Историко-революционная эпопея в отечественной музыке 1950-х годов. Исследование

– проникновенный лиризм (см. solo баса с ц.64) и героическая действенность, выраженная в форме активного ораторского призыва.

Предстают эти грани под эгидой величальности, которая по классической традиции финалов обобщающих художественных концепций выливается в радостное празднество всенародного жизнеутверждения.

Отмеченные выше фрагменты раздумчиво-повествователь- ного отстранения-спада и индивидуально-ораторского клича солирующего баса становятся эпизодами свободно выстроенной рондальной формы. Трижды возвращающийся тематизм рефренов преподносит каждый раз новые грани основного состояния со всё более активной динамизацией исходного материала.

Врефрене-экспозиции славление ещё только намечено в кличах-тезисах, так что первая строфа воспринимается как про- возглашение-прелюдирование к празднеству.

Вследующем рефрене (с ц.59), наиболее развёрнутом по объёму, постепенное нарастание радостного возбуждения, подчёркнутое двукратным ускорением темпа, приводит в оркестровом апофеозе к первой кульминации – громогласной, основанной на необычайно блестящих, открыто плакатных тембровых красках и нарядно-шумных гармониях (к примеру, перед ц.63 тонический квартсекстаккорд C-dur интонируется на fff с внедрением

миксолидийской терции si – re). Этот фрагмент становится кульминацией праздничной настроенности финала.

Наконец, рефрен-кода (с 4 т. до ц.66), максимально обогащённый призывно-ораторскими оборотами из музыки второго эпизода, даёт предельное выражение восторженно-ликующей и вместе с тем могуче-утвердительной гимничности, составляя высшую и завершающую кульминацию произведения.

Если утверждение этой гимничности в финале возложено в основном на вокально-хоровой массив, то ощущение праздничности передаётся главным образом средствами оркестровой партии (напомним отмеченную выше первую кульминацию в заключении второго рефрена). И действительно, праздничность воплощается на основе чисто инструментальной стихии колокольности. В непрерывных ostinati нисходящих пентатонных трихордов соединяется исконно русский дух звонности и небы-

101

вало мощный размах по-революционному экстатичного всенародного ликования.

** *

Есть произведения искусства, которые отражают самое главное и существенное для своего исторического периода. В них как в призме сходятся важнейшие проблемы, узловые темы времени и они концентрированно, всеохватно разрешаются. К числу таких обобщающе-концентрирующих концепций музыкального искусства второй половины 1950-х годов, несомненно, принадлежит и «Патетическая оратория» Свиридова.

Обобщающе-синтезирующие функции сказываются здесь на любом уровне как языковых средств, так и идейносодержательной стороны. Если коснуться лексики этого произведения, то окажется, что оно выстроено на всевозможных типах интонационно-жанрового синтеза. В крупном плане это начинается с представленного здесь многообразия жанровых решений: песенные формы, хоровые фрески, монологи, музыкальные картины, театрализованные сцены, в том числе ассимилирующие черты мистерии и массового революционного действа (так что естественными были осуществлённые в ряде театров страны постановки «Патетической оратории»).

Далее. В обилии представленная в одних частях речитация различных видов компенсируется в других необъятно широким и привольным мелосом (порой такое происходит и в рамках одной части – к примеру, в IV-й). Художественные открытия в ряде частей совершаются на основе поразительно органичного соединения далёких слоёв интонационности.

Один из таких образцов встречаем в III части, где величавая эпико-историческая песенность (типа «Песни о Ермаке») выступает в неразрывном сопряжении с «сердечной» слободской (наподобие песни «Когда я на почте служил ямщиком» – в свою очередь, сближенной с характером таких напевов, как «Славное море, священный Байкал»).

Другой яркий пример находим в VI части, где благодаря соединению ораторски-гимнических оборотов с романсными попевками социальному высказыванию придаётся особая задушевность, и философская медитация звучит почти интимно.

102

Сложные и необычайно интересные процессы наблюдаются в сфере структурного синтезирования, которое является важнейшим компонентом мышления в творчестве Свиридова вообще, в немалой степени определяя самобытность его стиля.

