К проблеме поиска авторской драматургии в творчестве современных композиторов. На материале ранних симфоний А.Г. Шнитке. Очерки

национное происхождение стилевых монограмм, имеющих интервально-мелодическое сходство на основе обертонового звукоряда и уже прозвучавших цитат. Таким образом, музыкальный материал первой части базируется на мотивах малой терции (с-а), малой секунды (d-es, es-e, a-b) и тритона (es-a, e- b) как интонационном ядре тематических воплощений разных стилей.

Во второй части обертоновый звукоряд претворяется в главной партии, которая складывается из чередования мажорного и минорного трезвучий как вертикальногармонических преобразований обертоновой темы-символа. Поэтому, несмотря на яркое сходство с моцартовской музыкой, главная партия второй части оказывается «рыхлой» и легко «соскальзывает» в обертоновую тему первой части (ц. 12-16). Затем обертоновая тема, в свою очередь, испытывает мотивное развитие, характер которого ассоциируется с такими классическими образцами развёртывания материала, как вторая часть и финал «Пасторальной» симфонии Бетховена (ц. 12), первая часть Четвёртой симфонии Брамса (ц. 13, т. 5), кульминация симфонической поэмы «Заратустра» Р.Штрауса (ц. 14, 15).

Побочная партия второй части составляет резкий контраст с главной партией своей стилистической пестротой и тональ- но-ритмической подвижностью. Характерно длительное (в течение первой половины побочной темы) звучание монограммы BACH в партии клавесина в двадцати одной тональности (ц. 16-22)10. В подобной тональной множественности ощущается аллюзия на родство с обертоновой гармонией. Завершается побочная партия двенадцатитоновым вариантом обертонового звукоряда (ц. 31). В результате, контраст между главной и побочной темами предстаёт формальным их разделением в связи с универсализмом проявлений обертоновой

10 Здесь отсутствуют только Cis-dur/moll и h-moll.

41

звуковысотной шкалы как по горизонтали (мелодический слой), так и по вертикали (гармония).

Начало разработки (ц. 32) отмечается восстановлением главной партии и воспроизведением фактурных признаков классической разработки в виде хроматизированного канона на диатоническую тему. Однако в её развитие, каждый раз усиливая хроматику, постоянно вторгаются иные стили. Кульминация разработки (ц. 47) совпадает, на первый взгляд, с репризой главной партии (D-dur в группе медных духовых). И вновь возникает характерная черта драматургии Шнитке: ирония, сомнение, относительность происходящего. Кажущаяся подлинной, реприза главной партии оказывается ложной в результате наложения главной тональности ре-мажор на басовый органный пункт «до» и хроматического «развала» основной темы.

В собственно репризе (ц. 49) главная тема превращается в остинатно-гармонический фон, уступая центральное место быстротечному воспоминанию в виде стилизаций/аллюзий. Так в последний момент главная тема напоминается в первоначальной диатонике, но, в конце концов, её чистота, так же как обертоновая тема, тонет в хроматике. В этом отношении кода концентрирует в себе драматургию всей второй части, уподобляется второй части Пятой симфонии Г.Малера.

Характерны и иные стилевые переклички. Очевидно сближение второй части симфонии Шнитке с третьей частью «Симфонии» Л.Берио в плане использования коллажной полистилистики и создания акустических эффектов. Моцартовской, на первый взгляд, предстаёт Cantus firmus второй части11. Однако чем дальше музыка выходит за рамки главной партии, тем меньше становится моцартовского сходства в появляющихся «альбертиевых» басах и trommel-bass'е, напоминающих о сходном «превращении» «Весны священной»

11 Об источниках этой темы см.: [34, с. 137]; Чигарёва E. Принцип историзма в жизни и в науке // Оркестр. Сб. статей и материалов в честь Инны Алексеевны Барсовой. – М., 2002. –

С. 60.

42

Стравинского в «Симфонии» Берио. Звучащая затем обертоновая тема воскрешает контраст по типу перехода «Пасторальной» в «Симфонии» Берио, а побочная партия сближается с музыкой этой симфонии техникой коллажной полистилистики.

