К проблеме поиска авторской драматургии в творчестве современных композиторов. На материале ранних симфоний А.Г. Шнитке. Очерки

es-d-h-as-g-f-fis-b-a-cis-e – состоит в возможности разнопла-

новой тонально-гармонической характеристики темы, основу которой составляют начальная тоника и доминанта доминора, завершающая тоника ля-мажора и два уменьшённых септаккорда f-as-h-d и c-es-fis-a. Постоянное чередование тоник ля-мажора и до-минора скрепляет тематические варианты серии, выступает лейтмотивным оборотом всей симфонии.

Впервой части подобная особенность темы-серии обнаруживается в репризе, где серия ассоциируется с началом Пятой симфонии Бетховена: совпадение трезвучного начального контура обеих тем, тональная аллюзия (до-минор), аллюзия на гармонию главной темы первой части Пятой симфонии Бетховена (тоника, доминанта и уменьшённый септаккорд). Что касается лейттональной формулы ля-мажор – до-минор, то здесь она, напоминая устойчивую лексему Малера, является возвратным ходом к началу серии или квазикаденцией. Барочный каденционный мотив (ц. 39; 46; 105–3,4), напоминающий фразу заключительного хора из «Страстей по Матфею» Баха, оказывается и гармоническим вариантом серии – уменьшённым септаккордом и тоникой до-минора.

Втретьей части, подобно драматургии композиции «Pianissimo...», через нагромождение сверхмногоголосного канона на тему-серию, постепенно выясняется её «философский» смысл, претворённый в лейттональном обороте: базовые тональности ля-мажор и до-минор поглощают диссонантную сонорику серии, превращая её в некую обертоновую условность.

Подобная техника Шнитке, называемая «полистилистическим видоизменением серии», является, вероятно, результатом его творческого переосмысления некоторых зарубежных композиционных техник и в частности работы с серией в опере А.Пуссёра «Ваш Фауст». Можно считать, что эта техника, наряду с коллажной техникой Л.Берио, позволила А.Шнитке осуществить одновременное внешнее сопоставление и внутреннее объединение противоположных материалов в контек-

21

сте постепенного (с центром в финале) раскрытия многослойной тематической драматургии симфонии.

Финальная часть симфонии – центр всего цикла, объединяющий в единое целое жанровые смыслы, состояния и переживания предыдущих трёх частей. Поэтому именно в финале выясняется истинный драматический замысел симфонии, символизируемый темой Dies irae как мотивносемантическим знаменателем всех стилевых составляющих музыки симфонии. Мотив малой секунды – стержень, соединяющий разнородный интонационный материал симфонии – предстаёт темой вариаций на Dies irae: es-d в начале серии, e- es в ля-мажоре и до-миноре, f-e-f в интонациях шлягерных источников симфонии.

Приведём важный комментарий композитора: «Возникают бесконечно длительные, жёсткие, агрессивные и очень массивные в плане музыкального языка вариации на тему Dies irae. Сначала это не слышно чётко; затем постепенно становится яснее и оказывается сетью для двенадцатитонового ряда... Теперь слышно абсолютно ясно, и тогда я беру два звука из этого Dies irae, которые случайно оказываются идентичными со шлягером, и вдруг из этого шлягера появляется его отрывок, целое перевёртывается и сочетается с банальностью – что, собственно, в этом случае является совсем не ложным, так как Dies irae и дьявольская банальность сцепля-

ются» [31, с. 86].

Таким образом, «откровение» Dies irae в кульминации финала оказывается обнаружением самого глубинного слоя родства между всеми главными мотивами – серии, лейттонального оборота и шлягеров. Характерно сближение (с седьмой вариации) темы Dies irae с предыдущим тематизмом и типами развития. Тема Dies irae предстаёт банальношлягерным материалом второй части симфонии (ц. 56), многоголосной обработкой в виде гетерофонного канона из третьей части (ц. 76), гармоническим сходством с серией из ре-

22

призы первой части (ц. 80) и тональным сходством с лейттональной формулой симфонии (ц. 82). \

По словам А.Вобликовой, «тенденция вкладывать в финальную сцену явную символическую значимость, адресованную нашему времени, по верному наблюдению Вячеслава Иванова, присуща современному искусству в целом» [8, с. 264]. Архетип Dies irae, как древнейший слой культуры, двояко символизирует драматургические смыслы симфонии: это и драматическое обобщение всего произошедшего и, одновременно, обнаружение происхождения этих смыслов. С нашей точки зрения, последнее имеет существенное значение для дальнейшего пути композитора. Очевидно, что А.Шнитке не только усвоил техники «мотивного разветвления» Л.Берио и «сериального цитирования» А.Пуссёра, но придал им новое значение в качестве средства раскрытия многослойной структуры музыки в рамках симфонического цикла.

