К проблеме типологии музыкальных жанров. Учебное пособие для студентов музыкальных вузов

искусств9. А так как род рассматривается нами как отношение видов искусства, то поэму, выражающую сущность данного рода, следует считать собственным жанром10. Поэмы в музыке настолько разнообразны, что характерные признаки этого жанра трудно определить. Однако обращают на себя внимание два из них, вполне соответствующие литературному жанру поэмы: 1) приподнятость эмоционального тона, благодаря романтической традиции часто переходящая в пафос или экзальтированность, утонченность чувства; 2) с ю ж е т н о с т ь музыкальной драматургии, т. е. наличие рельефных и многоплановых контрастов, внезапных поворотов развития, трансформаций тем, определяемых не только музыкальными закономерностями, но прежде всего программой, и связанных поэтому со свободой формы11. Поскольку в поэмах часто фигурируют персональные образы (например, Орфей, Тассо, Мазепа у Листа) и развёртываются контрастные страницы их жизни, этот жанр закономерно сближается с музыкальным портретом и картиной.

Несколько особняком стоит мало распространенный жанр с к а з к и . Картинность и сюжетность сближают его с основными собственными жанрами, специфично же для сказки широкое и разнообразное претворение эпического начала (не только в повествовательном плане, как в балладе). Фортепианные сказки писали Метнер и Прокофьев («Сказки старой бабушки»). Однако тот же Метнер наряду с программными сказками («Рыцарь бедный», «Король Лир») сочинял множество непрограммных или снимал первоначально задуманные названия, превращая этим свой излюбленный жанр в смежнопрограммный.

Несмотря на то, что собственные жанры предоставляют программной музыке широкие возможности для решения её художественных задач, смежные жанры этого рода в силу его промежуточного положения составляют в нём явное большинство.

9 Значительно позднее поэма проникла, наоборот, в словесную музыку как её смежный жанр («Памяти Сергея Есенина» Свиридова).

10 Ещё более странный парадокс произошел с инструментальной балладой, которая «по логике вещей» должна была бы стать смежным жанром программной музыки. Но гений Шопена, позволивший ему столь красноречиво воссоздать в чистой музыке черты поэтического жанра, решил судьбу баллады иначе. Другие же композиторы – Лист, Григ, Брамс – развивали непрограммную балладу уже вслед за Шопеном.

11 Для поэмы как смежно-программного жанра чистой музыки характерен, главным образом, первый из указанных признаков.

31

Они закономерно располагаются с двух сторон, вблизи границ чистой и взаимодействующей музыки.

От последней программная музыка заимствует у в е р т ю р у , сохраняющую и внутри этого рода относительную обобщённость, порожденную её первичной вступительно-обзорной функцией, а отсюда и стройность формы (как правило сонатной). От чистой – прежде всего три основных жанра; сюиту, сонату и симфонию. Программная сюита оказалась даже более жизнеспособной и стойкой, чем соответствующий жанр чистой музыки, благодаря тому, что программа вносит дополнительный объединяющий фактор в сюитный цикл, принципиально незамкнутый и состоящий из эстетически равноправных звеньев. С другой стороны, благодаря свободе, нерегламентированности частей сюиты, совершенно беспрепятственно допускающей включение музыкальных картин или сюжетных звеньев, этот жанр заменяет в программной музыке отсутствующие в ней собственные сложные жанры12. Программные соната и симфония сохраняют принцип семантической оппозиции частей и строгое единство концепции, но в индивидуально-сюжетном претворении. Отличительные же их признаки простираются от важной роли картинного начала (как в Первой симфонии Чайковского) или элементов сквозной драматургии (прежде всего лейтмотивов) до существенной перестройки цикла (как в симфониях Берлиоза и в Одиннадцатой Шостаковича).

Среди простых смежных жанров программной музыки наиболее значительна ф а н т а з и я , отличающаяся от своего прототипа в чистой музыке крупными масштабами, многоплановой контрастностью, сюжетностью, нередко приближающими её к поэме («Франческа да Римини» Чайковского).