Как всегда, главенствующее место занимают различными путями динамизируемые строфические формы (I, IV и V части) и всякого рода свободные структуры, складывающиеся на основе либо сюжетной повествовательности (как во II части), либо вариантного развёртывания – строфического в III части и по типу прорастания из исходной ключевой фразы в VI-й. И если всего единожды композитор использует «академическую» форму (упоминавшаяся рондальность в финале), то подвергает её такой деятельной трансформации, что она начисто теряет свои привычные очертания.

Наконец, уместно говорить и о важном для стиля Свиридова соединении традиционности и новаторства. С одной стороны, прочная опора на высокие традиции русской музыки, опосредованные и непосредственные связи с народным песнетворчеством, глубинно классический дух отдельных образов и концепции в целом. А с другой – смелое новаторство, связанное с новизной темы и её самобытного воплощения в стихах Маяковского.

Это новаторство, пожалуй, ярче всего выявилось в различных актах свойственной мышлению композитора художественной свободы. О двух из них уже говорилось (введение солирующего женского голоса всего в одной части из семи и вторжение единичной реплики хора на кульминации VI части). Присоединим к сказанному следующее.

Отмеченная выше нестандартность структуры дополняется тональной разомкнутостью ряда частей (к примеру, в III-й G–e– E–C, в V-й fis–cis–D–d–D). Подобная «неупорядоченность» заметна во всём.

Допустим, в I части в партии баса находим полную раскованность, необычность интонирования со всевозможными комбинациями ритмов, неожиданными метрическими перебивами (первые же два такта – 4/4, 1/4), автономность его декламационной линии от оркестрового фона, а в самом фоне словно бы независимость оркестрового баса от верхних голосов, свобода напластований фактурно-гармонических слоёв (от напряжённейших начальных структур с уменьшённой октавой, тритоном, большой

103

и малой секундами к лучезарно-ликующей звонности пентатонных кластеров перед ц.7).

Во всей этой лексической непредустановленности и непредвиденности любопытным образом преломился горделивый дух мятежно-угловатой вздыбленности и непокорности.

Отмеченные процессы в сфере языковых средств являются материальным отражением различных идейно-содержательных синтезов. Один из них – соединение отдельных тонких и проникновенных психологических страниц (во II, IV и VI частях) с открыто плакатными линиями и красками большинства эпизодов оратории, с её истинно патетической направленностью, которая раскрывается через заострённость и гиперболизированность художественного выражения, через огромную роль ораторскопублицистического начала, так отвечающего пламенно-страстной гражданственности.

Другое выражение синтезирующих тенденций состоит в широте и многомерности сюжетно-смыслового повествования: I часть – победный марш Революции; II-я и III-я – то, что у Маяковского зафиксировано в названии стихотворения «Последняя страничка Гражданской войны»; IV-я – суровое признание в любви к Родине, взросшей в горниле неслыханных испытаний; V-я – зарисовка одного из героических эпизодов первых лет социалистического строительства; VI-я – нелёгкое философское раздумье о судьбах Революции, о её дальнейшем пути; VII часть

– солнечно-могучий гимн обновлённому миру.

Высший идейно-смысловой синтез «Патетической оратории» состоит в соединении предельных обобщений (I и VII части), локальных конкретизаций (II-я и V-я) и промежуточных, конкретно-обобщающих частей (III-я, IV-я и VI-я). В событийноконкретизирующих частях (особенно во II-й) композитор настолько тяготеет к «журналистской» точности и непосредственности передачи происходящего, что это позволяет отнести их к документалистскому течению, которое развернётся в особое течение отечественной музыки начиная с 1960-х годов.

В промежуточных, конкретно-обобщающих частях музы- кально-художественное воплощение гибко балансирует между локальным и вневременны́м. К примеру, в III части здравица Красной Армии и победившему народу несёт в себе достаточно отчётливый колорит эпохи Революции, идущий от связей с крас-

104

ноармейской песенностью. Вместе с тем опора на культуру старинных кантов и гимнов (в частности ясно ощутимы переклички с глинкинским «Славься») в соединении с особой торжественностью и лучезарностью превращает это величание в почти надвременной музыкальный памятник-оду славным подвигам русского народа.