В этом плане, обнаружение драматургической логики тесно соприкасается с процессом раскрытия глубинной взаимосвязи внешне разнородного материала. С данной точки зрения особенно показателен финал и его раздел Sanctus, а также целостная проблема драматургического решения финальных частей сочинений А.Шнитке. Мрачные вариации на тему Dies irae воплощают в симфонии идеи апокалипсиса нашего века, которые перекликаются с фильмом М.Ромма «Мир сегодня». В то же время, композитор не удовлетворяется в финале Первой симфонии только хаосом и безнадёжностью. Именно Sanctus выступает выразителем надежды (подобно подзаголовку фильма – «И всё-таки, я верю»), катарсическим полюсом финала в плане семантико-эмоционального выражения смысловых концептов симфонии.

Отметим, что некоторые исследователи считают Sanctus символом надежды, просветлением, характерным для побочных партий сонатной формы. Одновременно, в структурном плане эта надежда оказывается неоправданной, даже ирраци-

23

ональной. Очевидна доминирующая драматургическая роль темы Dies irae и её впечатляющая разработка, в силу чего значимость образа Sanctus обнаруживается лишь в качестве тематического контраста в экспозиции и репризе. В итоге, надежда подвергается сомнению, а однозначное смысловое решение финала остаётся открытым.

Борьба хроматической Dies irae и диатонической Sanctus составляет суть как тематической, так и драматургической идеи Первой симфонии – противопоставление атональной и тональной систем, присущее современной музыке. После «всепожирающих» серийных вариаций на тему Dies irae, чистейшая до-мажорная тема Sanctus в репризе приобретает совершенно другое значение, несходное с обычным тональным контекстом. Акустическое противопоставление тональности и атональности создаёт идеальное условие для выражения постсериальных тенденций современного музыкального языка. Решение этой драматургической идеи происходит поэтапно в разных частях цикла.

Сонатная форма первой части – это столкновение её тонального стереотипа (главная партия «до» (ц. ЗЗ), побочная партия «соль» (ц. 48), цитата из Бетховена) с сериальными (додекафония) и постсериальными (коллаж, кластер, алеаторика) техниками композиции. Во второй части возникают принципы барочного формообразования, создаваемого чередованием политонального коллажа и атональной стилизации бытовых жанров. В третьей части происходит разворот серийной темы в сторону лейттональной формулы симфонии. В итоге, финальная часть предстаёт средоточием новой «декорации» и последним, драматическим, этапом в эволюции языка современной музыки, оставляющим вопрос без ответа.

По мнению композитора, недостижимость позитивного финала знаменует атеистическая музыка, в ряду образцов которой яркими примерами являются медленный финал Шестой симфонии П.Чайковского и финалы многих симфоний Г.Малера [32, с. 68]. В симфоническом творчестве этих ком-

24

позиторов решение проблемы финала обостряется в связи с философским вопросом о жизни и смерти. В творчестве Малера этот вопрос решается музыкально-структурными средствами создания открытой формы, новым состоянием тональности. Исключение – Вторая симфония Малера, поскольку в её финале композитору удаётся дать некий «окончательный» результат: рождение после «смерти» в обобщении музыки предыдущих частей. Между финалами Второй симфонии Малера и Первой симфонии Шнитке возникают точки пересечения на следующих уровнях:

– драматургическая функция финала, который даёт формальное и семантическое обобщение музыки предыдущих частей;

–программа (апокалипсическое звучание темы Dies iгае);

–интонационного и функционального сходство между малеровской темой «Умру, чтобы жить» (особенно её последним проведением у медных) и Sanctus в финале Симфонии Шнитке;

–пространственные оркестровые эффекты;

–включение партии органа.

