

простых [6, с. 300]. Однако с отнесением к промежуточному уровню крупных баллад, поэм и т. п. вряд ли можно согласиться: на наш взгляд, в подобных произведениях содержательная ёмкость, а следовательно, и масштабы превышают обычные нормы жанра, но он не перестает от этого быть простым3. Промежуточный уровень действительно необходим, но на нём располагаются такие жанры, которые состоят из простых и в то же время входят в состав сложных: например, речитатив, ария или сцена в опере, «прелюдия и фуга» или «тема с вариациями» внутри некоторых сонатно-симфонических циклов.

Среди простых жанров также необходима некоторая дифференциация. Они могут быть: 1) составляющими, т. е. употребляемыми только как части сложного жанра (например, сонатное allegro или музыкальный антракт); 2) самостоятельными, как, например, экспромт; 3) переменными, т. е. фигурирующими в качестве и самостоятельных, и составляющих, как большинство простых жанров в музыке.

Наконец, ввиду того, что категория жанра может быть и обобщающей, и дифференцирующей, классификация должна учитывать как о с н о в н ы е жанры каждой группы или подгруппы, так и их р а з н о в и д н о с т и .

3 Аналогичные явления наблюдаются в области музыкальной формы: так, широко развёрнутый период может превышать по масштабу миниатюрную трёхчастную форму, а пространная простая форма может не уступать по размерам и драматургической интенсивности сложной.

15

ОБЗОР ЖАНРОВ ПО РОДАМ И СЕМЕЙСТВАМ

Прикладная и взаимодействующая музыка

Теоретически группа смежных жанров каждого рода должна была бы включать по крайней мере пять подгрупп (по числу оставшихся родов) или даже больше, если учесть семейства: ведь непроходимых границ нет нигде между родами, и взаимодействие возможно между любой их парой (все они связаны друг с другом на схеме через центр); границы же промежуточных родов, а также танцевальнобытовой и хореографической музыки особенно зыбки. Однако в музыкальной практике складывается совершенно иная картина: только чистая, словесная и киномузыка отличаются обилием и полнотой смежных жанров, во всех же остальных родах и семействах как количество их подгрупп, так и соотношение с собственными жанрами пестрит явной н е р а в н о м е р н о с т ь ю . Она обусловлена качественным различием основных функций родов и своеобразием их исторического развития. В последующем обзоре мы будем учитывать эту неравномерность, ориентируясь прежде всего на реально существующие жанры, но не забывая и об аспектах прогнозов – о некоторых неиспользованных или слабо реализуемых возможностях.

Так, прикладная взаимодействующая музыка представлена, главным образом, собственными жанрами. Это и понятно, поскольку они п е р в и ч н ы , возникают в прямом соответствии со своей простой и ясной жизненной функцией и, как правило, её полностью удовлетворяют, не нуждаясь в заимствовании из других родов. По этой причине, например, простые смежные жанры в этом роде вообще отсутствуют и вряд ли предвидятся в будущем. Отмеченная выше неравномерность развития сказывается, кроме того, между двумя семействами прикладной взаимодействующей музыки. Танцевально-бытовая музыка, обслуживающая столь постоянно и неизменно важный вид человеческой деятельности – о б щ е н и е , пройдя длительную историю, через дифференциацию народных и аристократических (бальных) танцев, а затем через её преодоление, развивается очень интенсивно. Этого нельзя сказать про песеннобытовую музыку: значительную её долю составляет консервативный пласт фольклора, пополняемый сравнительно медленно произведениями композиторов-профессионалов – гимнами, походными,

16

колыбельными или детскими игровыми песнями. Причина такого отставания песенно-бытовой музыки заключается, очевидно, в механизации труда, а также в постепенном отмирании народных обрядов.

При закономерном господстве собственных жанров этого рода в последнее время возникли условия и для проникновения в него смежных жанров. Они появились с развитием таких видов спорта, которые находятся на грани искусства, составляют своеобразный художественно-спортивный синтез, требующий и соответствующей музыки. Сейчас уже можно с уверенностью говорить по крайней мере об одном таком виде – фигурном катании на коньках. Музыка, выполняющая важную функцию его ритмической основы, пока существует главным образом за счет транскрипций и экстраполяции. Однако столь захватывающее зрителей эстетическое зрелище вполне может служить источником вдохновения и для композиторов, сочинения которых могли бы составить обширную группу смежных спортивно-хореографических жанров этого рода.

Большую часть прикладной инструментальной музыки составляют также собственные жанры. Основных среди них два, каждый из которых представлен рядом характерных разновидностей: 1) марши (походные, праздничные, траурные, спортивные), 2) музыкальные сигналы (военные фанфары, охотничьи сигналы, пастушьи наигрыши и т. п.). Последний из этих собственных жанров в наше время пополнился многими своеобразными разновидностями от позывных радиостанций или музыкальных заставок к телепередачам до таких явлений, как автомобильные гудки или дверные квартирные звонки, лежащих на грани музыки и общезвуковой сигнализации [1, с. 316-322].

