История исполнительских стилей. Учебное пособие для студентов музыкальных вузов, обучающихся по специальности «Искусство концертного исполнительства»

•возрастание роли «вертикали» в музыкальной ткани (даже в полифоническом движении);

•появление в XVI веке произведений, написанных специально для тех или иных инструментов (органа, лютни, виуэлы).

Углубление связей и различий между различными творческими

школами (на примере венецианской и болонской школ рубежа XVI и XVII веков).

В ренессансную эпоху выходят из употребления готические инструменты — ребек, псалтериум, портатив, волынка, трумшейт. Появляются инструменты семейства лир, гамбы, альты, крумхорны, цинки, кулисная труба, тромбон и др. К концу XVI века музыканты обращаются к гомогенным составам инструментов, позволяющим лучше отразить гармоническую сторону звучания. Примеры расхождений в звучаниях ренессансных и барочных инструментов — блокфлейты, лютни.

Полемическиевопросыобимпровизационномхарактереискусства Ренессанса и качестве звучания смычковых инструментов (на основе материалов работ Н. Арнонкура, Т. Н. Ливановой, А. М. Меркулова). Особенности настройки инструментов в период средних веков и Ренессанса — «пифагоров строй» (чистые, квинтовые, квартовые и октавные созвучия), «шликовский строй» (настройка чистых терцовых созвучий).

Практическая работа:

1.Анализ особенностей звучания отдельных инструментов, голоса, исполнительского состава в средневековой музыке на материале аудиозаписей ансамбля солистов Московской филармонии «Мадригал» (альбом «Красная книга Монсеррат», 2013) и видеозаписей ансамбля ренессансных и барочных духовых инструментов

«Alta capella» (Москва).

Тема 5. Стиль барокко в музыке: эстетика, специфика композиции и исполнительства

Актуализация средневекового понимания мира в период барокко. Теория аффектов — центральная эстетическая категория барокко. Закрепление за определенными музыкальными оборотами устойчивых значений, выраженных в понятии «музыкально-рито- рические фигуры» (отражали направление движения, интонации человеческой речи, чувства, христианскую символику и пр.).

11

Среди проблем музыкального творчества: регламентированный выбор выразительных средств для передачи определенных аффектов (любви, радости и пр.), аффект и система тональных предпочтений, аффект и изобразительные инструментальные приемы (в оркестре К. Монтеверди).

Стилистические признаки музыкальной композиции эпохи барокко:

•возникновение нового типа оперного музыкального тематизма;

•партия солиста — смысловой центр фактуры, она выделяется на фоне гармонического сопровождения (гомофонный склад многоголосия);

•рождение в тематизме индивидуализированного сольного интонирования;

•формирование репризной трехчастности как потребности утвердить образ-тему после ее разработки;

•напряженность гармонических тяготений вследствие внедрения новой системы соотношений ладовых функций — мажора и минора;

•многообразие приемов, «пестрота», вызванные одновременным использованием средств полифонического и нового гомофон- но-гармонического стиля;

•установка на внешнюю декоративность (обилие украшений, витиеватость музыкальной ткани, нарядность линий);

•преобладание текучих форм — эмоциональное состояние стремится к развертыванию («мысль и ее всестороннее обоснование»);

•появление к началу XVII века сочинений с указаниями инструментального состава и собственно инструментальных произведений (инструментальные канцоны, фротоллы, трио-сонаты и пр.).

Основные принципы исполнения произведений в эпоху барокко: o исполнительская поэтика тесно связана с образно-эмблемати- ческой символикой, которая диктовала выбор выразительных

средств — темпа, артикуляции, динамических градаций и пр.;

o импровизационный характер исполнения, отсюда применение принципа варьирования посредством введения новых «мелодических фигур» в повторяющихся частях;

oрасшифровка в исполнительской интерпретации «редуцированной записи» нотного текста;

12

oобилие декоративного оформления; сосуществование двух видов украшений: «диминуций» (мелодико-ритмические заполнения выдержанного тона, произвольно импровизируемые фигуры) и мелизматики (установленные обозначения определенного мелоди- ко-ритмического рисунка). Функция орнамента — акцентировать ритмические и гармонические особенности тематизма.