Следует отметить, что этот тематический материал (монограммы австро-немецких композиторов) не всегда соответствуют стилевому имени. Например, монограмма Гайдна (ц. 17) напоминает скорее Тристан-аккорд Вагнера, бетховенские валторны (ц. 18, т. 5) откликаются вагнеробрукнеровским эхо, пересечение стилей фортепианных миниатюр Мендельсона (ц. 19, т. 3) с вальсами Штрауса и Шуберта оказываются политональным «Воццеком» Берга и монограммой Шумана в облике его Фортепианного концерта (ц. 20, т. 4), Брамс оборачивается стилем Шёнберга (ц. 20, т. 6), Циммерман – стилем сочинения Шёнберга «5 пьес ор. 16» (ц. 55, т. 3). То есть, стилевых «обманов» и превращений во второй части симфонии Шнитке гораздо больше, чем примеров подлинных стилизаций и аллюзий.

Последние представлены монограммой BACH в стиле его «Хорошо темперированного клавира» (ц. 16). Веберном в стиле его «Вариаций ор. 27» (ц. 25, т. 3), именным квартоквинтовым созвучием Хиндемита (ц. 25, т. 5), финалом Девятой симфонии Малера (ц. 53) и Штокхаузеном в стиле его «Klavierstuck» (ц. 55). Большинство остальных стилизаций и аллюзий звучит «анонимно» или ассоциативно приблизительно. Подобная коллажная пестрота стилей – характерная черта тематической драматургии Третьей Симфонии Шнитке, скрывающей и более глубокие корни её возникновения, лежащие в шниткевском анализе «Симфонии» Берио.

В своём аналитическом эссе Шнитке выделяет проблему единства циклического произведения, которое у Берио осуществляется посредством двух факторов. Во-первых, варьированием сantus firmus (наподобие скерцо из Второй симфонии Малера) и, во-вторых, интонационной, тембровой, выра-

43

зительно-ассоциативной связью цитируемых стилей [35, с. 216]. Уточняя свои наблюдения, Шнитке определяет эти два фактора как «“слышимый”, “надводный” пласт музыкального материала и неэкспозиционный, “подводный” груз ассоциаций, аналогий, косвенных соответствий» [там же, с. 223]. Можно добавить, что в данном произведении Берио этот «подводный» груз состоит из нескольких метафор: вода, бал (суета жизни) и смерть, которые глубинно погружаются в смысл малеровского скерцо (восходящего к песне «Проповедь Антония Падуанского рыбам») и формируют общий подтекст «Симфонии» Берио12.

Возвращаясь ко второй части симфонии Шнитке, отметим, что здесь намного труднее определить Cantus firmus и единый смысловой подтекст из-за отсутствия, как отмечает и сам автор, точного цитирования [35, с. 216]. Однако роль Cantus firmus как «путеводной нити» всей части, выполняет обертоновый звукоряд: «всплывающий» на поверхность текста в узловых моментах формы и образующий, как было сказано выше, два раздела экспозиции. Этот глубинный слой музыки, некий, подобный «малеровской реке» в «Симфонии» Берио, «подводный поток» создаёт главные события сонатной формы, которые, в свою очередь, выступают комментариями обертонового Cantus firmus'a.

Разумеется, побочная партия – ряд стилизаций/аллюзий на темы стилевых монограмм – имеет явный подтекст, связанный с воспроизведением истории австро-немецкой музыки. Они, наряду с именными аллюзиями, обладают устойчивыми жанровыми характеристиками хорала, вальса, музыки экспрессионистского характера и составляют резкий контраст «квадрату» главной партии с её классицистским подтекстом. Следовательно, конфликт между условностью классической формы и исторической реальностью музыки – основной драматургический принцип данной сонатной формы второй части.

12 Все части «Симфонии» Берио связаны метафорами воды и смерти. См.: Osmond-Smith David. Playing on Words. A Guide to Luciano Berio' s Sinfonia. London, 1985.

44

Вто же время, подобное разделение музыки главной и побочной партий на материал условный и реальный оказывается достаточно искусственным, поскольку обе партии объединяются их общей гармонической основой – обертоновым звукорядом. Глубинный смысл конфликта разных тем заключается скорее в неразрешимом противоречии между неизбежным тональным ограничением сонатной формы и эволюци- онно-бесконечной сущностью музыкального языка, базирующегося на обертоновом спектре. Интересно на этот счёт мнение самого композитора: «И я убедился, что, погружаясь в глубины обертонного спектра вплоть до 32-го обертона и далее, слух проникает в бесконечный, но замкнутый мир, из магнетического поля которого нет выхода. Становится невозможной не только модуляция в другую тональность, но и невозможность взять второй основной тон» [22, с. 173]. Поэтому окончательный «развал» сонатной формы предначертан принципиальным отсутствием тонального завершения современных композиций.

