К проблеме поиска авторской драматургии в творчестве современных композиторов. На материале ранних симфоний А.Г. Шнитке. Очерки

качеств полистилистического метода композиции самим апологетом этого принципа.

Так, в беседе с Г.Цыпиным, композитор говорит следующее: «Кстати, сам процесс объединения, взаимоконтактов играет в искусстве огромную роль. Вот, например, полистилистика представляет собой не механическое взаимодействие разных стилей, а проникновение некоего центрального стиля, который личностно окрашивает работу композитора, в периферийные стили, которые выступают как мир, так сказать внешний по отношению к миру внутреннему. Полистилистика есть взаимодействие центрального стиля (как бы не цитируемого стиля) и цитируемой музыкальной среды. Она есть не просто взаимодействующее соприкосновение разных стилей. Здесь речь может идти о едином поле, сформированном определённым образом, имеющим определённую направленность,… о взаимодействии рельефно проявляющих себя внешнего музыкального мира и внутреннего музыкального мира,… суть всегда в одном и том же – это взаимодействие всегда личностно окрашено» [23, с. 95–96].

В этом «послании» композитора сфокусированы стилевые установки и драматургические принципы сочинений А.Шнитке: наличие центрального авторского стиля (внутренний мир) и периферийных «чужих» стилей (внешний мир); их взаимодействие в едином пространстве (прошлое как настоящее) через личностное (авторское) драматургическое осмысление. Выход к разным историко-культурным символам обусловил в сочинениях А. Шнитке тесный контакт музыкальных традиций прошлого и настоящего. Как отмечает Д.Тиба, композитор восстанавливает «взаимосвязь современной музыки с традицией и завершает историю музыки XX века» [20, с. 148].

Драматургические принципы сочинений А. Шнитке базируются на трёх смысловых концептах: драматизм, меди-

тация и романтизм [24]. Понятия драматическое и драма-

тургия смыкаются через конфликтность как сущностное содержательное качество музыки композитора, наследуемое от

11

Г.Малера и Д.Шостаковича. Конфликтность явилась результатом полистилистической техники композиции. Она предопределила высоко эмоциональный характер музыки и драматургическую «программу», в которой смысловыми центрами выступают кульминация и динамическая реприза, обусловившие динамический тип формы как показательную черту композиций Шнитке.

О своём ви́дении конфликтности и её связи с дьявольским началом композитор говорил в беседах с А.Ивашкиным: «Я думаю, что Дьявол существует везде, и от него не отгородишься введением себя во что-то чистое. Он и там есть. Суть не в том, чтобы избегать этого в каком-то очищенном пространстве, а чтобы жить с этим и постоянно вступать в борьбу» [5, с. 146]. Как отмечает Е. Чигарёва, эта борьба и «составляет смысл симфонических драм Шнитке» [24, с. 17]. Характерна почти зримая, театрально-сценическая передача в музыке этой борьбы, в которой главным героем драмы всегда оказывается автор. Впервые подобный драматургический тип музыки Шнитке был запечатлён в его Первой симфонии, заявившей также новый полистилистический тип мышления.

Преобладание внутреннего конфликта над внешним в сочинениях конца 70-х – начала 80-х годов XX века привело композитора к воплощению медитативного типа драматургии, в котором конфликтное начало смещается на внутренний медитирующий мир героя (автора). Медитация Шнитке – это передача состояния глубокой духовной сосредоточенности, восхождение к высшим началам и связь с религиозной тематикой. Характерны авторская рефлексия на все мировые религии, синтез разных вероисповеданий и культов, выражение личного чувства композитора к религии и его «индивидуальный порыв к Богу» [24, с. 83]. При этом конфликтное начало не изживается, но сосуществует с медитацией и, в целом, этот тип драматургии представляет столкновение и пересечение контрастных начал – Добра и Зла, Бога и Дьявола, высоких и низких стилей, диатоники и хроматики, консонансов и диссо-

12

нансов. Впервые этот тип драматургии наблюдается во Второй симфонии.

Романтический тип драматургии предопределён историзмом сознания, генетической родословной и менталитетом композитора, который всегда признавал большое значение романтических элементов в своей музыке. Точкой пересечения разных историко-культурных слоёв явилась немецкоавстрийская (литературная и музыкальная) ветвь романтической традиции, эпицентром которой стала поэзия Гёте, Шиллера, Гейне и музыка Моцарта, лиризм, комизм и игровое начало которой нашло яркое претворение в разных сочинениях Шнитке. К немецкой линии восходят такие драматургические свойства музыки композитора, как тяготение к продуманности, «анализируемость и понимание всех этапов процесса создания произведения» [24, с. 37]. Памятником единству и незыблемости австро-немецкой музыкальной культуры исследователи называют Третью симфонию А.Шнитке.