Вообще же здесь, как и в аналогичных предыдущих случаях, уместно прибегнуть к «открытому» перечню смежных жанров. История музыки уже дала немало остроумных художественных решений: оркестровый концерт («Времена года» Вивальди), прелюдия и ноктюрн (Дебюсси), скерцо («Ученик чародея» Дюка), даже скерцо-марш («Свадебный день в Трольхаугене» Грига). Будущее может вызвать к жизни любые новые.

12 В самом деле, какой бы мы ни пытались вспомнить собственный сложный жанр программной музыки – «Прогулки» Пуленка, «Истории» для фортепиано Ж. Ибера, он по существу оказывается эквивалентным сюите.

32

Общая схема программной музыки принимает следующий вид:

Симметричный род к у л ь т о в о й музыки (схема 6, с. 34) составляют большей частью, наоборот, собственные жанры. Причина, как и в прикладной музыке, – специфическая функция этого рода и необходимость приспособления к ней его художественных средств.

Простые жанры соответствуют здесь универсальным элементам богослужения. П с а л м о д и я служит музыкальной основой чтения молитвы, х о р а л выражает религиозные чувства прихожан. Проявлением более яркого эмоционального начала отличается г и м н

– смежный жанр, проникший из семейства песенно-бытовой музыки еще в средние века.

Сложные собственные жанры культовой музыки аналогично другим родам существенно различаются в зависимости от своих функций. М е с с а как основной, повседневный вид католического богослужения характеризуется относительной строгостью стиля и стабильностью структуры: она имеет постоянные составляющие жанры (известные Kyrie, Gloria, Credo, Sanctus, Benedictus и Agnus Dei). В православном богослужении мессе соответствуют литургия и

33

всенощная. Жанры же, связанные с особыми событиями культовой жизни – кантаты, оратории и пассионы, – отличаются в принципе гораздо большей свободой построения и многообразием компонентов (от хорала и речитатива до арий, хоров и симфонических разделов). Вообще оратория, имеющая сюжет и косвенно претворяющая драматическое начало, была как бы заранее предрасположена к превращению в смежный жанр, что вскоре и реализовалось внутри рода взаимодействующей музыки.

Своеобразный интерес представляют к о н ц е р т н ы е жанры культовой музыки, как правило, приближающиеся к сложным и выполняющие оригинальную функцию – как бы «музыкальной паузы» в определённый момент богослужения; во время причастия духовенства, между чтением евангелия и Credo или между Credo и проповедью. Сюда относятся м о т е т ы , а также жанровые разновидности, носившие в период своего возникновения (XVII век)

широкие связи со светскими жанрами («рыцарским» мотетом, оперой, инструментальной музыкой) позволяют считать эти жанры смежными. Русский духовный концерт, сыгравший особенно важную роль в развитии православной церковной музыки, при строгом складе а cappella обнаруживает любопытную аналогию с оркестровым концертом барокко: в активном виртуозно-полифоническом развитии фактуры, в контрастном чередовании хора и группы солистов, в крупной циклической композиции, опирающейся на собственно музыкальные закономерности.

Так в соотношении жанровых групп культовой музыки отражается извечно свойственное этому роду противоборство двух тенденций аскетической религиозности и светского гуманизма.

Взаимодействующая музыка

Обзор жанров взаимодействующей музыки лучше всего начать с семейства словесной, т. к. оно основывается на наиболее органичном «бинарном» художественном синтезе двух близких временных видов искусства. Два собственных жанра здесь – р о м а н с и х о р а capella – при глубоком различии стиля эстетически эквивалентны друг другу. Хор, ведущий свою эволюцию от старинного мадригала, не нуждается в инструментальном сопровождении, т. к. сам обладает полнотой и тонкостью выразительных возможностей, необходимых для воплощения поэтического слова. Романс же, лишённый гармонии в вокальной партии, восполняет эти возможности богато развитым инструментальным сопровождением.

