К проблеме типологии музыкальных жанров. Учебное пособие для студентов музыкальных вузов

звукоподражательные эффекты (например, звон оружия в «Ледовом побоище» Прокофьева из кинофильма «Александр Невский»). Наряду с этим в качестве смежного жанра свободно и очень часто обслуживает кино музыкальная картина.

Но особенно важна в кино выразительная закадровая музыка, которая раскрывает переживания героев или подтекст их поведения, оттеняет настроение минуты или символизирует какую-либо идею. И хотя несомненна генетическая связь этого жанра с музыкальной драмой, он достаточно специфичен для кино и может считаться собственным. Можно предложить для него «рабочий термин» – музыкальный комментарий. Его основное отличие от музыкальной драмы (как и от всех других музыкальных жанров!) заключается в р а с с р е д о т о ч е н н о с т и на протяжении фильма: отдельные музыкальные построения, например, лейтмотивы, вводятся и уводятся наплывом, разделяемые внемузыкальным временем (прекрасным примером могут служить музыкальные комментарии Таривердиева в телефильме «Семнадцать мгновений весны»).

Вполне понятную функцию в данном семействе выполняют такие известные смежные жанры, как вступление и увертюра. Последний жанр, одно упоминание которого невольно вызывает ассоциацию с блестящим образцом Дунаевского из фильма «Дети капитана Гранта», однако встречается редко, и не случайно: сочинению и восприятию художественно законченного обобщающего номера мешает регламентация времени и сочетание с титрами.

Наконец в отличие от родственных семейств драматической и хореографической музыки киномузыка имеет смежные сложные жанры: среди них музыкальная кинокомедия достаточно утвердилась, тогда как киноопера, как и телеопера находятся в стадии становления (см. сводную схему жанров взаимодействующей музыки, с. 42).

41

42

ЭСТЕТИЧЕСКИЕ СВЯЗИ ЖАНРОВ

Взаимовлияние музыкальных жанров и вызываемые им метаморфозы кажутся настолько сложными, что подчас ощущаются как препятствие на пути создания жанровой типологии. Тем не менее, если представить все возможные эстетические связи как различные д е й с т в и я над жанром, то о с н о в н ы х видов таких действий окажется только три: 1) экстраполяция, 2) смешение или скрещение, 3) ассимиляция. Все остальные можно свести к этим трём как их разновидности.

Э к с т р а п о л я ц и я представляет собой перенесение жанра в новые условия бытования или в новый контекст с целью изменения его функции.

Простая экстраполяция совершается без существенных изменений музыкальной структуры. Она может происходить с отключением компонентов художественного текста (например, исполнение на концерте музыки балетов Стравинского) или с подключением их (постановка симфонических произведений в балете). Аналогично различается экстраполяция с выключением из художественного контекста (исполнение составляющих жанров оперы на концерте) и со включением в него, например, в кино. Возможна также простая экстраполяция с включением в новый жизненный, а не только художественный контекст, например, если Allegretto из Седьмой симфонии Бетховена исполняется на гражданской панихиде или «Лебедь» Сен-Санса сопровождает фигурное катанье.

Необходимо признать, что простая экстраполяция в принципе не меняет жанра произведения, а составляет некий насильственный акт над ним с целью п р и с п о с о б л е н и я его к иной функции. Экстраполяция может быть оправдана богатством и многозначностью музыки как всякого явления искусства, но требует безупречного художественного такта и вкуса, особенно при перемещении в сторону большей конкретности или бифункциональности.

К о р р е к т и р у ю щ а я экстраполяция не столько меняет жанр, сколько проясняет его истинную природу. Так, опера Пуленка «Голос человеческий» не случайно чаще исполняется в концертных условиях, потому что она по существу лишена сценического действия и потенциально скорее является большим вокальным монологом, т. е. относится к роду словесной музыки.

43

Важное значение имеет у с т о й ч и в а я экстраполяция. Если определённая перемена условий бытования становится типичной и повторяется во многих случаях, то экстраполируется уже не отдельное произведение как представитель жанра, а сам жанр как таковой. Именно так происходит с высшими сложными жанрами культовой музыки, которые уже давно, а в наше время все чаще, исполняются в концертном зале. Меняется ли при этом исконный жанр, как это следует из теории Л. Сохора? На наш взгляд, нет, меняется лишь его истолкование. Оно вызвано прогрессивным стремлением шире использовать духовное богатство, заключенное в Мессе h-moll Баха, Реквиеме Моцарта или в кантате «По прочтении псалма» Танеева, не ограничивая и не сковывая его рамками религиозного воздействия. Но сохраняя в целости свою музыкальную структуру, жанр не лишается и важнейшей черты своего стиля – возвышенного величия, отрешённости от повседневных тревог и субъективно волнующих настроений.

