К проблеме поиска авторской драматургии в творчестве современных композиторов. На материале ранних симфоний А.Г. Шнитке. Очерки

ского отличаются сугубо концентрированной фактурой посредством использования полифонических приёмов строгого стиля, так же как во Второй симфонии Шнитке. Сходство усиливается через черты инструментовки. Это «клавишная» и «колокольная» звучность таких инструментов, как арфа, два фортепиано в «Симфонии псалмов», ксилофон, вибрафон, колокола, арфа, челеста и фортепиано в «Requiem canticles», прибавление к уже названным инструментам клавесина и органа во Второй симфонии Шнитке. Сходство возникает и на уровне мотивации появления сочинений И.Стравинского и А.Шнитке. Так, композиция «Canticum Sacrum» Стравинского была написана в честь Святого Марка, и форма этого произведения перекликается с архитектурой храма Св.Марка в Венеции5, подобно тому как принцип креста во Второй симфонии Шнитке связан с архитектурой монастыря Сан-Флориан.

Следует отметить, что к жанровым гибридам Стравинский впервые обратился в «Симфонии духовых» (1920). Как указывает Р.Тарускин, в этом сочинении, посвящённом «Памяти Клода Ашиля Дебюсси», композитор подробно следовал чину православной панихиды, тем самым отказываясь от романтической ассоциации с симфоническим жанром XIX века [37, с. 486–493]. Можно найти прямой отзвук этого произведения в разных частях «Мессы» (1948) или в оркестровых эпизодах «Requiem canticles» (1966) Стравинского. Вместе с тем, как известно, в поздний период Стравинский нашёл «свою» додекафонию в стилистике старых мастеров полифонического искусства в связи с активным интересом к духовным темам. Подобный подход к религиозной музыке позволил Стравинскому обновлять этот жанр в современном стиле, не прибегая к театральным «извращениям» религиозного текста. Одновременно, новому «прочтению» подвергалась додекафония, которая была переосмыслена в контексте старинной полифонии,

5 Этот храм имеет 5 притворов, отсюда 5 частей, 5 разделов в третьей – центральной части сочинений Стравинского.

31

и, в итоге, возникло естественное совмещение диатоники и хроматики в рамках единого композиционного приёма.

Таким образом, стиль Стравинского, особенно его духовных сочинений, представляется важнейшим драматургическим образцом во Второй симфонии Шнитке, в которой вся структура подчинена стилю полифонической григорианской мессы на базе новых взаимодействий диатонической и хроматической звуковысотных систем. При этом следует отметить, что духовные сочинения обоих композиторов не копировали храмовую мессу, что проявилось прежде всего в содержании произведений Стравинского и Шнитке. Как известно, Стравинский связывал мессы Моцарта с оперой, с чувственногреховным человеческим, и говорил о том, что, как и Моцарт, предпочитает передачу «сверхчеловеческого чувства» через полифонию строгого стиля6. \

Шнитке не побоялся написать кантилену в стиле Моцарта для Lacrimosa в своём «Реквиеме», также «обогатил» Credo Второй симфонии бит-ритмами, привнёс банальное танго в кульминацию кантаты «Фауст». Вероятно, Шнитке не смог допустить рационально-силлабический способ интонирования религиозного текста или крайне неэмоциональный, пуристический характер инструментальной партии, характерный для музыки Стравинского. Однако кажущиеся противоположными стилистики двух композиторов находят ещё одну точку соприкосновения в их отношении к внемузыкальной символике, имеющей огромную историю в практике западноевропейской духовной музыки.

Известно, что Стравинский был категорически против любой возможности литературно-программного перевода музыки, поскольку, по его мнению, музыка выражает саму себя. Тем не менее, в поздних сочинениях Стравинского можно заметить наличие множества скрытых символов. Такова числовая символика: например, число «5» в композиции «Canticum

6 Стравинский И. Диалоги. – Л.: Музыка, 1971. С. 275–276.

32

Sacrum», число «12» в «Вариациях памяти Олдоса Хаксли». Несмотря на то, что числовая символика Стравинского не имеет религиозного значения, она создаёт глубинный слой иных подтекстов и смысловых лабиринтов. Аналогичные смысловые подтексты демонстрирует Вторая симфония Шнитке, которая строго следует символам креста, и, тем самым, косвенно следует стилистике позднего Стравинского.