На примере романса особенно ярко выступают характерные черты синтеза музыки и слова. От своего смежного прототипа – песни – романс отличается, как известно, гибкостью формы, отвечающей более высоким музыкальным закономерностям, чем песенная строфичность, и в то же время способной к выразительной детализации и к следованию за сквозным развитием поэтического образа. Однако этим их различия далеко не исчерпываются. Дело в том, что в музыке романса находит отражение не только семантика словесного текста, но и его собственно поэтическая сторона, прежде всего р и т м . Начиная от выбора размера или ведущей ритмической формулы, порождаемой не только метром, но и ритмом стиха,

ритмическим соотношением частей формы – во всём этом авторы романса, в большей или меньшей степени, сознательно или подсознательно, ориентируются на поэтический источник. Для песни характерно более обобщённое воздействие поэтического ритма; оно обычно ограничивается уровнями строфического расчленения и метра.

Конечно, музыкальное претворение поэтических средств в романсе не бывает исчерпывающим или равномерным; подобный подход оказался бы безнадёжной попыткой дублировать художественный эффект одного искусства силами другого. Некоторые тонкости стиха, например, аллитерации или нюансы ритма (именно ритма в точном смысле, а не метра), невольно подчиняясь власти музыки, погашаются или нейтрализуются, однако далеко не полностью и не всегда, ибо музыка располагает достаточно гибкой системой средств, чтобы интонационно подчеркнуть рифму или доминирующее слово стиха. Во многих совершенных образцах романса это достигнуто без ущерба обобщающей силе музыки, чем утверждается эстетическая природа собственного жанра.

В качестве его разновидности назовем б а л л а д у , отличающуюся, как известно, драматически-повествовательным складом и в связи с этим важной ролью поступательного, безрепризного развития.

Собственный сложный жанр словесной музыки – вок а л ь н ы й (или хоровой) ц и к л – несколько неопределёнен по своей структуре, поскольку способы его объединения колеблются от выбора стихов одного поэта с некоторой общностью идейно-сюжетных мотивов («Прощание с Петербургом» Глинки) до существенных музыкальных средств единства: целенаправленного тонального плана, аналогии в форме частей, интонационных связей, завершающих постлюдий и обрамления («Любовь и жизнь женщины» Шумана). Таким образом, компоновка частей здесь ещё менее регламентирована, чем в сюите.

Необычайно прочный союз музыки и слова, уходящий корнями в древнее синкретическое искусство, располагает к многообразным контактам с другими родами. Поэтому словесная музыка почти со всех сторон окружена смежными жанрами. Важнейший из них – п е с н я , заимствованный из прикладной взаимодействующей музыки вместе со своими разновидностями (баркаролой, серенадой и т. п.).

С драматической музыкой словесную сближают концертная ария, вокальный монолог («Двойник» Шуберта), вокальный ансамбль и хор

36

ссопровождением (ведущий свое развитие от «Орфея» Монтеверди);

спрограммной, как уже говорилось, – поэма, с культовой – кантата и оратория, светские варианты которых отличаются большой близостью к опере (т. е. к жанру того же рода, что и словесная музыка).

Идаже с чистой музыкой словесная имеет смежный жанр – сюиту. Так, например, «Мадригал» Мясковского имеет словесный рефрен и ритмо-интонационные связи в трёх нечётных частях пятичастной композиции. Перечень смежных жанров опять-таки остается открытым. Одно из оригинальных решений – «Поэтория» Щедрина, вносящая новый вариант синтеза музыки и слова.

Д р а м а т и ч е с к а я музыка не имеет самостоятельных простых жанров, потому что для музыкального воплощения сценического действия необходимо сопряжение контрастирующих стадий, требующих различного жанрового решения13. Сложные же жанры в данном семействе только собственные, т. к. они полностью отвечают его основной функции, раскрывая широкий диапазон возможностей синтеза музыки и действия с точки зрения х у д о ж е с т в е н н о й д о м и н а н т ы . На одном краю этого диапазона находятся жанры,

компонентом произведения, принадлежащего в целом иному виду искусства. Между ними располагается «спектральный ряд» жанров, начиная от ближайших к опере мюзикла и зингшпиля, включая далее оперетту и кончая музыкальной комедией.