И только если систематически экстраполируется составляющий жанр, близкий по своей функции простым жанрам другого рода, он может постепенно и «плавно» перейти в этот род, как было, например, с увертюрой. Будучи легко отделимой от оперы и тем более музыки к драме, где её высокий художественный потенциал обычно превышает скудные исполнительские возможности, увертюра вызвала к жизни дублирующие жанры программной и чистой музыки18. Таким образом, устойчивая экстраполяция служит одним из путей возникновения смежных жанров.

Другой, хотя и близкий, путь – п р е т в о р е н и е , т. е. намеренное воссоздание в условиях данного рода жанра, или дублирующего какой-либо в ином роде, или представляющего его новый вариант (ноктюрн), но в любом случае приобретающего существенно новую функцию по сравнению с прототипом. Каким образом эта новая функция отражается в жанровом стиле, достаточно говорилось при обзоре смежных жанров.

Однако претворение может касаться и собственных жанров. Как

18 Как ясно вытекает из предшествующего обзора, увертюра так же, как и сюита, является универсальным жанром, «кочующим» из рода в род и в принципе возможным в любом из них. Это вполне объясняется соответствующими универсальными функциями: ведь обобщающее вступление уместно в любом сложном жанре, а свободное объединение эстетически равноправных частей допускает любой род музыки.

44

разновидность экстраполяции, оно может быть связано со включением, в данном случае, в сложный собственный жанр (танцевальные части в симфониях и сонатах) или с выключением из него (скерцо). Сущность подобного действия над жанром поясним двумя шопеновскими примерами.

В знаменитом траурном марше Шопена с поразительной гениальностью сочетаются подчёркнутая первично-бытовая основа (доказательством чему служит его устойчивая «обратная экстраполяция» в условиях траурных процессий) и высочайшие художественные качества составляющего жанра сонаты. Его темы при всех типичных чертах глубоко и тонко индивидуализированы: оригинальна лейтгармония главной темы, замечательны соединительные интонации в кантилене трио и зеркально-интонационная связь его с серединой первой части. Как третья стадия общей драматургической перспективы сонаты, марш, возвращающий после скерцо главную тональность b-moll и с мрачной неумолимостью утверждающий её плагальными оборотами, служит важнейшим переломным моментом в постепенном нарастании трагизма.

Создавая свои скерцо как самостоятельный жанр, близкий взволнованно-драматической поэме, Шопен насыщает главную тему одного из них острой конфликтностью с почти сонатным противопоставлением элементов (скерцо h-moll), другие же пишет не в традиционной сложной трёхчастной форме с трио, а в свободной форме, гибко использующей сонатную драматургию и принцип переменности функций. Претворение жанра оказывается весьма глубоким и плодотворным.

Согласно предлагаемому здесь принципу рассмотрения эстетических связей, т р а н с к р и п ц и я представляет собой не жанр, как это принято считать в музыкальном обиходе, а также действие над жанром. Если не иметь в виду простых переложений для иного исполнительского состава, не выводящих произведения за пределы данного рода музыки, то транскрипцию следует отнести к разновидностям экстраполяции, но с существенными изменениями музыкальной структуры. Результатом же транскрипции, в зависимости от характера этих изменений, оказывается жанр другого рода или семейства. Опера превращается в балет («Кармен» Бизе – Щедрина), из музыки трёх разных мадригалов Джезуальдо создаётся Симфонический монумент Стравинского, а транскрипции романсов или оперных номеров Листа порождают смежные жанры

45

программной музыки (последние несут на себе ещё и признаки чистой музыки – виртуозную фортепианную фактуру). Несомненно, что транскрипция является гораздо более высоким творческим актом, чем простая экстраполяция, и в принципе имеет большее эстетическое право на существование: её соответствие намечаемой функции приближается к собственным жанрам.