Ещё одним руслом романтической драматургии выступила русская (литературная и музыкальная) традиция. Сам композитор называет русское влияние первой мощной силой в своей музыке, ставя воздействие немецкой музыки на второе место. Русское и немецкое взаимодействуют как «изначальное и конечное» [там же, с. 129] не только в эволюции художественного мышления, но и в реальной жизни композитора. В целом, романтизм Шнитке раскрывается как тип мышления, которому присущи иррационально-мистическое мировосприятие (мотив двойника – две стороны одной личности; мотив избранничества) и интонационные ассоциации с музыкой Шуберта, Брамса, Вагнера, Малера, Брукнера. Романтизм и неоромантизм Шнитке – «это не следование определённому художественному направлению, но природное, естественное свойство его творческого дара,… романтический склад музыкального мышления» [24, с. 142].

13

В предлагаемых очерках исследуется авторский тип драматургии, представленный на примере первых трёх симфоний Альфреда Шнитке.

При всей изученности его творчества вопросу драматургических новаций в связи с полистилистическим методом композиции в его музыке не было посвящено специальных работ. Поэтому задачи исследования состоят в выявлении и обосновании типов авторской драматургии А.Шнитке на примере первых трёх симфоний.

Методологической базой исследования послужили труды в области музыкальной драматургии современной музыки Л.Акопяна, М.Арановского, Б.Асафьева, И.Барсовой, В.Бобровского, Г.Григорьевой, А.Ивашкина, Л. Мазеля, А.Соколова, С.Скребкова, М.Тараканова, Р.Тарускина, В.Холоповой, Е.Чигарёвой, В.Ценовой и др., труды в области полистилистики и интертекстуальности Е.Вартановой, Г.Григорьевой, Л.Дьячковой, М.Лобановой, В.Медушевского, М.Раку, Л.Робинсон, С.Савенко, Д.Тибы, Е.Чигарёвой и др., труды в области «шнитковедения» Т.Бурда, Е.Вартановой, М.Высоцкой, Г.Григорьевой, Е.Долинской, Л.Дьячковой, А.Ивашкина, С.Савенко, В.Холоповой, Е.Чигарёвой, Д.Шульгина, и др.

14

Глава I

Первая симфония:

в поисках новой формы

Первая симфония (1972) А.Шнитке – обобщение творческих поисков 60-х – 70-х годов XX века и начало дальнейшего пути композитора, который впоследствии сказал об этом так: «Первая представляет собой центральное произведение для меня, потому что туда включено всё, что когда-либо было у меня или было сделано мной в моей жизни, даже плохое и китчевое – в том числе музыка для фильма, также и самое серьёзное. Всё это имеется в этом произведении, а все мои дальнейшие сочинения также являются его продолжением, и им предопределено» [33, с. 6.].

Можно отметить прямое отношение данной симфонии по композиционному замыслу к ближайшим трём сочинениям: «Quasi una sonata» – и первая и четвёртая части симфонии как переосмысление сонатной формы и цикличности сонаты; «Серенада» – и вторая часть симфонии как попытка коллажа разных стилей; «Pianissimo...» – и третья часть симфонии как «наслоение и разрежение голосов на серийной основе» [28, с. 65]. Вместе с тем, именно из этого сочинения исходят два центральных симфонических жанра композитора: симфония и Сoncerto grosso. К тому же, религиозное начало и банальность как разрушительная сила, столь важные для Шнитке, фактически впервые появились в этой симфонии.

Интересно, что это сочинение, являясь результатом освоения композитором западного авангарда – додекафонии, инструментального театра, алеаторики, коллажа и т.п., одновременно оказывается сознательным возвращением к традици-

15

онной драматургии жанра, но в условии её ироничного переосмысления. Основа полистилистики этой симфонии состоит в многомерном контрасте между этими двумя противоположными тенденциями. Вполне естественно, что в аналитических трудах о ней до сих пор речь идёт исключительно о моделировании её структуры на дихотомической основе.