Наибольший интерес с точки зрения определения черт обобщающей концепции представляют части, в которых Революция возносится на уровень вечных и всеобщих явлений. Характерно, что именно такими номерами Свиридов обрамляет монументальное повествование, создавая глобально-надвременны́е пролог и эпилог Революции.

В «Марше» возникает ощущение вселенского разлома. Словно бы весь мир повергается в грандиозно-конфликтную оптимистическую катастрофу, в которой рождается победный шаг Революции. Ораторские кличи и утверждения Поэта – воззвание ко всей планете, в маршевых монолитах оркестрово-хоровой массы – поступь самой Истории.

Этот космизм подхватывается в празднестве финала (с особой силой в коде). Отталкиваясь от фантастической метафоры Маяковского, композитор выносит ликующее действо на необычайно широкие, поистине планетарные просторы и создаёт вневременной обряд славления Революции в масштабах всего человечества с вознесением её в запредельные миры.

И, наряду со столь ярко переданным пафосом веры в необходимость и силу Революции («Патетическая оратория»), было в выражении этой веры и нечто глубоко внутреннее – сохранявшееся, по крайней мере, у определённой части тогдашнего советского общества. Именно это подчёркивал композитор в одной из своих записей поздних лет: «В “Патетической оратории” я хотел выразить сокровенное тех людей, кто воспринимал Революцию как истинное обновление мира. Маяковский был одним из таких людей, но я не имел в виду именно его, и герой моего сочинения – Поэт, личность собирательная, идеальная».

* * *

С приведённой цитатой мы приблизились к последнему необходимому моменту, без рассмотрения которого невозможно до конца осмыслить художественную суть «Патетической».

105

Трудно представить, что произведение, ставшее одним из высших достижений отечественного музыкального искусства ХХ века, возникло «само по себе», сугубо «по соизволению» творческого гения Георгия Свиридова. Тем более что это не лирический опус, а сочинение монументального жанра, принадлежащее сфере социума.

Оно изначально воспринималось как явление большого гражданственного искусства, получило широчайший резонанс и сразу же было удостоено высшей тогда награды – Ленинской премии. Следовательно, можно утверждать, что появление данной оратории во многом инспирировано соответствующими импульсами, исходящими извне, из актуального состояния страны тех лет, и Свиридов сумел отреагировать на них вдохновенно, как никто другой.

Актуализируя тему Революции в приложении к ситуации конца 1950-х годов, он мобилизовал все мыслимые ресурсы своего искусства, чтобы запечатлеть свойственные переживаемому историческому этапу исключительную мощь, грандиозный размах, титанизм дерзаний и созидательных устремлений.

Пафосу победоносных свершений сопутствовал дух раскрепощения: через образы прошлого могучая страна и могучий человек представали в свободном развороте своих сил, в суровомужественном, величественном облике. Громада великой державы, находящейся на высоком подъёме, в максимуме своих возможностей – вот что прежде всего стояло за этой музыкой.

Надо полагать, что за воссозданной композитором столь «звёздной» панорамой стояли определённые реалии. Действительно, в 1957 году произошёл запуск первого искусственного спутника Земли, в 1959-м – первой автоматической межпланетной станции, что предвещало состоявшийся в 1961-м первый в мире полёт человека в космос. И всё это впервые было осуществлено в нашей стране, которая обрела тогда статус сверхдержавы, поскольку вокруг неё сложилась чрезвычайно представительная мировая социалистическая система.

Добавим к этому следующие факты (любопытно их точное соответствие только что отмеченным датам): в 1957 году было заявлено о «полной и окончательной победе социализма» в СССР, а в 1959-м – о начале «развёрнутого строительства коммуниз-

ма», что подготовило принятие в 1961-м Программы КПСС,

106

намечавшей построение коммунистического общества к 1980 году (тогдашний лидер торжественно возвещал: «Нынешнее поко-

ление советских людей будет жить при коммунизме!»).