Наконец пародия также может быть разновидностью жанровой экстраполяции, если воссоздаётся жанр другого рода, например, оперный речитатив в фортепианном цикле «Афоризмы» Шостаковича или псалмодия и хорал в «Семинаристе» Мусоргского. Характерные черты жанра при этом нарочито утрируются или приводятся в резкое столкновение с чуждыми ему элементами стиля, вызывая «комизм несоответствия».

Жанровое с м е ш е н и е – второй основной вид эстетических связей – представляет собой одновременное и более или менее равноправное сочетание в одном произведении признаков двух или более жанров. Соответственно совмещаются их художественные функции: например, в скерцо-марше Шестой симфонии Чайковского свободная и причудливая игра жизненных сил превращается в триумфальное шествие, создающее иллюзию финальности. Благодаря этому истинный финал симфонии воспринимается как внезапная трагическая развязка19.

Естественно, что в музыке чаще происходит смешение близких жанров: межгрупповое, как в приведённом примере и в многочисленных образцах песни-романса, или скрещивающее жанры разных семейств одного рода (опера-оратория «Царь Эдип» Стравинского). Однако в своих этюдах-картинах Рахманинов показал прекрасный пример межродового скрещения: в каждой пьесе ощущается и виртуозный артистизм, и ярко романтическая, подчас несколько импрессионистическая картинность. Новаторски смело скрещивает Шостакович в своей Четырнадцатой симфонии высший жанр чистой музыки с вокальным циклом как собственным жанром словесной.

Как уже видно из приведённых примеров, далеко не всегда жанровое смешение бывает объявлено композитором, тем более полностью расшифровано. Блестяще виртуозные по оркестровой

19 Структура смешанных жанров и совмещение функций в них вновь вызывают аналогию с областью музыкальной формы.

46

фактуре «Озорные частушки» Щедрина, справедливо названные автором «Концертом для оркестра», с не меньшим правом заслуживают названия скерцо и рапсодии на народные темы.

Укажем ещё два типичных случая «скрытого смешения». В сонатно-симфоническом цикле нередко совмещаются два составляющих жанра, например, скерцо и сонатное allegro (если первая часть имеет иной жанровый профиль), как во вторых частях сонаты Бетховена ор. 109 или Десятого квартета Шостаковича. Такие произведения, как сонаты и концерты Листа, поздние сонаты Скрябина, Двадцать первая симфония Мясковского, наряду с несомненными признаками объявленных собственных жанров, несут на себе явный отпечаток поэмы.

Чем большее число жанровых «моделей» участвует в создании произведения20, чем теснее они переплетаются между собой, выполняя качественно различные функции, тем скорее мы приближаемся к третьему из основных видов эстетических связей – а с с и м и л я ц и и .

Ассимиляция предполагает вкрапление в данную музыкальную структуру элементов иного жанрового стиля, но без изменения её жанра в целом. В каденциях Прелюдии Скрябина es-moll ор. 16 явственно слышится хорал, в её ритме есть нечто общее с траурным маршем, а в фактуре и речитативном складе мелодии – даже с траурным монологом. Однако она не перестаёт от этого быть прелюдией – предельно афористичной, импровизационно вытекающей из единой интонационной формулы. Так и Andante sognando в Восьмой сонате Прокофьева при тонкой стилизации старинного менуэта, близости некоторых ритмических деталей к полонезу, а среднего эпизода к прокофьевской балетной музыке, прежде всего остаётся сонатным andante, обобщающим все эти истоки в сфере возвышенно-мечтательного созерцания и связывающим глубоко противопоставленные первую часть и финал в единое целое.

Понятие ассимиляции позволяет шире и обобщённее истолковать многие известные явления в судьбе жанров: песенный симфонизм, тематическое цитирование, «балетность» симфоний Чайковского,

20 В качестве примера смешения более трёх жанров напомним знаменитое Allegretto alla turca Моцарта из сонаты A-dur. В нём сочетаются марш, рондо как жанр (т. к. форма его иная), сонатный финал и некоторые черты музыкальной картины.

47

плакатность и нарочитые «бытовизмы» симфоний Малера или Шостаковича, «светскую оперность» Реквиема Верди или Stabat mater Россини. С помощью того же понятия можно объяснить и пресловутую «программность» многих произведений чистой музыки, содержащих характеристические образы или картинноизобразительные эпизоды. Жанры, как и роды музыки, как и виды искусства, не могут жить изолированно друг от друга, они связаны законом «взаимного притяжения и отталкивания».