Многообразие видов мелизматики в произведениях барокко

(трели, морденты, группетто, форшлаги, шлейферы, арпеджио, аччакатура и др.). Некоторые правила их исполнения: в трехчастной структуре средний раздел не принято усложнять орнаментикой, в последнем проведении орнаментированные ранее фразы не подлежат украшению, минимальное насыщение орнаментикой подвижных произведений, неприемлемость орнамента в композициях с большим числом фактурных голосов, с расширенным исполнительским составом, в партиях с низкой тесситурой, недопустимость сочетания мелизмов с вибрацией.

Основные проблемы трактовки мелизмов в произведениях И. С. Баха и Г. Ф. Генделя: исполнение трелей с основного (немецкая традиция) или вспомогательных звуков (французская традиция), антиципированное (за счет предшествующего украшению тона) или сустрагированное исполнение (за счет длительности основного тона), диатоническая трактовка мелизмов, условия применения коротких и долгих форшлагов.

Правила орнаментирования в послебаховскую эпоху (на основе труда К. Ф. Э. Баха «Опыт об истинном способе игры на клавире»): непреложный принцип сустрагированного исполнения мелизмов, варьирование длительности украшения от половинного до полного значения длительности основной ноты и др.

Специфика изложения полифонических произведений для смычковых инструментов соло в эпоху барокко: точная фиксация полифонической архитектоники в рукописях, несоответствие протяженности разных голосов в автографе И. С. Баха и возможности их «дословного» воспроизведения на инструменте (даже при использовании барочного смычка). Применение И. С. Бахом принципа «комплементарной ритмики» (термин Э. Курта) — попеременное выделение отдельных голосов в такте при несовпадении моментов паузы.

Определение темпа исходило из характера аффекта, числового значения метра, мелких длительностей и пр. Отличия барочного исполнения ритмических фигур по сравнению с современной практи-

13

кой — пунктир в окружении триольного движения, «обостренный» пунктир — вызваны несовершенствами нотной записи и модными влияниямирегиональныхтрадиций(например,«ломбардскийритм»).

Качества барочного звука — острота, ясность, отчетливость, звонкость — нашли отражение в стиле «кларино». Их определили звуковые идеалы барокко — пение кастратов, особенности барочной оркестровки и конструкции инструментов. Эталоны вокального искусства обусловили специфику применения вибрато на струнных инструментах: оно характеризуется отсутствием постоянного окрашивания тона вибрацией и узкой амплитудой («трепетание»).

Значение артикуляции в барочной музыке: ее дробность (отсюда мелкая лигатура), ориентация на детально акцентированную речь, разнообразие приемов атаки звука.

Темброво-вариантный принцип инструментовки в ансамблевых произведениях и принцип «тембральной регистровки» в произведениях для инструмента соло (соблюдение однородности тембра в определенном голосе).

Особенности трактовки динамики в произведениях барокко. Фиксация громкости в нотной записиXVII–XVIII веков производилась в знаках, принадлежащих другим сторонам выразительности (например, в сопоставлениях tutti и soli, разных типов фактур, в направлении мелодического движения), либо заключалась в канонах музыкальных жанров. Развитие двух типов динамики: 1) террасообразной (в недрах коллективных видов музицирования и органного исполнительства); 2) «скользящей» или динамики постепенных переходов (в практике солистов). Со временем опыт «скользящей» динамики проникал в ор- кестрово-ансамблевое и сольное инструментальное исполнительство. Разные типы динамики нашли отражение в инструментальных приемах «эхо» иmezzo di voce (постепенное нарастание и спад силы звука).

