Историко-революционная эпопея в отечественной музыке 1950-х годов. Исследование

Демченко А.И.

Д31 Историко-революционная эпопея в отечественной музыке 1950-х годов. Исследование. – Саратов: Саратовская государственная консерватория имени Л.В. Собинова, 2017. – 116 с.

ISBN 978-5-94841-292-4

Исследование доктора искусствоведения, профессора А.И. Демченко посвящено 1950-м годам, как одному из значительных этапов развития отечественной музыки ХХ века, когда в связи с социально-политической обстановкой в нашей стране на ведущие позиции выдвинулась историкореволюционная тематика.

В начальной главе воссоздаётся связанная с ней общая панорама композиторского творчества тех лет и рассмотрены три показательных произведения разных жанров. Следующие главы посвящены двум ведущим композиторам того десятилетия – Дмитрию Шостаковичу и Георгию Свиридову, в творчестве которых разработка историко-революционной темы прошла свою кульминацию.

.

ББК 85.31

Оглавление

Глава первая.

Панорама исканий и обретений………………………………….4

Глава вторая.

Дмитрий Шостакович……………………………………………41

Глава третья.

Георгий Свиридов……………….………………………………..76

3

К столетию русских революций

1917 года

Глава первая

Панорама исканий и обретений

То, что мы именуем советской музыкой, развивалось на протяжении 75 лет – от конца 1910-х годов (с момента Октябрьской революции) до начала 1990-х (этап распада СССР). Центральный период её траектории был ознаменован выдвижением трёх грандиозных по своей художественной значимости явлений, хронологически следовавших одно за другим: военная эпопея 1940-х годов, историко-революционная эпопея 1950-х и эпопея кардинального обновления 1960-х. Названные три эпопеи обозначили кульминационный фазис состояния советского музыкального искусства. Обратимся ко второй из них, по времени оказавшейся в эпицентре его истории.

В отечественном музыкальном искусстве рубежа и начала ХХ века освободительная тематика неуклонно набирала силу в движении к революциям 1917 года, и после них она выплеснулась на поверхность художественного процесса в том числе и потому, что всемерно поддерживалась государственной системой.

В 1930–1940-е годы историко-революционная тема по разным причинам отошла на второй план, а с начала 1950-х поток создававшихся в её русле сочинений нарастал в поистине геометрической прогрессии, причём во многом отнюдь не побуждаемый идеологической конъюнктурой. Скорее интуитивно, чем осознанно, композиторы ощущали подспудную взаимосвязь между тем,

4

что назревало в актуальной действительности, с соответствующей сюжетикой освободительной борьбы в историческом прошлом любой отдалённости.

В результате оказалось, что после 1920-х годов в общей панораме развития советского искусства, пожалуй, самый сильный прилив интереса к теме Революции приходился в отечественной музыке на 1950-е годы. Произошло это как раз в срединной зоне существования Советского государства: позади осталось тридцатилетие (1920-е, 1930-е и 1940-е годы), а впереди предстояло ровно столько же (1960-е, 1970-е, 1980-е).

Страна переживала в это десятилетие небывалый подъём: гордость за недавно одержанную великую Победу, формирование мировой социалистической системы во главе с СССР, духовное раскрепощение времён «оттепели», когда преодолевался культ личности Сталина и ослаб диктат жёстких идеологических установлений и, наконец, прорыв в космос – всё это зачастую ассоциировалось с торжеством тех идей, под знаменем которых проводились радикальные преобразования начала века.

Сохраняя характерную для предшествующего этапа внутреннюю противоречивость, историко-революционная музыка первой половины 1950-х годов продвигалась по двум разнонаправленным линиям. Одна из них была связана с тенденцией к снятию конфликтности; смысл другой, напротив, определялся акцентом на драматических состояниях.

Переход к неконфликтным трактовкам рассматриваемой темы, казалось бы, объясняется воздействием возникшей в то время так называемой теории бесконфликтности. Не останавливаясь на связанных с ней и потерявших какую-либо ценность по-

пытках пресловутой «лакировки действительности», следует отметить определённую жизнеспособность творчества тех авторов, которые были далеки от искусственного украшательства и для которых тяготение к передаче светлого и ясного мироощущения, покойно-уравновешенных состояний (подчас подчёркнуто умиротворённых, идилличных) оказалось вполне органичным. В этом убеждают широкое распространение и художественная выразительность подобных образов.

И если ещё совсем недавно (вторая половина 1940-х) опыты такого рода были малоудачны даже у ведущих мастеров (кантатаноктюрн Н.Мясковского «Кремль ночью»), то теперь приемле-

5

мых результатов в данном направлении добиваются многие (балет А.Кос-Анатольского «Платок Довбуша», Пятая симфония Б.Шехтера, хор Л.Шульгина «Друг неизвестный» и т.д.).