Однако на фоне этого параллелизма финал Первой симфонии А.Шнитке скорее представляется ироническим восприятием религиозного экстаза Г.Малера. Но является ли этот «развал» финала результатом недостатка композиционной способности Шнитке или сознательным выражением «развала»? Шнитке сам даёт ответ на этот вопрос в комментарии к своей «Quasi una sonata» и в анализе третьей части Симфонии Л.Берио. В первом случае композитор говорит так: «Идея формы стоит под сомнением как некая неискренняя условность, когда сочинение может быть живым лишь при условии сомнения в форме, когда есть некий риск в форме произведения. Если этого риска нет, то произведение не живое» [28, с. 51]. Во втором: «Берио сам же отказывается утвердить новую форму: она умирает, не успев родиться... музыкальная форма терпит катастрофу» [35, с. 224].

25

Таким образом, можно представить, что неизбежность кризиса музыкальной формы была достаточно чётко осознана композитором, в том числе в связи с поиском авторского решения её драматургии, что нашло подтверждение и полное отражение в финале Первой симфонии А.Шнитке. Отождествляя свою музыку с поздним стилем Г.Малера, А.Шнитке подчёркивает неотвратимость гибели симфонического жанра посредством саморефлективного «развала» финала. Наряду с указанными выше техниками композиции, борьбой диатоники и хроматики, тональности и атональности, – подобная драматургическая траектория усугубляет пессимистическое начало мировосприятия, а сама симфония представляет один из ранних образцов драматургии драматического типа.

26

Глава II

Вторая симфония:

в поисках нового жанра

Вторая симфония «St.Florian» была написана в 1980 году, через 8 лет после Первой симфонии. В течение этого времени стиль Шнитке претерпевает кардинальные изменения, что существенно отразилось в содержательных (драматургия) и структурных характеристиках музыки композитора.

Новый стиль А.Шнитке, обобщённый Г.Григорьевой в термине «моностилистика» [9, с. 138], в действительности является результатом изменения подхода композитора к взаимоотношению между тональностью и атональностью. Приведём комментарий А.Шнитке к его Третьему скрипичному концерту (1978): «Долгое время я занимался противодействием между тональным и атональным. Здесь я попытался устроить единую информационную систему, что органически объединяет оба звуковых мира, т.е. не только через контрастные действия типа день-ночь, но также через последовательные переходы, такие как утро-вечер, повсеместные теневые оттенки и цветовые модуляции. С каждого тонального момента атональное может быть сразу достигнуто (и наоборот)» [29,

с. 95.].

Подобная тенденция отмечена уже в камерных сочинениях второй половины 1970-х годов. Например, в «Гимнах» (1974–1979) или «Фортепианном квинтете» (1976) такие элементы, как знаменный распев, обертоновый звукоряд и однотерцовость, благодаря хроматике совмещённых мажора и минора, позволяют композитору естественным образом построить атональную фактуру из тональных мотивов. В результате

27

музыкальный язык Шнитке этого периода приобрёл синтетический характер, а вместе вышеуказанные элементы стали общей стилевой основой для взаимодействия между тональностью и атональностью.

В связи с этим, теперь каждое произведение выдвигает на первый план индивидуальную концептуальность, которая,

подчиняя себе разнообразные стилистики, в свою очередь указывает на другое, более обобщённое отношение к полистилистике в композиционно-авторском аспекте. Адресованность сочинений к каждому конкретному композитору или произведению выражается не только в цитатах или стилизациях, но и в общей концепции музыкальной композиции, что необходимо и для понимания драматургической сущности Второй симфонии.

Как известно, композиционный замысел этой симфонии возник у Шнитке, когда он посетил монастырь Сан-Флориан в Австрии, где работал и был похоронен А.Брукнер. Композитор так вспоминает свои впечатления от посещения храма: «Холодная, мрачная барочная церковь была наполнена мистической атмосферой. Где-то за стеной небольшой хор пел вечернюю мессу – “missa invisibile”, “невидимую мессу”» [22, с. 162]. Через год после этого посещения композитор получил заказ от Симфонического оркестра Би-би-си для концерта Г.Рождественского, который и напомнил А.Шнитке об этой церкви: «Это было “оно”: я тут же понял, что напишу “невидимую мессу” – симфонию на хоровом фоне» [там же, с. 163].