Практическая работа:

1.Изучение образцов «редуцированной записи» текста по фрагментамСонатипартитИ.С.Бахадляскрипкисоло(Чаконаизпартиты

№2, Фуга из Сонаты № 1), особенностей трактовки пунктира (Куранта из Партиты № 1), метрического обозначения укороченной тактовой черты (Presto из Сонаты № 1), принципа тембральной регистровки (Фуга из Сонаты № 3), явления «тембрового переченья» (Сицилиана из Сонаты № 1 в редакциях К. Флеша и К. Мостраса), принципа «комплементарной ритмики» (Сарабанда из Партиты

№1 по уртексту и в редакции А. Дюррела).

14

2.Изучение некоторых положений трудов Д. Тартини «Об украшениях», И. И. Кванца «Опыт наставления по игре на поперечной флейте», А. Бейшлага «Орнаментика в музыке» об исполнении мелизмов.

3.Анализ инструментального состава, характера звучания аутентичных барочных инструментов на материале: А. Вивальди «La Stravaganza» в исполнении Ф. Бионди и ансамбля солистов «Europa Galante».

4.Определение особенностей «стиля кларино»: А. Вивальди Концерт для скрипки с оркестром a-moll (перел. для трубы-кларино) в исполненииA. Балсом и «Scottish Ensemble».

5.Анализ трактовки украшений, определение на слух «диминуций» и орнаментальных фигур: А. Корелли Фолия из Сонаты № 12 d-moll в исполнении Э. Манце.

6.Определение на слух приемов барочного исполнительства (mezzo di voce и др.) на основе сравнения Арии Г. Ф. Генделя «Lascia ch'io pianga» в интерпретациях Ф. Жарусски и М. Кабалье.

Тема 6. Музыкальный стиль классицизма

Периодизация классицизма: подходы Ч. Розена, Л. Ратнера, Ф. Блюмме. Появление предвестников стиля в 1720-е – 1730-е, приобретение выраженных признаков — в 1750-е, утверждение стиля — в 1770-е, постепенное угасание — до 1820-х (по Л. В. Кириллиной).

Особенности эстетики классицизма:

•ориентация на античность (новый антропоцентризм, античные поиски калокагатии);

•основные темы классического искусства: человек и его деяния, воспитание лучших качеств человека;

•выраженное противопоставление барокко;

•нацеленность на общезначимое порождает гармонию человека с миром;

•стремление к совершенству и универсализму: замкнутость представлений о норме в искусстве;

•особенность трактовки пространства и времени как настоящего мгновения;

•галантность, сочетающая одновременно этикетность и чувственность;

•представления об идеальности мира и их влияние на трактовку национального в музыке (например, избегание модальных колоритов в гармонии);

15

•модернизация истории (приспособление к вкусам времени особенностей речи, музыкально-стилистических оборотов);

•логическая ясность и эмоциональная открытость классического искусства.

Признаки музыкального мышления эпохи классицизма:

oпринцип раскрытия барокко уступает место принципу динамичного развития;

o гомофонная тема как носитель музыкального образа;

oдинамизм формы, пронизанный конфликтным развитием (рождение новой индивидуальности в противоречии с начальным образом — основа драматургии сонатного allegro);

oобнаружение способности перерастания одной образной индивидуальности в другую;

oстремление к простоте и ясности в форме, а также в средствах выразительности — певучесть мелодии, прозрачное гармоническое сопровождение;

o индивидуализация голосов фактуры, ее разнообразие;

oуравновешенность пропорций формы за счет умеренно-контраст- ной динамики и упорядоченной раздельности тонов;

oтеатрализация жанров инструментальной музыки (выразительные паузы, «говорящие акценты», прихотливые ритмы, речитатив- но-монологические высказывания) — опора на оперно-вокальное творчество.

Характеристика предклассического этапа на примере тенден-

ций в практике мангеймской симфонической школы: ансамблевая природа оркестровой ткани при большом составе (барочная традиция), влияние «мангеймских манер» (типов украшений) на симфонический тематизм периода высокого классицизма, обилие контрастов на композиционно-драматургическом и динамическом уровнях сочинения. Особенности мангеймского оркестра — маленькая альтовая и виолончельная группы (по 4 альта и виолончели на 20 скрипок).