Не случайно и другое: в ряде драматических сочинений этого времени выделяются именно отстраняющие, «тихие» лирические эпизоды (см. хор матросов «Холодное плещется море» в опере К.Молчанова «Заря»). Столь же показательно, что тема великой утраты, которая активно разрабатывалась во второй половине 1940-х годов в скорбно-патетическом ключе, истолковывается теперь в духе светлого, благостно-созерцательного поминовения (к примеру, «У Мавзолея» – одноимённые симфоническая поэма Ю.Александрова, хор М.Багриновского и вокальносимфонический монолог Д.Шведова).

Таким общим для подобных произведений чертам, как мягкость и гармоничность образного строя, особая сердечность тона, отвечали опора на классические традиции, консонантное благозвучие, лирическая напевность, часто восходящая к русской городской песне-романсу.

Дополняющую грань неконфликтной образности составили композиции праздничного звучания, в которых часто акцентировался красочный колорит и существенную роль играли образы светлой пейзажности (балет В.Власова и В.Фере «Весна в АлаToo», оркестровая сюита Б.Ямпилова «Цветущий край»).

Естественность возникновения подобных мотивов подтверждается их широким распространением в других тематических разделах музыки первой половины 1950-х годов (см. например, в творчестве Д.Шостаковича «Праздничную увертюру», песню «Родина слышит», лучшие эпизоды из музыки к кинофильму «Овод» и несколько позже появившуюся оперетту «Москва, Черёмушки»).

Отдельное русло данной сферы было связано с детской тематикой, которая развивалась с конца 1940-х и вначале тяготела к героико-драматическим аспектам (оркестровый цикл Н.Макаровой «Как закалялась сталь», балет М.Чулаки «Юность»), а затем вместе со всей историко-революционной музыкой совершила поворот к отображению светлых сторон бытия.

Такая направленность была особенно ощутима в большой серии детских песен, элементарных по интонационности, но тем

6

не менее свежих и обаятельных («Песня о Ленине» Х.Заимова, «В Горках» М.Раухвергера, «Маленький Чапаев» Р.Яхина и т.д.).

В сочинения, адресованные более старшему возрасту, включались элементы героики и драматизма, однако главенствовали уравновешенно-повествовательные, мечтательно-лирические и жанрово-игровые эпизоды (опера В.Рубина «Три толстяка», «Павлик Морозов» – опера М.Красева и симфоническая поэма Ю.Балкашина).

Совпадение специфических свойств детской музыки с неконфликтными тенденциями времени определило её расцвет на данном этапе, о чём свидетельствуют отмеченные художественные достоинства, дифференцированность адресата, большой жанровый диапазон, а также включение «детской» образности в ряд «взрослых» произведений (хор мальчиков в кантатах «Земля молодости» И.Неймарка и «Над Родиной нашей солнце сияет» Д.Шостаковича).

Остаётся напомнить, что и для всей советской музыки этих лет был характерен высокий подъём детской тематики в самых различных жанрах – песенном (М.Блантер, И.Дунаевский, Д.Кабалевский, А.Хачатурян), музыкально-театральном (оперы «Непрошенные гости» А.Букия, «Морозко» М.Красева, балеты «Доктор Айболит» И.Морозова, «Конёк-Горбунок» Р.Щедрина), концертном (Скрипичный и Третий фортепианный Д.Кабалевского, Концертино для двух фортепиано и Второй фортепианный Д.Шостаковича, Второй фортепианный А.Баланчивадзе) и других (хоровая сюита «Зимний костёр» и Седьмая симфония С.Прокофьева, Детский альбом Г.Свиридова). Независимо от тематического ракурса обращение к музыке для детей и юношества прежде всего определялось поисками максимальной простоты и ясности.

** *

Ослабленная конфликтность была свойственна и большинству сочинений повествовательно-эпического плана, которые составили отдельный массив в историко-революционной музыке первой половины 1950-х годов. В их образной системе предпочтение отдавалось спокойно-уравновешенным состояниям с соответствующим «сглаженным» интонационным рельефом, плавной ритмикой.

7

Показательно, например, что в эпически-величавом романсе В.Белого «День рождения Ленина» наиболее яркий фрагмент стихотворения С.Щипачёва («Всё затопила вольная стихия; // Как будто, лёд ломая, // Поднялась не Волга вешняя, // А вся Рос-

сия») не только не становится для музыки ключевым, но и оставлен композитором практически без внимания.

Если драматическое начало и не избегалось, то происходила его нейтрализация – в силу общей отстранённости, неспешного ритма изложения, а также по причине сильного акцента на повествовательности, когда непосредственное действие замещалось рассказом о нём.

Среди разновидностей такого стиля встречалась и традиционная, унаследованная в основном от классического эпикоповествовательного симфонизма рубежа XX века. Как совершенно типичные могут быть названы сходные по программному замыслу и средствам его воплощения Шестая симфония Я.Иванова и Вторая Ю.Юзелюнаса, для которых характерны опора на «вы-

работанные в музыкальной классике эпические, картинноповествовательные формы выражения» и тяготение к «устойчивости, душевной ясности, объективности фольклорно-народного мировосприятия» (А.Клотынь).