Вэтом отношении показателен и следующий комментарий композитора: «Я не знаю, выживет ли жанр симфонии.

Яочень сильно рассчитываю на это, для чего пытаюсь писать симфонии, однако мне ясно, что это логически не имеет значения: напряжение этой формы, которое основано на ощущении тонального пространства и на его динамическом контрасте, парализуется с современной материально-технической точки зрения» [29, с. 89]. Хотя здесь речь идёт о вопросах симфонической цикличности, это высказывание композитора чётко выражает сущность второй части как сердцевины всей симфонии.

Третья часть – «злое скерцо» – представляет собой поворотный пункт в общей драматургии Третьей симфонии. Обертоновый Cantus firmus заменяется монограммой «зла» «Das Bose»: d-a-es-as-b-e-es-e [22, с. 177], которая обладает двумя тонально-интонационными символами. Это тональность d-moll и тритон. Характерно использование жанра и формы

45

пассакалии с приёмом «удержанного противосложения» (Е.Чигарёва) наподобие формы «Crucifixus» во Второй симфонии. Музыка третьей части предстает как «тяжёлый» perpetuum mobile и процесс непрерывной стилизации – от западноевропейского католического органума через индивидуальные стилизации и аллюзии к жанру шлягера.

Показателен выбор тональности, связанной с семантикой погребальности, воплощённой в аллюзиях на такие сочинения, как ре-минорная Чакона Баха (ц. 17), ре-минорный Фортепианный концерт Моцарта (ц. 18), ре-минорная сарабанда из «Эгмонта» Бетховена (ц. 19), квази-похоронный марш из оперы «Зигфрид» Вагнера (ц. 20). Тем самым данная тональность выражает негативные образы немецкой музыки. После этих эпизодов фактура постепенно приближается ко второй части, благодаря общим приметам их индивидуализированных стилистик. Вступление «милитаристского» малого барабана на фоне «спрессованного» хроматизма (ц. 28), словно бы выводит символ «зла» за рамки немецкой симфонии, знаменует исторический символ трагедии современной Германии.

Подобное осмысление истории немецкой музыки кроется в Perpetuum mobile темы «зла», которая достигает самых высоких позиций обертонового спектра в хроматической кульминации, а началом и концом истории немецкой музыки становится имя BACH. Отсюда – «бесфинальное, эпилогическое» [5, с. 62] Adagio, представляющее закат немецкой музыки, что ярко отражается в последней ипостаси обертонового ряда как звуковой метафоры современного музыкального языка. Очевидна драматургическая параллель с аналогичным контрастным переходом рондо-бурлеска – Adagio из Девятой симфонии Малера, символизируемым ersterbend (умирание).

А.Шнитке так комментирует игру тональных и обертоновых структур: «Любые диссонирующие звуки на фоне чёткого трезвучия всегда кажутся обертонами. В моей Третьей симфонии на этом построена последняя часть. Там из монограмм выведены последовательности трезвучий, а над ними

46

из тех же монограмм сделаны серии. Получается впечатление и тональной, и внетональной музыки по принципу, который ввёл Альбан Берг в Скрипичном концерте. С той разницей, что здесь атональные контрапункты – это не дополняющие ноты, а тоже монограммы, их другой вариант» [там же, с. 72]. А. Ивашкин проницательно выявляет суть намерения композитора в создании двух разных фонологических миров, сотканных из одного материала [5, с. 73].

Иначе говоря, из монограмм стилей различных композиторов возникает последовательность и трезвучий, и двенадцатитоновых образований, взаимоотношения которых представляют вертикально-пространственных охват обертонового спектра. В результате, звуки обертонов, связанные с разными именами, звучат всегда вместе. Здесь уже невозможно построить форму на основе тонального контраста, что и рождает «бесфинальность», вариационность всей третьей части симфонии. В конце финала всплывают главные темы предыдущих частей, аллюзийно связанные со стилем музыки оперы «Золото Рейна» Вагнера. Завершается финал монограммой BACH, в переводе означающей «ручей», то есть той же метафорой воды. Тем самым возникает явная ассоциация Шнитке: обобщение истории развития музыки через явление природы.