Любая оппозиция может дать ключ к интерпретации этого монументального достижения полистилистики не только в материальном или техническом плане (музыка – театр, тональность – сериальность, классика – шлягер, рассчитанность

– импровизация), но и в более концептуальном плане: симфония – антисимфония (В. Холопова), структурность – деструктурность (М.Арановский), гармония – антигармония, конструкция – деструкция, отрицание – контротрицание. Подобные «вариации на оппозицию» можно продолжить, однако их оттенки, в итоге, подчёркивают тот объединяющий слой содержания, который, по словам композитора, тяготеет «к более высоким обобщениям» [5, с. 226] 2.

Сравнивая Первую симфонию композитора с фильмом Ф.Феллини «Репетиция оркестра» (1979), А.Вобликова выдвигает на первый план театральность, присущую стилю двух художников. В основе их творчества лежит общий принцип моделирования мира – «репортажная стилистика и мифотворчество» [8, с. 258]. Вобликова обобщает семантическое содержание симфонии в трёх слоях по древним категориям: реальный сценический, связанный с передвижением исполнителей («Musica Instrumentalis»); символико-исторический, связанный с манифестационным провозглашением в кульминациях классических тем-знаков («Musica Humana»); метафорический «надстилевой», связанный с утверждением оркестрового унисона «До» и его вариантов, скрепляющих строение симфонии изнутри. По её словам, именно «последний семантический ярус выступает как некий универсальный организа-

2 См.: Шнитке А. О серьёзном и несерьёзном // Музыкальная жизнь. – М. – №13/14, 1991. – С. 3.

16

тор и регулятор целого, подобно закону всемирного тяготения или «Musica Mundana» [там же, С. 261]. Благодаря вневременно̐му характеру последнего слоя репортажнокалейдоскопическое многообразие симфонии превращается в миф о современном мире, отождествляя «художника с деми-

ургом» [8, с. 263].

А.Ивашкин находит суть художественного замысла этой симфонии в оппозиции между двумя существованиями музыки – музыки как культурного продукта и как части современной жизни: «Все цитаты, например, из Бетховена или Шопена, были приведены Шнитке не столько как художественная музыка, сколько как иногда весьма безобразно превращённые в ежедневную среду. Шнитке возвращает их симфонии, но теперь они приобретают экстрамузыкальные, даже иронические ассоциации... Эта симфония не просто включает в себя столкновения между разными слоями культуры, истории и общества; она просто уходит в реальность на время и затем возвращается со свойствами, приведёнными из этой реальности» [32, с. 121]. Далее исследователь указывает на другую связь этой симфонии с поздним стилем Шостаковича, который ушёл со сцены, уступив место наследнику. По словам Ивашкина, «новый материал в музыке Шнитке связан со смыслом, спрятанным в поздних сочинениях Шостаковича. Этот материал не ограничен звуками на поверхности музыки; он проникает глубже в слои, которые мы не можем слышать в реальности, но, тем не менее, можем понять. Эти невидимые, необнаруженные связи между разными элементами и уровнями стали весьма важными для музыки Шнитке, а также для его слушателей» [там же, с. 123].

Сама возможность столь разнообразных интерпретаций соответствует намерению композитора: «Мне хотелось написать такое сочинение, которое не могло быть терминологически исчерпано» [32, с. 124]. Тем не менее, композитор сам указывает на возможность другого взгляда на это сочинение,

17

который позволяет рассматривать эту симфонию в глубинных, не лежащих на поверхности, смыслах полистилистики.

Водном из интервью 1980 года композитор обращает внимание на некоторые моменты структуры своего сочинения, которые имеют существенное значение, но не были объектом серьёзного внимания исследователей: «Мотивные взаимосвязи оказываются всё более важными, и я знаю, что Лучано Берио в третьей части Симфонии в действительности нашёл этот путь, ибо всё, что там цитировано, тематически соединяется с основой, то есть со Второй симфонией Малера.

Ястремился именно к тому, что всё является разветвлениями

– мотивными разветвлениями из сantus firmus Малера… Для меня очень важно, чтобы всё было тематически родственно. Так невозможно справиться с одним двенадцатитоновым рядом. Должно иметься и другое мотивное мышление, которое представляется более сложным и плюралистическим. Разумеется, двенадцатитоновый ряд может служить одной из многих возможностей или некоей схематической основой, однако не единственным звукоматериалом» [29, с. 86].