Всё это порождало у многих ощущение всемогущества страны и иллюзию лучезарной исторической перспективы. То, что когда-то провозглашалось на заре Советской власти, и то, ради чего было пролито столько крови, казалось бы, наконец-то становилось явью.

Вот что вызвало дух исключительного воодушевления и, пожалуй, высшее своё художественное выражение это получило в «Патетической оратории», написанной на стихи «трибуна Революции» Владимира Маяковского. В призме событий начала века (поэтическая канва) здесь был воплощён могучий монолит Советского Союза конца 1950-х годов в его победоносной поступи.

** *

Вскоре после завершения «Патетической оратории» композитор пишет кантату «Песня о Ленине» (1960, нередко фигурирует и под названием «Нет! Не верим!»), где предвещалось крушение того державного монолита, о котором только что говорилось.

По форме своей кантата представляет собой скромную с точки зрения масштабов композицию неконтрастного строения. И эта неконтрастность – один из факторов, придающих вокальносимфонической фреске впечатляющую цельность, определяющих её полную сосредоточенность на обрисовке состояния народа перед лицом всеобщей трагедии.

Характерно, что композитор изменил первую строку в использованном стихотворении В.Маяковского «Мы не верим»

(«Темью истемня январский день» вместо «Темью истемня ве-

сенний день»), переместив этим смысл повествования с болезни Ленина (стихотворение написано в апреле 1923 года) на его смерть (январь 1924-го) и тем самым доводя до предела силу переживаемого.

Вслед за поэтом Свиридов утверждает здесь главное – мысль о необходимости полнейшего единства нации в критический момент истории. Ощущение монолитности обеспечивается использованием строго ограниченного круга средств: несколько характерно свиридовских декламационно-песенных попевок для горизонтали и аскетично-скупая палитра цепочки аккордов для

107

вертикали (с акцентом на суровой патетике звучания различных видов двойной доминанты).

Партия солирующего баса ничем и никак не выделена в общем мелодическом потоке – это голос масс. Верхняя линия оркестра унисонной «тенью» следует за вокально-хоровой строкой, усиливая её, нижние его пласты густыми педалями и пульсирующими органными пунктами создают фундамент звукового потока.

Важная особенность кантаты состоит в соединении двух, казалось бы, противоположных состояний. С одной стороны – глубокая, безмерная скорбь практически без единого отклонения от этого всепоглощающего чувства (от начала до конца музыка пронизана тяжеловесно-мерным, фатально-надличным ритмом траурной поступи).

С другой стороны – при всём скорбном настрое и даже болевом ощущении сохраняется тонус мужественного стоицизма, и ве- личаво-горестной патетике придан внутренний динамизм, мятежное противление, выраженные в сквозной линии гневнопротестующих кличей хора «Нет! Не верим!» и в ещё более заострённом скандировании этих лейтреплик оркестром (смысл: «Вечно

будет ленинское сердце // клокотать у Революции в груди»).

В результате взаимодействия столь различных начал рождается своеобразнейший эмоциональный симбиоз: всенародное трагическое чувство, обжигающее пламенностью выражения, почти яростное в своём порыве, но в то же время прочно закованное в сурово-эпический гранит «железной» революционной дисциплины.

Грандиозность запечатлённого здесь обряда погребенияклятвы и общая мощь звучания настолько исключительны, что жанровое обозначение («Песня о Ленине») воспринимается как сугубо символическое, объясняемое желанием автора подчеркнуть массовую природу происходящего. По сути же эта вокаль- но-симфоническая миниатюра с полным правом может быть отнесена к ораториальному роду.

Сказанное подтверждается и тем фактом, что исходный замысел возник в процессе работы над «Патетической ораторией» – то первоначально была предполагавшаяся VI часть (впоследствии её заменил «Разговор с товарищем Лениным»). По своей жанровой специфике перед нами песня-кантата с гибкой строфикой, с интенсивным вариационным развитием и речевой свободой рит-

108

мического рисунка, что особенно ощутимо в вокальной линии солиста-трибуна. Так что более уместным представляется появившееся в одном из изданий название «Песнь о Ленине», что так соответствует эпической природе произведения.