Вопросы индивидуального стиля исполнения не обсуждаются, но композиторы все более ревниво относятся к интерпретации собственных произведений исполнителями, поэтому нотный текст конкретизируется новыми деталями (темповыми, динамическими, артикуляционными).

Особенности трактовки выразительных средств и приемов обусловливают возникающие на разных национальных почвах стилевые «ответвления» классицизма — французский героический классицизм

16

(Д. Б. Виотти), «виртуозный» классицизм (Ж. П. Дюпор, Л. Боккерини), «галантный» классицизм (Ж. Л. Дюпор).

Основные проблемы интерпретации произведений в период высокого классицизма (на примере творчества

Й. Гайдна, В. А. Моцарта, Л. ван Бетховена):

o сохранение фантазийно-импровизационной манеры исполнения (влияние традиций барокко);

o«колорирование» текста (видоизменение мелодий при их повторении, особенно когда тема проводится более 3-х раз) — традиция украшать мелодическую линию с помощью разнообразных «манер»;

oзависимость темпа исполнения от метра, тональности, наименьшей длительности, насыщенности ритмических фигураций, «географического» фактора (имеются в виду темповые различия исполнения одних и тех же произведений в разных европейских музыкальных столицах);

o влияние особенностей индивидуального стиля композитора на трактовку: например, принципиальная эстетическая установка В. А. Моцарта — пренебрежение к интенсивному вибрато, виртуозности и излишне быстрым темпам, которые компенсируются средствами интонационной, артикуляционной и динамической палитры; обязательное требование Л. ван Бетховена к выполнению динамических предписаний в исполнении его произведений;

oпродолжение традиции террасообразной динамики в произведениях В. А. Моцарта (forte и piano — наиболее употребительные оттенки, моцартовский нюанс forte может включать все градации — между mf и ff); появление нового типа динамики у Л. ван Бетховена—«dinamicasubita»,расширениеспектрадинамических уровней и шкалы акцентов, точная фиксация продолжительности crescendo и diminuendo.

Основные правила артикуляции и фразировки:

•артикуляционный эталон — детально акцентированная речь (это объясняет лиги Моцарта, имеющие вокальная природу, они учитывают взятие дыхания);

•сильное время обязательно атакуется (структуре музыкальной фразы классиков более свойственен хорей);

•лиги — не знак акустического легато, а связанность в некое единство;

•зависимость артикуляции от характера и жанровой основы произ-

17

ведения, лада, направления интонационного движения (восходящее или нисходящее, поступенное или скачкообразное);

•задача фразировки — сделать зримыми внутренние связи музыкальной фразы.

Особенности исполнения штрихов (в произведениях Й. Гайдна

и В. А. Моцарта): лиги Гайдна не укорачиваются, если нет специальных обозначений; черточки и точки в партитурах венских классиков рассматриваются как обозначения staccato; специфика исполнительской реализации «клиньев» в нотных текстах Й. Гайдна на отдельных звуках и в конце лиг.

Трактовка орнаментики в эпоху классицизма:

•сохранение произвольного орнаментирования лишь в каденциях;

•восстановление принципа антиципации (Й. Гайдн, Л. Бетховен);

•исполнение трелей с верхнего вспомогательного звука с нахшлагом (Й. Гайдн);

•возможность взаимозаменяемости мелизмов;

•разграничение трелей на долгие, короткие и ускоряющиеся (Л. Моцарт).

Практическая работа:

1.Анализэстетическихположенийклассицизманаматериале«Скрипичной школы» Л. Моцарта (1756) и «Скрипичной методы Парижской консерватории» (1802).

2.Знакомство с «мангеймскими манерами» («искры», «дрожь», «скольжение», «птички»).

3.Выявление приемов театрализации: В. А. Моцарт Концерт для скрипки с оркестром № 5 K. 219 в интерпретациях А. С. Мутер и Ф. П. Циммерманна.

4.Особенности трактовки орнаментики: В. А. Моцарт Концертная симфония для скрипки и альта KV 364 в исполнении Р. Кусмаул, Ю. Кусмаул иAmsterdam Baroque Players.