Всвязи с этим высказыванием следует напомнить, что через проницательный анализ упомянутого выше сочинения Л.Берио, А.Шнитке увидел суть полистилистического контрапункта итальянского мастера именно в технике объединения разнородных коллажей в единство на основе их интона- ционно-фактурного родства с малеровским скерцо, с одной стороны, и семантико-ассоциативной связи между цитатами – с другой. А. Шнитке выражает первую контрапунктическую основу термином сantus firmus, тем самым подчёркивая значение цитируемых отрывков как контрапунктов по отношению к малеровской цитате. В комментарии к своей Первой симфонии, Шнитке использует термин сantus firmus для обозначения барочной стилизации темы второй части. Из этой темы происходят разные тематические контрапункты, объединяемые в коллажной манере: 1) вальс колоколов и арфы происходит из мелодического сходства с главной темой (ц. 4);

18

2) модуляция этого вальса в доминанту ми-минора и хроматический ход его мелодии призывают «фокстрот» малого кларнета в ми-миноре (ц. 5); 3) каденционный мотив главной темы ассоциируется с началом польки фортепиано (ц. 6); 4) малая секста до-минорного марша медных предвосхищает ре-мажорную сексту главной темы (ц. 6: 4-5).

В начале финала можно найти более полную реализацию подобного рода коллажных тематических наслоений, которые объединяет «ассоциация со смертью»:

1)сначала похоронный марш валторн звучит издалека,

аиз его второй фразы рождается мотив трио шопеновского похоронного марша (ц. 2);

2)затем это трио ассоциируется со второй фразой главной партии марша в ре-бемоль мажоре (ц. 2, т. 4);

3)«Смерть Озе» (Григ) присоединяется к похоронному потоку при совпадении минорной тоники и доминанты с трубами (ц. 4);

4)однако маленький форшлаг валторн шестнадцатых (as- b) вызывает трагикомическую ассоциацию со «Сказками венского леса» у скрипки;

5)далее трёхдольный ритм вальса, тональность марша Шопена (ре-бемоль мажор) и его восходящая фраза трубы присоединяются к цитате из фортепианного концерта Чайковского – теперь первоначальная ассоциативная нить нарушается: мелодия вальса Штрауса совпадает с фольклорным танцем «Летка-енка» (ц. 7), а героическая интонация Шопена превращается в шаблонную ре-мажорную мелодию (ц. 8., флейты, кларнеты, фаготы, саксофон).

Подобный хаос лежит в плоскости весьма характерного для Шнитке художественного замысла, который можно назвать в буквальном смысле слова «реалистическим». Возникающая полифония разных похоронных маршей финала симфонии отражается реальные события из жизни компози-

19

тора3. С другой стороны, нетрудно заметить существенную параллель в выражении иронии между этим эпизодом и музыкой третьей части Первой симфонии Малера, которая, в свою очередь, представляет собой канон на тему народной песни, превращённой в гротескный намёк на похоронный марш. В ходе развёртывания этой части грустная мелодия канона сталкивается со скорбной песней и цыганской пляской – отсюда малеровская ирония.

Кульминацию второй части своей симфонии Шнитке комментирует так: «Здесь мне хотелось воспроизвести ощущения, которые возникают у вас, скажем, на площади, когда из окон звучит разная танцевальная смесь, – причём, я больше думал в тот момент не столько о психологической стороне, сколько об акустической, так как эта смесь звучит очень любопытно – иногда возникают очень странные совпадения, возникает удивительный контрапункт» [28, с. 63]. Подобное звуковое понимание контрапункта, плюралистическое восприятие симфонического пространства, отказ от органики целого ради акцента фрагментного, введение банального начала и разрушение границ между искусством и неискусством – все эти элементы, характеризирующие полистилистику Первой симфонии Шнитке, оказываются несомненным отражением эстетики Малера. В контексте европейского переосмысления во второй половине 1960-х годов музыки Малера в новых концептах постсериализма, цитирования и коллажа, пространственного мышления средствами оркестра, через Первую симфонию А. Шнитке активно включается в процесс переоценки творчества Малера в общей истории современной музыки.

Однако кроме выше упомянутых примеров мотивных уподоблений, в Первой симфонии Шнитке существует более последовательная идея мотивной взаимосвязи на основе серийной темы этого сочинения. Важная черта этой серии – c-

3 Речь идет о похоронах отца М.Лубоцкого в 1967 [28, с. 62].

20