Вконтексте духовной тематики, центральным текстом Второй симфонии Шнитке выступила музыка И.С.Баха. Как указывают исследователи, четвёртая часть этого произведения является «вполне естественной аллюзией на баховский “Crucifixus” (тематика, жанр пассакалии, даже символика чисел)» [22, с. 167]. Разумеется, здесь имеется в виду «Высокая» си-минорная месса Баха. Кроме указанной аллюзии, можно отметить и другие важные соответствия симфонии Шнитке и мессы Баха. Это хвалебно-фанфарные части Gloria и Et resurrexit из Мессы Баха, которые переданы в соответствующих частях симфонии Шнитке звучностью обертонового звукоряда. Это, также, общий приём cantus firmus (на григорианский хорал) в Credo баховской Мессы и в третьей части симфонии Шнитке. Кроме того, первые две части Мессы Баха представ-

ляют архитоническое целое благодаря их тональноструктурному и фактурному сходству7. Подобное же структурное единство демонстрируют первая – четвёртая части симфонии Шнитке. Объединяющими моментами выступают использование разных полифонических приёмов развития, изобразительная и риторическая символика музыки Баха и Шнитке.

Вто же время, эффективность проведения параллелей музыки Шнитке и Баха подвергается сомнению на том основании, что Шнитке противопоставляет свои Sanctus и Agnus Dei не только баховским апофеозным частям, но и обычному представлению об этих канонических текстах. Следует отме-

7 См.: Друскин М. Пассионы и мессы И.С. Баха. – Л.: Музыка, 1976. С. 144, 149–159.

33

тить, что четвёртая часть Второй симфонии завершается прославляющей воскресение Христа кодой, а пятая часть снова начинается с введения к ней. Можно предположить, что Шнитке был намерен разделить всю форму на два больших раздела, тем более что он написал следующий григорианский хорал Sanctus на нотном стане с семью бемолями! Затем следует оркестровая музыка, которая «проникнута чувством возвышенной и чистой скорби» [22, с. 169], чья тема, возглавляемая малой секстой, сочетается с мотивом BACH, а далее в басовой партии появляется риторическая фигура креста. Невозможно определить подобное воплощение Sanctus в обычном понимании этого духовного песнопения. Что означают в действительности эти загадочные намеки?

На наш взгляд, чувство скорби в пятой части подтверждено многими моментами. Это ненормативность семи бемолей при ключе как намеренное нарушение принятой в григорианике орфографии; символика числа «7» и зрительное ощущение темноты, вызывающие траурные ассоциации и напоминающие сходные изобразительные фигуры, к примеру, духовной музыки Джезуальдо. Кроме того, в передаче чувства скорби немаловажны черты музыки оркестровой партии пятой части симфонии. Это лирическая секста «фа-диез – ре» и строфическая форма партии гобоя д'амур – аутентичного баховской эпохе инструмента; мотивная аллюзия на тему BACH, указывающая на интонационную связь с музыкой арии «Смилуйся надо мной» из «Страстей по Матфею» Баха. И, наконец, появление в середине пятой части мотивного сходства тем креста и Dies iгае. При этом, хроматический канон на тему Dies iгае вызывает устойчивую ассоциацию с «marcia funebre», а кульминацией этого канона становится совмещение (ц. 18) монограммы BACH (c-h-d-cis) и темы кре-

ста(cis-c-dis-e).

Если считать предыдущую часть Второй симфонии страстным выражением скорби Петра, то последующая мольба о покое в «Agnus Dei» оказывается вполне естественным

34

продолжением, и тем самым, актуальным драматургическим выводом-катарсисом. Вспомним, что композитор связывал причину недостижимости финала в Первой симфонии с атеизмом нашего времени [5, с. 68]. В этом отношении, финальная шестая часть Второй симфонии представляет уникальное решение этой проблемы, ибо здесь он является одновременно как обобщением предыдущих частей симфонии, так и жалобой на грех предательства по канонам мессы.