48

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Музыкальные жанры – явление динамичное как в своей сущности, так и в связях с другими явлениями. Некогда они возникали в единстве со своими музыкальными формами, и в наследство от старинной музыки нам досталось несколько таких форм-жанров: вариации, рондо, сюита, фуга. Большинство же более поздних жанров постепенно утратило обязательность связи с соответствующими формами, а многие появились вне такой регламентации, т. к. круг жанров оказался значительно шире и подвижнее, чем круг исторически строго отобранных форм.

Эстетические связи жанров с течением времени разрастались и усложнялись, обогащая музыку новыми жанрами и разновидностями взамен уходящих в прошлое прежних. При этом в эволюции музыкального искусства происходила и продолжается сейчас некая «жанровая циркуляция». Прежде всего, совершается постоянный «взаимообмен» между чистой и взаимодействующей музыкой через программную (т. е. встречное движение вверх и вниз в левой половине круга на схеме 2, с. 13). Кроме того, к концу XIX и началу XX веков все большее число жанров бифункциональной музыки постепенно вовлекалось в художественную сферу, и в первую очередь в область чистой музыки (из правой половины круга в левую, преимущественно в верхний сектор). В XX веке, при сравнительно слабом продолжении этой тенденции, всё более усиливается противоположный процесс: перемещение художественных жанров «вправо», в частности, жанров чистой музыки в область прикладной взаимодействующей (в правый нижний сектор). Если первый из указанных процессов основывался, главным образом, на претворении, то второй — на транскрипции и простой экстраполяции, как уже говорилось, принимающей в наши дни нежелательно большие размеры и наносящей этим урон нормальному развитию музыкального восприятия.

Вообще же в современные времена взаимодействие жанров особенно интенсивно и актуально: его стимулирует общая атмосфера творческих поисков, а также всё усиливающееся взаимовлияние различных видов искусства и областей культуры. Соответственно усложняются и обогащаются эстетические связи жанров. Яркий пример – коллаж, возникший на почве цитирования и пока колеблющийся где-то между экстраполяцией и ассимиляцией. В отличие от

49

классических цитат, он выступает как «инкрустирование» в ткань нового произведения фрагментов известной музыки, не только тематических, но и фактурных, а иногда достигающих целой части цикла (Сарабанда из Английской сюиты g-moll в «Коллаже на тему Bach» Пярта). Но в свою очередь и классическое цитирование обновляется под воздействием коллажа, занимая, например, ключевые позиции в крупной музыкально-драматургической концепции (Пятнадцатая симфония Шостаковича).

Всё более примечательную роль играет в музыке жанровая пародия.

И всё же далеко не все возможности эстетических связей использованы в достаточной мере. Например, претворение эстраднобытовых танцев в чистой музыке встречается как редкость (фортепианная сюита «1922 год» Хиндемита). А между тем, это могло бы освежить серьёзную инструментальную музыку, внести в неё привлекательный элемент живой, ненадуманной современности, способствуя её доходчивости.

При всей своей динамичности жанр – достаточно устойчивое явление. Не только потому, что многие музыкальные жанры, пройдя через века, с успехом развиваются в наши дни. Как мы видели, при экстраполяции жанр сохраняет своё исконное качество, и, даже ассимилируя другие жанры, он остаётся самим собой, лишь обогащая и усложняя свой стилистический профиль для решения новых художественных задач.

Жанр – всеобщая категория музыкального искусства. Эстетические связи жанров в принципе неисчерпаемы, и поэтому не существует музыки, написанной вне жанра, хотя время от времени естественно появляются произведения, жанр которых ещё не сложился, а только намечается. Из этого обстоятельства вытекает неправомерность таких понятий, как «жанровый тематизм» или «жанровый характер» музыки. Подобные выражения возникли в музыковедении по аналогии с живописью и «по инерции» нередко употребляются до сих пор. В целях эстетической строгости их следует избегать, чтобы не подменять частное общим.

Анализ жанра позволяет раскрыть не только процесс типизации в музыке, но и самое драгоценное в произведении – его неповторимую художественную индивидуальность. И если род музыки является отношением видов искусства, а жанр – отношением родов, то последняя ступень в этой эстетической иерархии – музыкальное произведение – предстает перед нами как о т н о ш е н и е ж а н р о в .

50