К проблеме поиска авторской драматургии в творчестве современных композиторов. На материале ранних симфоний А.Г. Шнитке. Очерки

современных композиторов. На материале ранних симфоний А.Г.Шнитке. Очерки / Под редакцией А.И.Демченко.

– Саратов: Саратовская государственная консерватория имени Л.В.Собинова, 2019. – 56 с.

ISBN 978-5-94841-406-5

В очерках преподавателя Саратовской государственной консерватории имени Л.В.Собинова, старшего научного сотрудника Центра комплексных художественных исследований М.В.Мясникова на образцах симфонического жанра рассматриваются проблемы того творческого феномена, который получил обозначение как «индивидуальный проект».

Издание адресовано педагогам и студентам музыкальных вузов.

ББК 85.3

Содержание

3

Введение

Творчество композиторов XX века отличается индивидуализацией всех параметров музыкального языка и поиском авторского выражения стиля. В контексте последнего из названных аспектов значительному обновлению подвергается в том числе понятие драматургия. В энциклопедических и философских словарях это понятие связывается с драмой как «сюжетно-конфликтным действием и сценическим воплощением содержания на базе смешения двух искусств – театра и литературы» [16, с. 410].

В музыке понятие драматургия изначально относилось к музыкально-сценическим жанрам (опера, балет), в основе которых лежат общие законы драмы: наличие ясно выраженного центрального конфликта, раскрывающегося в борьбе сил действия и противодействия; определённая последовательность этапов раскрытия драматургического замысла (экспозиция, завязка, развитие, кульминация, развязка). Эти драматургические закономерности находят специфическое преломление в каждом из видов музыкально-сценического искусства соответственно природе их выразительных средств [13,

с. 299].

В инструментальной музыке понятие драматургия апеллирует к аналогичным принципам конструктивной организации материала посредством собственно музыкальных средств выразительности – это жанр, тематизм, форма, тональная логика, тембр, темп, ритм, движение, развитие, борьба противоположностей и т.п. Их совокупность и определённая драматургическая логика образуют музыкальный сюжет, в центре

4

которого лежит действие – «основной закон музыкальной драматургии» [там же, с. 301].

Типы музыкальной драматургии складываются в контексте художественных и эстетических тенденций эпохи, зависят от жанра и характера сюжета произведений, определяются индивидуальным мировидением того или иного композитора. В этом плане большой и самостоятельный драматургический путь развития прошла симфония – ведущий жанр в творчестве многих композиторов XVIII–XX веков. Жанр симфонии претерпел значительную эволюцию на уровнях терминологии, формы, техники композиции и драматургии. Так, в эпоху Ренессанса и Раннего Барокко симфониями называли мотеты («Священные симфонии» Г.Шютца), инструментальные вступления к операм, ораториям, кантатам и оперным ариям, прелюдии к клавирным сюитам, инструментальные разделы (ритурнели) внутри опер. На основе оперной увертюры по схеме «быстро-медленно-быстро» к середине XVIII века сложилась ранняя венская симфония.

Впоследствии жанр симфонии развивался в творчестве композиторов разных национальных школ и получил множество авторских решений. Преобразования затронули разные сферы – трактовку жанра и осмысление принципа контраста как драматургической «сердцевины» симфонии, оркестровку и форму (цикличность, масштаб частей и целого), соотнесение драматического и лирического начал, воплощение проблемы целостности через программно-авторскую установку и систему лейтмотивов, технику композиции.

Проблема авторской интерпретации жанра симфонии, авторского решения её драматургии была актуальной во все времена и определяла индивидуальный стиль композиторов. Даже в эпоху венского классицизма, искусство которого базировалось на общих законах равновесия, гармоничности, присущих эпохе Просвещения, стиль симфоний Гайдна, Моцарта и Бетховена не сводился к единому «знаменателю».

5

Проблема авторского начала в жанре симфонии обострилась в музыке романтиков (Берлиоз, Лист), композиторов позднего романтизма (Брукнер, Малер) и выступила на первый план в творчестве современных композиторов. Отныне авторская интерпретация определяет все параметры жанра и руководствуется экспериментом как характерным направлением поиска новых композиционных техник и драматургических принципов симфонии. Один из наиболее значимых результатов «экспериментирования» проявился в смешении или соединении симфонии с иными жанрами. Таковы в частности «Симфония тысячи участников» Г.Малера, Четвёртая симфония и симфония «Праздники» Ч.Айвза, «Симфония псалмов» И.Стравинского, «Турангалила-симфония» О.Мессиана, «Симфония-реквием» Б.Бриттена и др.