Характерна архитектура-форма данной симфонии, связанная с принципом симметрии как показательным для канонических пластов культуры. Идущая от темы креста, симметрия организует как финал, так и весь симфонический цикл. Например, в кульминации финала (ц. 12) чередуются разнообразные фигуры креста. Это совмещение противодвижений

– нисхождения в унисонной басовой теме katabasis и восхождения хроматического канона струнных (ц. 14) в теме anabasis. Это, также, волновой рельеф музыки духовых и басовой гитары (ц. 15), восходящий кластерный канон деревянных и нисходящий – медных духовых инструментов (ц. 16), пересечение остинатного звучания меди и восходящего движения струнных (ц. 17).

«Крестные волны» финала создают своеобразие репризного раздела как смыслового итога всего цикла (ц. 20, 21). На фоне звучания органа возникают симметричные фактурные комплексы инверсий (т.е. симметрий) обертонового звукоряда (ц. 18, 23), появляется последнее «воспоминание» о теме креста (ц. 22) и возвращается начальная хоровая тема, создающая симметрию формы симфонии.

Финал Второй симфонии, как обобщение и выход на новый драматургический уровень, примечателен и с точки зрения его гармонического языка, достигающего высшего синтеза тональности и атональности, светотени в противопоставлении одноимённого мажора и минора. Музыкальной основой финала становится обертоновый звукоряд, хотя здесь обертоновость приобретает совершенно иной характер по сравне-

35

нию с предыдущими частями, в которых обертоновый звукоряд был представлен в качестве исходной звуковой субстанции мажорности и минорности, тональности и атональности.

Вшестой же части происходит совмещение одноимённых мажора, минора и обертонового звукоряда, что создаёт, с одной стороны, весьма противоречивый, но, с другой, точно рассчитанный характер музыки. Соединение разных ладов в кульминационном хроматическом каноне (ц. 12) усиливает гармоническое и тематическое противоречие обертоновой темы (её ассимиляция с григорианским хоралом), которое не разрешается до конца, что придаёт завершению симфонии несколько иронический оттенок. Отсюда возникающее трагиче-

ское осознание, что «нам неизбежно разобщение с небом», а также с «небесной диатоникой» (Е.Федюкова8).

Вдраматургии Второй симфонии, обертоновый звукоряд выполняет роль катализатора в сближении диатоники и хроматики и обобщающим итогом этого процесса выступает многоликая обертоновая тема шестой части. С этой точки зрения, весьма показательно проявление внутренней связи предыдущего тематического материала с обертоновой темой. Это обертоновая гармония в партиях солирующей скрипки, ансамбля струнных, фанфар деревянных духовых инструментов и гемитонные (полутоновые) интонации темы BACH в партиях гобоя, колокола, заключительного мотива органа. Происхождение подобного интонирования из обертоновой темы c-e-g-h-cis усиливает тематическую целостность цикла и

вэтом заключается глубокий драматургический смысл финального раздела симфонии.

Если считать, что библейский сюжет мессы является смысловым подтекстом этого произведения, то разработка контрастной противоположности диатоники и хроматики, поиск их единства оказываются сквозной драматургической идеей Второй симфонии. Исходя из этой гипотезы, можно

8 Федюкова Е. Вторая симфония А. Шнитке (к проблеме взаимодействия жанров в музыке XX века). Дипломная работа, МГК, 1985.

36

представить новое понимание общей формы этого произведения по отношению к принципу креста. Вопрос заключается не в слиянии или разобщении заданной католической модели и авторского сознания, а скорее в мифической драме, претворённой в чисто музыкальной структуре симфонии как размышление об истории западноевропейской музыки и эволюции звуковысотных техник композиции.

В форме всего цикла, диатоника позиционируется обертоновым звукорядом в партиях оркестра во второй, четвёртой (кода) и шестой частях, а хроматика – в первой, третьей, четвёртой и пятой частях симфонии. Пересечение двух противоположных осей возникает лишь в четвёртой части, а именно в Crucifixus, где тотальный хроматизм достигает высокой степени накала посредством додекафонного воплощения траурной пассакалии. Появление, после этого, одноимённых лямажора и ля-минора в хоральной партии (ц. 18) предупреждает о последней, итоговой ипостаси обертонового звукоряда в шестой части.