Собственные составляющие жанры оперы образуют необходимый и достаточный ряд, т. к. чётко соответствуют минимуму художественных функций в музыкальном спектакле. Ария (и её разновидности – ариэтта, каватина) позволяет обрисовать характер героев и обобщить их переживания на важнейших стадиях действия, речитатив – передать в музыке сам процесс действия, ансамбль –

13Показательно, что даже одноактные камерные оперы обычно делятся на сцены или картины.

14Мы намеренно не касаемся здесь содержательных разновидностей оперного жанра: оперы комической, эпической, лирической или психологической драмы и т. п. Их профиль формирует множество различных факторов, не укладывающихся ни в какую систему, тогда как опера и музыкальная драма принципиально различаются своей музыкальной структурой.

37

раскрыть отношения между персонажами, финал – подвести итог большой стадии действия или всему ему в целом, увертюра –

предварить его «вступительным обзором содержания», по словам Глюка15.

Увертюра несёт на себе также и другую, не менее важную функцию, исторически возникшую ранее. Она должна создать атмосферу волнующего праздника искусства – ощущение, которое должен испытывать каждый зритель, пришедший на спектакль (но не слушатель трансляции или грамзаписи – в этом неизбежная ущербность новых методов восприятия оперы!). В различных оперных увертюрах взаимодействие этих двух функций осуществляется по-разному. Так, в увертюре к «Дон Жуану» Моцарта вступление целиком посвящено первой из них, тогда как сонатная часть – им обеим. В увертюре к «Кармен», наоборот, в первой части преобладает вторая функция, вторая же часть сосредоточена на первой. В увертюре к «Обручению в монастыре» Прокофьева блестяще совмещаются обе функции на всём протяжении.

Собственные составляющие жанры оперы издавна и щедро пополняют смежные: песни, баллады, романсы, хоры, танцы.

Нетрудно убедиться, что музыкальная драма располагает несколько иными составляющими жанрами. Для неё характерна не обобщающая увертюра, а лаконичное вступление (Vorspiel, по выражению Вагнера), непосредственно вводящее в начало действия: не ария, а ариозо или вокальный монолог, диалог вместо дуэта. В ней более широко и гибко применяется музыкальный антракт, нередко создающий непрерывный переход между картинами и заменяющий сценический показ какого-либо события («Сеча при Керженце»), либо дающий музыкальное обобщение после закончившейся картины, как в «Катерине Измайловой» Шостаковича. Симфоническая сторона музыкальной драмы обогащается смежной с программным родом музыкальной картиной («Путешествие Зигфрида» Вагнера) и собственным жанром музыкальной и л л ю с т - р а ц и и , отличающейся от картины динамичностью и детализированным синхронным следованием за действием на сцене.

Принцип непрерывного развития, свойственный музыкальной драме, стремление передать в музыке весь процесс действия стирают

15 Все упомянутые составляющие жанры оперы часто неправильно называют «оперными формами».

38

расчленяющие границы между её звеньями, и в отличие от оперы её композиция не раскладывается целиком на простые составляющие жанры: между ними повсюду фигурируют иллюстрирующие эпизоды или музыкальные переходы. В связи с этим важнейшую роль приобретает особый составляющий жанр промежуточного уровня –

сц е н а (отчасти подготовленная эволюцией оперы)16.

Му з ы к а к д р а м е не имеет только ей принадлежащих жанров, что объясняется внемузыкальной художественной доминантой. Её составляющие жанры либо общие с оперой (увертюра, антракт), либо смежные со словесной, хореографической или прикладной музыкой: мелодекламация, диалог, песни, марши, танцы. Отличие песни в драме от оперной арии заключается в том, что она не заменяет собой внутреннего монолога героя, а вводится как его пение в прямом смысле, мотивированное ходом действия (песня в опере не всегда подчиняется этому правилу, нередко выполняя функцию арии – например, песня Садко «Ой ты, тёмная дубравушка» или песня Германа в последней картине «Пиковой дамы»).