Творчество А.Шнитке занимает особенное положение в ряду отечественных и зарубежных примеров авторского переосмысления традиционных жанров, в том числе жанра симфонии. Уход от штампов и стереотипов сложившихся традиций, поиск своего слова, своей интонации, своих сюжетов, техник композиции и, в итоге, своего стиля – характерная черта современного музыкального искусства.

В этом плане показательно замечание В.Холоповой о том, что «европейская музыкальная культура пятидесятых – начала шестидесятых годов XX века отличалась жёстким разрывом её на множество обособленных субкультур. Параллельно и независимо друг от друга существовали классическое наследие разных эпох, экспериментаторство авангардизма, джаз, поп- и рок-музыка, эстрада, европейский фольклор, культовая музыка, массовые песни, электронная и конкретная музыка, традиционная музыка внеевропейских стран и т.д. При этом авангард, предельно иссушивший себя в пуантилистическом («точечном») стиле, и раскованный до физического жеста эстрадно-джазовый стиль составили взаимоисключающие полюсы культуры» [21, с. 88–89]. Этим объясняется есте-

6

ственность процессов стилевого слома и радикального обновления векторов развития музыкальной культуры.

В нашей стране Альфред Шнитке впервые заговорил о причинах возникновения подобной ситуации и о путях развития новой музыки в своих теоретических работах. Его статьи ознаменовали рождение новой ветви музыкальной культуры XX века, которую А.Соколов назвал феноменом «авторского анализа», предполагающего подробное словесное описание композитором своего собственного сочинения или произведений других авторов [18, с. 55]. Объединяющей мыслью большинства статей Шнитке звучит постулат о поисках своего пути в музыке, о необходимости прорывов в новые мело-

дические, жанровые, драматургические измерения музыки

[27]1.

«Авторский анализ» (важнейшая составляющая современной композиторской практики, предшествующая или существующая параллельно созданию произведения) в понимании Шнитке предстаёт широким исследовательским полем постижения смысла музыки в разных контекстах – историческом, философском и культурологическом. Поиск своей музыки, своей техники композиции Шнитке сопровождает анализом художественного опыта разных времён и разных искусств.

Например, техника коллажной полистилистики в музыке к фильму «Стеклянная гармоника» А.Хржановского продиктована режиссёрской философией и драматургией «стилистического калейдоскопа» (выражение А.Шнитке). Сам композитор так пишет о воздействии на его мышление драматургического замысла режиссёра: «В этом фильме оживает огромное количество персонажей мирового изобразительного искусства – от Леонардо до современных художников, таких как Эрнст, Магрит, Пророков и многие другие. И когда я увидел весь этот материал ещё не снятым – тут Пинтуриккьо, тут Арчимболь-

1 См. также Шнитке А. В поисках своего пути // Советская музыка, № 9, 1961.

7

до, тут Сальвадор Дали, – всё это рядом производило очень странное впечатление и казалось несоединимым. Я не представлял себе, как из этого всего можно создать нечто цельное. Однако режиссёру это удалось. И это навело меня на мысль, что, вероятно, и в музыке подобное калейдоскопическое соединение разностилевых элементов возможно и может дать очень сильный эффект» [21, с. 91].

В статье о пианизме Святослава Рихтера композитор говорит, с одной стороны, об универсализме современного художника, с другой – о личностно-философском решении проблем содержания музыки: «Он столь велик как пианист именно потому, что он больше, чем пианист – его проблемы располагаются на уровне более высоком, чем чисто музыкальный, они возникают и решаются на стыке искусства, науки и философии, в точке, где единая, ещё не конкретизированная словесно и образно истина выражается универсально и всеобъемлюще» [26, с. 11].

Обоснование полистилистического метода современной композиции (ведущего в творчестве А. Шнитке) находим в его тончайших и прозорливых анализах произведений Г.Малера, И.Стравинского, Л.Берио, А.Пярта. В итоге, «авторский анализ» выступил для А.Шнитке концептуальной базой в осмыслении своего музыкального стиля.