Суть другой разновидности состояла в том, что повествование как бы приобретало черты озвученной летописи – через мерную речитацию вокальной строки и изобразительную «скоропись» инструментальной партии (основанные на одном тексте вокальные баллады «Домик в Шушенском» К.Мацютина и «Шушенское» Б.Шехтера).

Ярко выраженной оригинальностью выделилась та разновидность повествовательно-эпического стиля, которую можно назвать былинной, поскольку базировалась она на родовых качествах старинного жанра. Отсюда – архаизированный склад высказывания (от утрированной метафоричности и «стародавнего» колорита словесной лексики до скупого распева сказительского типа), импровизационная свобода изложения, опора на модально трактованную диатонику, имитация приёмов игры на гуслях.

Масштабно развернувшись поначалу в русской музыке (ора- тория-былина Н.Крюкова «Земля Сибирская», вокальносимфоническая «Былина про Ленина» Г.Попова, симфоническая былина Г.Уствольской «Сон Степана Разина»), эта линия нашла

8

несколько позже преломление на стилевой почве иных национальных школ (скажем, созданные в республиках Средней Азии симфонические поэмы «Акын поёт о Ленине» В.Власова, «Дастан» А.Козловского).

Ориентация на былинность была свойственна и жанрам, весьма удалённым от подобной направленности по своей текстовой основе (хор Г.Брука «Пески в Кара-Кумах волнисты», оратория Р.Пергамента «Обретённое счастье») и по условиям функционирования (песни «Говорят в народе» З.Компанейца, «Приезжал в деревню Ленин» Ф.Маслова).

Любопытно отметить следующую деталь: если в отношении более привычных форм повествовательного эпоса к названным сочинениям можно привести массу аналогий (к примеру, в жанре симфонии – Двадцать шестая Н.Мясковского, Пятая В.Щербачёва, Первая В.Салманова), то его былинная ветвь развивалась почти сугубо в русле историко-революционной музыки (в числе редких исключений – «Эпическая поэма» Г.Галынина).

В рамках повествовательно-эпического стиля обособилась в качестве самостоятельной гимническая линия. Наиболее примечательные результаты дал жанр песни-гимна. Его связи с революционными гимнами обнаруживались не только в интонационных перекличках, но и в унаследованной от них развернутости, многофазности напевов («Партия наш рулевой» В.Мурадели).

Основные образцы рассчитаны на интонирование и исполнительский состав академического типа, ввиду чего производят впечатление песен-кантат, усиливаемое благодаря использованию торжественно-ораторских оборотов, декорированной фактуры, а также введению оркестровых ритурнелей и код-апофеозов («Нас осеняет ленинское знамя» К.Данькевича).

При том, что песни эти отличаются истинно эпической весомостью и величавостью, в них почти всегда прослушивается проникновенно-лирическая нота, с которой во всенародное изъявление входит индивидуальное начало («Ленин всегда с тобой» С.Туликова).

Жизненная сила песенных гимнов первой половины 1950-х годов определялась искренностью в выражении патриотического чувства, большой убеждающей силой и подчёркнутой серьёзностью, что сказывалось в суровости и вдумчивости тона («Песня о Ленине» А.Холминова).

9

Аналогичными качествами отличались и крупные сочинения гимнического характера, с той лишь разницей, что отмеченные образные грани представали в них не в виде единого сплава, а были «распределены» между различными разделами или частями произведения и получали более дифференцированное воплощение (кантаты «Ленину» А.Джангирова и С.Алескерова, «Над Родиной нашей солнце сияет» Д.Шостаковича).

** *

Наряду с тенденцией к уравновешенности и умиротворению, к повествовательной отстранённости и эпическим славлениям, не менее активным было тяготение к драматическим трактовкам историко-революционной темы. Отправная точка таких концепций – констатация кризисного состояния действительности и предчувствие перемен.

Первое выражало себя в прозаически-обыденных и меланхоличных настроениях, в ощущениях жизненного увядания и исчерпания, в состояниях скованности и подавленности, нередко побуждавших обращаться к мотиву заточения (оратория А.Флярковского «Колодники», симфоническая поэма Б.Шехтера «Узница»).

И параллельно этому – разработка идеи неизбежного обновления, обрисовка назревающего революционного брожения, что составляло основу эмоционально-психологического комплекса «накануне». Вот почему для музыки тех лет столь притягательным стал образ отдельного человека или народа в целом, пока что скованных инерцией былого, но уже пробуждающихся к иной жизни (сюита из музыки к кинофильму «Тарас Шевченко» Б.Лятошинского, симфоническая поэма Б.Шехтера «Слушай!»).

Одно из самых типичных выражений мотива «накануне» с эволюцией от страданий к борьбе находим в хоровом цикле Г.Фрида с симптоматичным названием «Перед бурей».

Рассмотренные моменты являлись исходным пунктом наиболее распространённого типа драматических повествований первой половины 1950-х годов. Следующая их смысловая ступень – выражение подъёма сил, бодрой призывности, героической настроенности, энергии конфликтных столкновений. Затем через траурную патетику и трагедийные медитации обрисовка ситуации поражения. И наконец – связываемые с будущим упо-

10