5.Анализ штриховых приемов на примере отдельных сонат для скрипки и фортепиано Й. Гайдна и В. А. Моцарта.

6.Сравнительный анализ Концерта для виолончели с оркестром C-dur Й. Гайдна (3 часть) в интерпретациях А. Рудина, С. Иссерлиса, М. Майского.

7.Особенности трактовки динамики в произведениях «позднего» Л. ван Бетховена на материале финала Квартета № 15 в исполнении Квартета им. А. Берга.

18

Тема 7. Музыкальный романтизм

Проблемы периодизации романтического искусства (С. С. Скребков, Н. С. Николаева, К. В. Зенкин). Границы романтизма в музыкальном искусстве (1810-е – 1910-е) и исполнительстве (до середины XX века).

Особенности эстетики романтизма:

oглавная проблема художественного творчества — воплощение самоценного внутреннего мира человека;

o создание возвышенного идеала гармонии и осознание его недостижимости;

o усиление роли личностного, субъективного начал;

oпогружение реальности в мир мечты, ее опоэтизация, отсюда восприятие художника, пронизанное психологизмом;

oпути преодоления дисгармонии мира — лирическое самовыражение и игра (по К. В. Зенкину), это обусловливает распространение виртуозного стиля с самоценными звуковыми формами.

Изменения в музыкальном языке и принципах драматургии:

•сохранение параметров классического музыкального мышления (традиционной тонально-гармонической системы, метроритмической организации и пр.);

•освобождение от риторически предустановленных интонационных формул и композиционных схем;

•стремление к слитности, преодолению расчленённости в музыкальной форме;

•особая смысловая нагруженность интонирования, порождающая скрытую программность и обусловливающая появление жанров с признаками смежных областей искусств (поэзии, живописи) — песни без слов, баллады, поэмы, сказки, этюда-кар- тины;

•концентрация выразительности в кратких лейттемах;

•развитие полидинамики (несовпадение динамических оттенков у инструментов или групп) в оркестровом исполнительстве;

•идеал романтического мелодизма — пение;

•изменение функций второстепенных голосов как носителей лирической образности;

•необходимость сравнительно медленного темпа для восприятия индивидуальной интонационной окраски каждого звука.

19

Характеристика изменений в исполнительской культуре

XIX века:

oкомпозиторскоетворчествокаксредствореализациииндивидуальности исполнителя;

oпризнание значения исполнительства как самостоятельной творческой деятельности;

oновая форма музицирования — публичный концерт с заранее подготовленной программой (появление в концертном зале эстрады, ставившей артиста над публикой);

oформирование нового типа «концертирующего виртуоза», экономическую основу его деятельности составляет доход от концертов;

oконцертные программы «смешанного» типа, объединяющие различные вокальные и инструментальные формы.

Основные тенденции инструментального исполнительства

XIX века:

•возросшее значение манеры поведения исполнителя на сцене и его внешности;

•избыточная эмоциональность и аффектация, нередко перераставшие в наигранность;

•фантазирование и импровизационность;

•свободное отношение исполнителя к авторскому тексту как проявление личностного начала, объясняющее широкое распространение жанров транскрипций, парафраз;

•приоритет мелодического начала перед полифоническим;

•техническаяуверенностькакпроявлениедуховнойограниченности.

Выразительные средства романтического исполнительства:

•волнообразная динамика, импровизационная агогика, разнообразие звуковых красок как следствие психологизации содержания музыки;

•переосмысление темпов: ускорение быстрых темпов, замедление медленных;

•требование к реализации многогранного образного смысла, сфокусированного в лейттемах, весомость каждого звука мелодии порождают внимание исполнителей к микродеталям интонирования;

•отсутствие качеств связности legato (приближено к portato);

•переходы glissando — норма романтического исполнительства;

•применениевибратодлясозданияособоговыразительногоэффекта;

•увлечение высокими позициями для интенсификации тембровой стороны звучания.

20