Понимание драматургических задач в музыке дают многочисленные интервью, высказывания А.Шнитке о своих сочинениях, проливающие свет на значение авторского менталитета в творчестве, авторских размышлений о роли продуманной музыкальной драматургии. Приведём только несколько высказываний композитора на эту тему.

На вопрос музыковеда Натальи Зив «Когда ты начинаешь работать, ты выстраиваешь какую-то общую интонационную драматургию или в каждом конкретном случае, в зависимости от сценария и задачи, наоборот, мыслишь фрагментарно, отдельными кусками?», композитор отвечает: «Я постоянно стараюсь иметь некую сквозную линию, которая держится

8

либо на монотематизме, либо на нескольких темах, но как-то соединённых, взаимодействующих, чтобы был чисто музыкальный порядок. Но есть ещё одна очень важная вещь – тональный план. Совершенно вроде бы не ощущается, в разных или в одной тональности написаны эпизоды, разведённые минутами действия. На самом деле, это важно. Опорные моменты я выстраиваю на одной тональности – не на нарастающей, а на одной. Определённая тональность выполняет роль рефрена или чего то организующего. И это особенно важно в музыке, где есть полижанровость, полистилистика. Как правило, нужен и какой-то центральный музыкальный эпизод – либо в начале, и тогда он источник, либо в кульминации» [3,

с. 77].

На вопрос о роли программы, литературного первоисточника или внешнего импульса к созданию произведения, композитор говорил следующее: «Если взять мою работу в прикладных жанрах, то тут, конечно, всё ясно. Это сюжеты, сценарии, тексты. Но если посмотреть на остальные сочинения, то они в очень редких случаях конкретно связаны с чемто, то есть имеют программу или нечто наталкивающее на что-либо. Например, в Первой симфонии вместились все проблемы: и мои музыкальные проблемы, и то, что я думал и пытался сказать про музыкальную форму, и про взаимодействие разных стилей, и про взаимодействие очень серьёзного и очень несерьёзного, и о взаимодействии жанров – в общем, некая такая полярная картина всего и вся была уже целиком в Первой симфонии. Всё, что я делал потом, представляет собой как бы часть этой картины. Поэтому можно, скажем, не в прямом программно-демонстративном смысле считать, что она отвечает на всё, в том числе и на сегодняшний день» [23,

с. 84].

Очень интересны, в плане познания проблемы поиска авторской драматургии, размышления композитора о физиологических и психических законах рождения музыки, о том, что является первичным в творческом процессе – эмоциональное

9

или рациональное: «Я хотел бы возразить самым решительным образом против эмоционального импульса. И не потому, что я его не признаю, но потому, что композиторская работа есть взаимодействие самых разных импульсов, в том числе и эмоциональных. Но не изолированно: эмоциональных прежде всего, а потом рациональных. Вот есть такое слово “чувствознание”. Оно бытовало в кругу мастеров, примыкавших к Рёриху. Речь идёт о нерасчленимости обоих восприятий – чувственного и разумного и их слитности в одном слове. И когда начинается разговор о том, что вот тогда музыка опиралась прежде всего на эмоциональный импульс, а теперь на рациональный, вот это было тогда хорошо, а теперь не очень, я считаю, что вычленение одного, по сути дела, ошибка. Потому, что всегда есть взаимодействие того и другого – это единый нерасчленимый синтез» [там же, с. 94–95].

Обращение к подробным высказываниям А.Шнитке продиктовано тем, что в них «от первого лица» передаются секреты, познаются установки мастерства и творческого процесса, связанные не только с проблемой «авторского анализа». Высокая степень эрудиции и интеллекта современных художников, творческий отклик на повседневную и духовную жизнь, личностное переживание мировой культуры – залог результативного решения проблемы авторского в современном искусстве, в том числе, проблемы авторской драматургии в музыке.

Прежде чем перейти к характеристике типов драматургии в музыке А.Шнитке, необходимо сказать о полистилистике – концептуальном, супердраматургическом авторском принципе и центральной идее его композиций. Известно, что сам термин, практическая и теоретическая разработка полистилистики принадлежат А.Шнитке. Не только отечественная, но и зарубежная практика/теория полистилистики развивают заложенные композитором идеи. Симптоматично, в контексте понимания авторской драматургии современного композитора вообще и Шнитке в частности, определение сущностных

10