Важно подчеркнуть, что музыка к драме является именно собственным сложным жанром, и сводить её к программному или какому-либо другому роду, как это нередко делается, неправомерно. Ведь в своём исконном виде эта музыка воспринимается зрителем в целом и создает особую поэтическую атмосферу спектакля. С другой стороны, составляющие жанры музыки к драме обычно не передают собственно действия, а служат вставными номерами, не достигая той органичности художественного синтеза, которая свойственна большинству жанров взаимодействующей музыки. Поэтому местоположение музыки к драме вернее всего представить вплотную к родовой границе программной музыки (см. схему 2, с. 13).

Х о р е о г р а ф и ч е с к а я музыка в принципе могла бы иметь собственные простые жанры – хореографический этюд, музыкальную пантомиму. Однако для соответствующих хореографических жанров обычно используется заимствованная, а не специально сочиненная музыка, и поэтому о самостоятельных простых жанрах данного семейства можно говорить только в прогностическом аспекте.

16 Справедливость требует признать, что усложнение структyры музыкальной драмы, принцип непрерывной симфонической иллюстрации, развитие лейтмотивной системы и свободных форм – все это значительно рафинирует жанр по сравнению с демократической оперой, имеющей так много шансов на популярность. В этом одна из причин кризиса оперного искусства в XX веке.

39

жанров, которые выполняют все необходимые для балета художественные функции. Балетные вариации или некоторые характерные танцы обрисовывают портреты героев, adagio и pas de deux раскрывают взаимоотношения между ними, pas d’action или пантомима передают процесс действия. Национальные и некоторые другие массовые танцы (например, чарльстон или вальс-бостон в «Красном маке» Глиэра), очевидно, являются смежными с прикладной взаимодействующей музыкой. По мере эволюции балета в него всё настойчивее проникают также смежные жанры оперного происхождения: вступления и увертюры, музыкальные антракты и картины («Панорама» в «Спящей красавице» Чайковского), позднее –

хор («Дафнис и Хлоя» Равеля) или романс («Бахчисарайский фонтан» Асафьева)17.

Кино и особенно т е л е м у з ы к а как новое семейство взаимодействующего рода ещё во многом переживает процесс становления, поэтому систематизация её жанров пока может быть лишь приблизительной. Однако разделение основных жанровых групп достаточно выяснилось, по крайней мере, в кино: музыка, звучащая за к а д р о м , т. е. адресуемая авторами непосредственно зрителям и как бы не слышимая героями фильма, содержит здесь, главным образом, собственные жанры; музыка же в к а д р е , т. е. исполняемая действующими лицами или вообще как-либо воспроизводимая по ходу сюжета, целиком состоит из смежных, разумеется, любых, возможных в музыкальном искусстве (в этом, между прочим, также проявляется известный универсализм кино как вида искусства, которому легко доступен любой объект отражения).

Изобразительная закадровая музыка имеет оригинальный собственный жанр, который можно назвать с м е ш а н н о - з в у к о в о й и л л ю с т р а ц и е й , где на музыку свободно накладываются шумовые

17 В эволюции балета можно усмотреть некоторую аналогию с оперой и музыкальной драмой, в данном случае приводящую к существенному перемещению художественной доминанты в сторону музыки. По мнению сугубых балетоманов, такие музыкальные шедевры, как «Щелкунчик» Чайковского или «Ромео и Джульетта» Прокофьева, далеко не идеальные балеты, т. к. требуют слишком большой сосредоточенности на музыке. Относительное равновесие и в том и другом жанрах, вероятно, всё же возможно, что доказывают, например, лучшие оперы Чайковского и балеты Стравинского.

40