Вероятно, личность Антона Брукнера – католика, симфониста, дала Шнитке первоначальный повод для необычного сочетания этих двух жанров. Однако, как указывает сам композитор в интервью 1981 года, архитектоника этого барочного монастыря, уподобляемая фигуре креста, стала основой общей драматургической концепции и структуры симфонии. Приведём комментарии Шнитке по поводу «архитектурного» абриса или принципа симфонии: «В моей Второй симфонии вся гармония сформирована по принципу креста, так же как

28

форма. Как можно формировать аккорд по принципу креста? Здесь это означает, что два аккорда сцепляются, хотя они сами не симметричны, но из их сцепления происходит симметрия, чему противостоит горизонтальное движение, следовательно, оптически появляется образ креста в голосоведении. Я ему строго следовал. Мне было очень важно найти подобный конструктивный принцип, особенно для Credo... Всё, что находится по вертикали, строго контролировано. Всё должно соответствовать принципу» [29, с. 86–87].

Как говорит композитор, принцип креста ярче всего отражается в голосоведении в третьей части Credo, где каждый раз двухголосная парафраза григорианского хорала соприкасается со своим обращением в тесном интервальном пространстве, из чего складывается образ креста. Тем более, после подобного приёма появляется определённое динамическое движение crescendo-decrescendo на унисоне ми-бемоль, которое оказывается ещё более наглядным крестом, так как горизонтальное движение звука ми-бемоль (crescendodecrescendo) пересекается с вертикальным движением в расширении диапазона (вверх-вниз). Так почти зримо вырисовывается большая фигура креста в партитуре4.

По содержанию текста григорианского хорала, самый большой крест возникает в кульминации четвёртой части, которая комментирует Crucifixus (ц. 14-17). К тому же, если принять этот принцип за метафору любого скрещивающегося движения, то возможно рассмотрение в качестве фигуры креста и других структур:

–гемиолы клавишных и арфы, симметричное сочетание их аккордов и кластеров в первой части (ц. 17, 19);

–пропорциональный канон и его инверсия в первой части (здесь канон и инверсия, расходясь в свой круг голосов, по-

4 София Губайдулина пользуется подобным приёмом в «Семи словах» (1982). Однако принцип креста впервые был придуман именно ею в «In сгосе» («Крест-накрест») (1979). См.: Холопова В., Рестаньо Э. София Губайдулина. – М.: Композитор, 1996. С. 222–226.

29

степенно как бы пересекаются друг с другом в пространстве сцены);

– интонационные аллюзии на монограмму BACH и мотив креста в пятой части симфонии (ц. 16, 17).

В формальном плане принцип креста прежде всего осуществляется жанровой гибридизацией мессы и симфонии. Е.Федюкова, не имея в виду комментария композитора, находит сущность этого принципа в движении «от разобщённости к слиянию, к последующему трагическому осознанию иллюзорности этого слияния и финальному уходу-растворению» [Цит. по: 22, с. 164]. Опираясь на теорию диалогического взаимодействия разных текстов М.Бахтина, автор находит взаимодействие двух начал в противопоставлении модели григорианского хорала и авторского её осознания. Реально, в структурно-драматургическом плане, главные события происходят в оркестровой музыке.

Что касается мессы, как отмечает сам Шнитке, она появляется лишь в начале каждой части. Поэтому, по определению композитора, «это – меньше месса, чем симфония» [29, с. 86]. И, тем не менее, известно, что композитор открыто называл это сочинение «Невидимой мессой». В этом определении очевидны жанровые и драматургические приоритеты духовного содержания григорианской мессы. Отсюда возникает естественный вопрос о сущности художественного замысла Второй симфонии, в которой стилизация мессы и цитирование григорианского хорала означают нечто иное, чем «невыносимо плаксивую шестичастную медитацию на латинскую мессу» или «приторную, намеренную чистоту хораль-

ной партии» [36, с. 103].

Некоторые черты этого сочинения сразу вызывают ассоциацию с подобными характеристиками духовных произведений И.Стравинского. Можно назвать такие сочинения, как «Симфония псалмов» (1930), «Canticum Sacrum» (1955) или «Requiem canticles» (1966), ставшие возможными темами для Второй симфонии Шнитке. Духовные произведения Стравин-

30