Прикладной род музыки имеет и смежные жанры – танцевальные, часто фигурирующие во время спортивных занятий или цирковых представлений при отсутствии собственно танцев.

Здесь уместно сказать о некоторых мало использованных возможностях прикладной музыки. Так при современных средствах звукозаписи её новый собственный жанр могла бы составить м е м о р и а л ь н а я музыка, если бы она более активно сочинялась. В принципе это лучше, чем широко принятая экстраполяция классики при музыкальном оформлении пантеонов и Вечных огней: творчество в этой области позволяет добиваться специфического выразительного воздействия музыки и учитывать индивидуальные особенности

17

мемориалов. Аналогичный собственный жанр – в ы с т а в о ч н а я музыка, сочиняемая в некоторых зарубежных странах с целью музыкального оформления выставок и с учётом специфики тех или иных экспозиций. Эксперименты по воздействию музыки на процесс труда, быть может, приведут к появлению нового собственного жанра п р о и з в о д с т в е н н о - т р у д о в о й музыки.

Интересна также проблема сочинения сложных жанров для обоих родов прикладной музыки. С одной стороны, требования продолжительности делают здесь сложные жанры весьма уместными, с другой – прямая связь с внехудожественной функцией затрудняет музыкальное обобщение, объединение нескольких жанров в художественное целое. До XIX века, пока родовая дифференциация музыки ещё не сложилась и между «музыкой быта» и «музыкой высокого духа» не было резкой границы, крупные и даже великие композиторы нередко сочиняли произведения, лежащие на грани чистого и прикладного родов: например, дивертисменты XVIII века звучали как застольная музыка. В настоящее же время, когда между серьёзной и бытовой музыкой разверзлась целая пропасть и когда, с другой стороны, требуется музыка гораздо более конкретных и специфических функций, сочинение сложных прикладных жанров, действительно, составляет серьезную проблему. Пока она «решается», в основном, на уровне импровизаций тапёров (например, во время передач утренней гимнастики) или подборки магнитофонных лент. Но достаточно гибкий и чуткий к регламентации времени композиторский талант мог бы найти здесь благодатную почву для активного творчества.

Приводим схему жанров прикладной и прикладной взаимодействующей музыки. В квадратные скобки на этой схеме заключены жанры, находящиеся в стадии становления или прогнозируемые. Предполагаемые в будущем сложные собственные жанры прикладной взаимодействующей музыки ввиду неопределённости их профиля (очевидно, близкого к вокальноинструментальной сюите) показаны пунктирной линией:

18

19

Чистая музыка

Чистая музыка, как бы олицетворяющая эстетическую специфику всего музыкального искусства, выполняет самую важную и трудную его функцию – отражения действительности во всей её сложности и противоречивости, во всей идейно-эмоциональной глубине т о л ь к о звукоинтонационными средствами. Поэтому чистая музыка постоянно нуждается в эстетическом посредничестве со стороны других родов, чья связь с жизненной реальностью осуществляется в более конкретных образах. С другой стороны, типы музыкальных образов, возникших на почве взаимодействия музыки с другими сферами, чистая музыка позволяет возводить на гораздо более высокий уровень художественного обобщения.

Всё это определяет многообразие связей чистой музыки с другими родами. В сложнопретворённом, опосредованном виде эти связи обнаруживаются и в собственных её жанрах, непосредственные же контакты (на уровне жанровой дублировки) связывают её смежные жанры со всеми пятью остальными родами музыки.

Две подгруппы смежных жанров – м а р ш и и т а н ц е в а л ь н ы е – возникли в результате влияния на чистую музыку рода прикладной и соответствующего семейства прикладной взаимодействующей музыки4. Э т и подгруппы близки между собой благодаря опоре на определённый тип организованного движения человеческого тела, воплощаемого в музыке. Они имеют и общую типичную форму – сложную трёхчастную с трио, вызванную потребностью оттеняющего контраста (со стороны большей плавности, мягкости и статичности) в пределах этого господствующего движения. Однако и различие двух

свою очередь порождающее гораздо большую сложность и гибкость индивидуальных ритмов. Даже такие особые жанры первой подгруппы, лежащие вплотную к границе второй, как танцы-шествия (например, сарабанда или полонез)5, отличаются асимметричным

4Оригинальное положение в первой подгруппе одного основного жанра объясняется тем простым фактом, что музыкальные сигналы в качестве самостоятельных художественных произведений, естественно, невозможны.

5Аналогично этому в пределах бифункционального искусства одноимённые жанры танцевально-бытовой музыки располагаются вплотную к границе рода прикладной.

20