Резюмируя анализ Третьей симфонии, вернёмся к заголовку данного раздела работы: поиск единой симфонии. В нём сфокусированы те процессы, которые характеризуют драматургические новации и поиски А. Шнитке:

–принцип полистилистического контраста и, одновременно, объединение стилей разных эпох, жанров, индивидуальных композиторских имён в одно, интонационно сближающееся целое;

–конфликт тональной и атональной организации материала и, одновременно, их примирение через сакральные имена

вистории музыки.

В данной симфонии залогом подобного единения и единства выступает имя Баха (монограмма BACH). В этом плане

47

представляются важными размышления самого А.Шнитке о сущности индивидуально-авторских драматургических принципов музыки. Так, в беседах с А.Ивашкиным композитор высказывает парадоксальную, но очень точную по отношению к драматургии Третьей симфонии мысль о том, что концепция сочинения выстраивается только тогда, когда «один и тот же материал поворачивается разными лицами. И получается, что более важным становится не точная роль одного, другого, третьего материала, а некая общая мысль (курсив наш – М.М.), которая вне материала и выше его» [5, с. 80].

48

Заключение

Поиск авторской драматургии – характерное явление современного композиторского творчества. Немаловажными составляющими этого поиска выступают личностное авторское самосознание и мировосприятие, наследование традиций и опыта мирового художественного творчества. В этом плане авторская драматургия многих современных композиторов представляется феноменом художественного синтеза разных типов культур.

Творческие поиски Альфреда Шнитке соответствуют особенностям современного искусства, которое находится в состоянии непрерывного развития и требует новых эстетических переживаний. Сам композитор более всего ценил свободу индивидуального выбора, которую видел в «безостановочности личной эволюции» [22, с. 256], сопровождающейся в его творчестве поиском собственного Имени. Эта ментальная проблема творчества была особенно актуальна для композитора, ощущавшего свою причастность к мировой культуре на родословно-генетическом уровне.

Формирование авторской драматургии Шнитке прошло «сложный путь сближения крайних полюсов – академического и популярного, серьёзного и лёгкого, элитарного и массового» [там же, с. 258]. Подобный драматургический дискурс обусловил ведущую роль принципа контраста и принципа

столкновения разных стилей, которые преломляются в глу-

боких и сложных символах различных культур. Наглядное претворение драматургических поисков демонстрируют симфонии Шнитке, уже на раннем этапе творчества запечатлев-

49

шие в этом жанре самые показательные черты авторского стиля.

Авторская программа трёх первых симфоний А.Шнитке обращена к христианским сюжетам и символам, к идее диалога разных парадигм мировосприятия, давших исходную точку новой трактовки жанра симфонии в контексте художественного синтеза. Если в Первой симфонии осуществлена попытка переосмысления жанра симфонии через новаторство формы (финал), то во Второй симфонии, которую сам композитор назвал «Невидимой мессой», впервые в творчестве Шнитке возникает проблема драматургического обновления жанра: «Сюжетно симфония соответствует структуре мессы, о чём свидетельствуют названия частей и множественные аллюзии звучания ренессансной культовой музыки. Однако композиция этого сочинения выстроена как гетерогенное целое, как диалог мессы и симфонии… То, что произошло во Второй симфонии Шнитке, означает рождение нового жанра, который является уже не мессой и не симфонией» [6, с. 57].

Диалогический контрапункт двух культур во Второй симфонии осуществляется в контексте столкновения разных систем миропонимания – религиозной канонической (месса) и секуляризованной динамической (симфония). Решение этого драматургического конфликта происходит в финале, в котором «симфония причащается к мессе как Человек – Богу» [7, с. 20]. В этом плане, уже во Второй симфонии закрепляется

устойчивая авторская драматургическая модель как инвари-

ант многих его сочинений, генетически восходящая к шостаковической драматургической триаде: «созерцание – действие

– осмысление его результатов через расщепление синтеза на два момента времени: реакция на действенность Зла и катарсическое просветление» [6, с. 61].

Эта драматургическая модель претворена и в Третьей симфонии, представляющей драму «самопознания человека, пытающегося изжить трагическое чувство собственной безродности… через диалог с трансцендентальными сущностями

50