Характерно, что главные темы пятой и шестой части – гемитонный мотив BACH (d-cis-e-es)9 и совмещение одноимённых до-мажора и до-минора в виде обертоновой темы – представляют собой итоговые символы каждой из центральных звуковысотных символов-осей симфонии. Заметное остранение последних двух частей от предыдущих частей симфонии соответствует переосмыслению библейского подтекста, переходу от стиля «Мессы» к стилю «Страстей».

Как выясняется из анализа музыки, индивидуальноавторские особенности драматургии Второй симфонии Шнитке проявляются на разных уровнях. Жанровый уровень представляет смешение элементов медитации латинской мессы и динамики европейской симфонии. Звуковысотный уровень – смешение тональной и атональной систем, объединяющим стержнем которых становится обертоновый ряд как

9 В общей репризе (шестая часть, ц. 21) колокол приводит оригинальный вариант символа

BACH.

37

«начало» всякой музыки. Каждый слой этой гибридной композиции неизбежно соотносится во взаимоотношениях с предшественниками, прежде всего Бахом, Стравинским и с крестом как древнейшей символикой европейской культуры. Такова общая драматургическая концепция этого произведения, которая «невидима» на поверхности текста, но «уловима» на глубинном уровне.

38

Глава III

Третья симфония:

в поисках единой симфонии

Третья симфония была написана в честь открытия нового концертного зала и Gewandhausorchester Лейпцига, одного из древнейших оркестров Европы. Премьера симфонии состоялась в 1981 году. Как известно, А.Шнитке посвятил свою симфонию истории австро-немецкой музыки, и при этом употребил внушительное количество стилизаций и аллюзий (более чем 30 цитат) на музыку Австрии и Германии. Вместе с тем, композитор продолжает художественную разработку современного обертонового принципа композиции в гораздо большей степени, чем во Второй симфонии. На основе обертонового звукоряда переосмысливаются проблемы стилевых контактов, жанровых взаимодействий, отношения между тональностью и атональностью, проблемы существование жанра симфонии в современной музыке.

Драматургия Третьей симфонии Шнитке продолжает композиционно-драматургические проблемы его Первой симфонии и в частности проблему актуальности этого жанра с современной точки зрения. Углубляя понимание сути музыкального языка в свете обертонового звукоряда, композитор размышляет о судьбе симфонии в историко-философской перспективе. В таком содержательном контексте, обертоновый звукоряд осмысляется ядром всех ветвей исторических и индивидуальных стилей, главными опорами которых оказываются трезвучия и монограммы. Их взаимоотношение и видоизменение создают главные события этого монументального, почти эпического симфонического полотна.

39

Очевидно, что Шнитке, считая монограммы и их стилизации явлениями высоких ступеней обертоновой шкалы, тем самым находит в ней основание для последовательной эволюции натуральной диатоники в хроматику. Так создаётся главное отличие этого произведения от Первой симфонии, где непримиримость этих категорий составляла содержательное ядро драматургии. Каждая часть Третьей симфонии предстаёт метафорическим «описанием» исторических стадий эволюции музыкального языка:

–обертон как «зародыш» хроматики, основа монограммирования музыки (первая часть);

–обертоновый ряд как основа напряжённых взаимоотношений между тональностью и атональностью (вторая и третья части);

–сосуществование и примирение разных звуковысотных систем (финал).

Показателен комментарий композитора, объясняющий первоначальный замысел этого сочинения: «Я представил себе музыку, имеющую связь с натуральной обертоновой шкалой, которая приобретается посредством нагромождения обертонового спектра, где появляются звуковые группы, возникающие из высших обертонов, и потом они отрываются от тяжести их основного тона и переходят в акустическую модуляцию. Этот план оказался утопическим и потерпел неудачу из-за еще неизбежного ограничения современной композиционной возможности темперированной системой. Тем не менее, часть этой идеи была осуществлена в окончательной версии симфонии в основном в первой части, хотя лишь в темперированной приближённости» [29, с. 88].

Уже в первой части симфонии складываются три больших «волны монограмм», каждая из которых условно соответствуя трём стилям истории музыки: барокко/классицизм от Генделя до Моцарта, романтизм от Бетховена до И.Штрауса. современность от Малера до Кагеля. При этом каждая стилевая волна переходит в новую тональность. Симптоматично инто-

40