Внутренний смысл его трагедийного звучания видится в следующем. На выходе в 1960-е годы, когда исподволь начиналось всеохватывающее брожение умов и в советском обществе ширились оппозиционные настроения, Георгий Свиридов интуитивно чувствовал, что приближается закат державы, выпестованной в 1930–1950-е годы.

Формально ей предстояло существовать ещё целое тридцатилетие, но уже не могло быть былого всенародного монолита, оптимистической настроенности и грандиозности свершений. Приближался «конец прекрасной эпохи», если воспользоваться ироничным заглавием одного из стихотворных сборников Иосифа Бродского.

Поколение Свиридова, прожившее три десятилетия в условиях «сталинской эпохи», имевшей свои импозантные и сильные стороны, подчас болезненно переживало симптомы надвигавшегося кризиса. Тем не менее, это прощание наполнено в «Песне о Ленине» сознанием того, что уходящее время было для страны великим, могучим, грандиозным и несмотря ни на что вера в коммунистическую идею ещё жива. Вот почему траур перерастает в коде в поистине всепобеждающий гимнический апофеоз.

** *

Помимо «Патетической оратории» и «Песни о Ленине», Свиридов ещё дважды обращался к поэзии Маяковского: до – в вокальном плакате «История про бублики и про бабу, не признающую республики» (1957), после – в музыке к радиоспектаклю

«Хорошо!» (1975).

Первое из этих сочинений он превращает в театрализованную сценку, в которой исполнитель выступает в трёх лицах: рассказчик, красноармеец и баба. Дразняще терпкие жанровохарактеристические краски («забористая» частушечная скороговорка) сменяется в конце ораторским назиданием героикоэпического склада.

В прямую параллель к рассмотренным выше «Патетической оратории» и «Песне о Ленине» в одном и том же 1976 году Сви-

109

ридов пишет кантату «Ода Ленину» для чтеца, хора и оркестра (стихи Р.Рождественского) и «Балладу о гибели комиссара» для баса и фортепиано (стихи А.Прокофьева).

Преобладающе торжественное звучание кантаты («Ода..»!) свидетельствовало о ещё тянувшемся в середине 1970-х годов шлейфе постепенно угасавшей веры в коммунистическую идею. А вокальный опус фиксировал «арьергардные бои» за неё: сутью замысла становится здесь 19-кратная смена микроэпизодов с соответствующими перебивами настроения (от насторожённой затаённости до яростно-фанатичных утверждений), темпа (от = 200 до = 44), динамики (от ff до p), типов интонирования (от скороговорки и secco до широких распевов и legato), и всё это при нескончаемых метрических и агогических колебаниях, что создаёт в целом ощущение чрезвычайной нервозности, сопровождающей неминуемо надвигающуюся катастрофу.

Последнее прикосновение Свиридова к теме Революции относится к 1980 году, когда он сделал хоровые обработки песен «Красное знамя», «Беснуйтесь, тираны!» и «Смело, товарищи, в ногу», обратившись, таким образом, к самым истокам главного события отечественной истории начала ХХ века. Вероятно, это было своего рода воспоминание о детстве и отрочестве композитора (1920-е годы), когда революционные песни звучали повсеместно и стали звуковым символом эпохи кардинальных преобразований.

Проследив эволюцию претворения историко-революцион- ной темы в художественном наследии такого выдающегося её интерпретатора, каким являлся Георгий Свиридов, можно сделать вывод, что в силу отмеченных выше социально-историче- ских условий кульминационная фаза развёртывания данной темы приходится на вторую половину 1950-х годов. Это целый круг произведений, выступающий в обрамлении двух вокально-сим- фонических фресок «Братья-люди!» (1955) и «Песня о Ленине»

(1960).

Как можно было убедиться, основной массив рассмотренных сочинений композитора был выполнен в столь отвечавших духу времени формах героико-драматического эпоса, который со времён Бетховена стал высшим художественным сплавом социальной направленности. В качестве исторической параллели име-

110