Историко-революционная эпопея в отечественной музыке 1950-х годов. Исследование

вания на победу справедливости, гимнические провозглашения грядущего освобождения.

Таков драматургический стержень множества произведений этого времени, находивший свою конкретизацию чаще всего в сюжетах из Первой русской революции (допустим, трудно даже перечислить сочинения с одинаковым названием «1905 год» – кантаты Э.Багдасаряна и С.Джербашяна, М.Грачёва, А.Квернадзе и С.Насидзе, О.Тевторадзе, А.Флярковского, симфонические поэмы и увертюры И.Гаршнека, С.Разорёнова, С.Хицунова, А.Чугаева, А.Шаверзашвили).

Поворотом к этой событийной канве объясняется исключительный интерес к творчеству основоположников современной отечественной литературы (М.Горький, Я.Райнис, А.Акопян и др.) и особенно к стихам пролетарских поэтов, очевидцев и участников Первой русской революции (А.Гмырёв, Л.Радин, Е.Тарасов и т.д.).

Столь широким обращением к событиям исходного этапа эпохи пролетарских революций акцентировались некоторые особенности творчества первой половины 1950-x. Эта канва позволяла уделить значительное внимание процессу вызревания революционной ситуации, придать повествованию особый колорит «начала начал», что находилось в согласии с исторической функцией Революции 1905–1907 годов, которая была по ленинской характеристике «первым натиском бури» и «генеральной репе-

тицией» Октябрьской революции.

Кроме того, композиторы получали возможность особым образом подчеркнуть гуманистическую направленность революционного деяния, что с наибольшей отчётливостью раскрывалось в претворении чувства сострадания к человеку и по-своему – в столь присущем музыке этих лет тяготении к хоровому пению без сопровождения (вплоть до создания целого ряда образцов «акапельной оратории»).

Образная система данного направления складывалась преимущественно на соединении элементов лирико-драматического стиля (прежде всего в разного рода lamenti), драматического эпоса (служил средством воплощения революционной динамики) и повествовательности (обеспечивала изложению достаточную объективность и уравновешенность).

11

Названные свойства в подлинно классическом качестве впервые предстали в Десяти хоровых поэмах Д.Шостаковича. И отталкиваясь от этого «инварианта», и независимо от него этот стилевой комплекс многообразно преломился в аналогичных хоровых циклах (в том числе в таких же десятичастных – «1905 год» А.Ленского, Десять хоров Д.Соловьёва) и вокальных сочинениях («Пять романсов на стихи А.Гмырёва» М.Кусс, «Четыре баллады» А.Холминова).

Импульсом могли служить и события, не относящиеся к Первой русской революции, однако отмеченные характеристики и драматургическое последование «скованность – подъём – по-

ражение – оплакивание – надежда» сохранялись.

Тот же смысловой стержень определял содержание более обобщённых по складу оркестровых композиций (см. очень сходные, посвящённые узбекскому революционеру симфонические поэмы «Памяти поэта» И.Акбарова и «Хамза» Д.Закирова). Наконец, свои модели данной драматургической модели дают два выдающихся полотна, обращённые к более отдалённому историческому прошлому – опера Ю.Шапорина «Декабристы» и балет А.Хачатуряна «Спартак».

Рассмотренный идейно-драматургический стержень главенствовал и в некоторых других музыкально-театральных партитурах (оперы «Дударай» Е.Брусиловского, «Белый сокол» С.Ряузова). Однако большая часть произведений данного жанра склонялась к лирико-драматическому типу, обособляясь этим в отдельное течение первой половины 1950-х годов.

Отличие от рассмотренного выше материала состояло том, что здесь исторические события становились фоном для лирических перипетий (опера Д.Толстого «Марюта», балет Г.Литинского и М.Жиркова «Алый платочек»), либо во главу угла ставилась проблема личности, попавшей в водоворот Революции (оперы «Хождение по мукам» А.Спадавеккиа и «Первые радости» А.Чернова).

Сниженная жизнеспособность подобных опусов определялась схематизмом ряда характеристик, чертами мелодраматизма, ослабленностью конфликтного напряжения, рыхлостью конструкции, а нередко и просто недостаточной выразительностью музыки (расплывчатый мелодический рельеф, тусклые гармонические и тембровые краски).

12

И всё же лучшие страницы этих сочинений отличались искренностью, эмоциональной взволнованностью, психологическими проникновениями. В наибольшей степени удалось избежать типичных просчётов и выявить ценные стороны театрального спектакля данного типа Ф.Амирову в опере «Севиль».

Свою грань в рассматриваемом художественном течении составили музыкально-сценические опусы с сильным бытовым акцентом. Их героем обычно становился человек из низов, поначалу далёкий от революционной борьбы, а его средой чаще всего была рабочая окраина.

В связи с этим резко возрастал удельный вес жанровохарактерного, что подчас приводило на грань сниженнопрозаической, «забытовлённой» трактовки темы и усугублялось в тех случаях, когда музыкальное воплощение сцен гражданственного звучания по своей выразительности явно уступало обрисовке бытовых эпизодов (опера Т.Хренникова «Мать»).

Преодолеть «подводные рифы» подобной трактовки удалось, пожалуй, только в оперетте Г.Свиридова «Огоньки». Причина удачи видится в том, что, не игнорируя специфику жанра и широко опираясь на бытовой материал (в варианте слободского фольклора), композитор превращает жанрово-характерное в фон, поскольку именно в меньшей по объёму социальнодраматической сфере он добивается большой впечатляющей силы, в частности органично включая новую для советской оперетты стихию рабочей революционной песенности.

** *

На развитие историко-революционной музыки второй половины 1950-х годов, как и на состояние всего советского искусства тех лет, самое благотворное воздействие оказали перемены, происшедшие благодаря оздоровлению общественной и художественной атмосферы (преодоление сковывающих эстетических установок, связанное с утверждавшимся, по тогдашней терминологии, восстановлением ленинских норм партийной и государственной жизни).

Постановление ЦК КПСС «Об исправлении ошибок в оценке опер “Великая дружба”, “Богдан Хмельницкий” и “От всего сердца”» (1958) констатировало закономерную победу передовой творческой интеллигенции. Всенародный трудовой энтузиазм

13

(наиболее яркое выражение получил в движении коммунистических бригад), крупные успехи страны в различных областях (от освоения целины до запуска человека в космос), вдохновляющий вывод о полной и окончательной победе социализма в СССР – всё это наложило сильнейший отпечаток на искусство.

На передний план выдвигается разработка образностилевого комплекса, лучшее обозначение которому – героиче-

ский эпос.

Уже в первой половине 1950-х годов возникали созвучные ему явления (с наибольшим приближением в балете А.Хачатуряна «Спартак»). Но типичнее был процесс постепенной трансформации стиля того времени в героико-эпическом направлении. Процесс этот ускорился в середине десятилетия, своеобразно отразившись в структуре ряда произведений.

Отметим несколько характерных примеров из музыки переломных лет (1955–1956):

–на всём протяжении симфонической поэмы К.Доминчена «Герои “Потёмкина”» осуществляется последовательный переход от умиротворённо-созерцательных образов к мощной драматической патетике;

–обратившись к народному жанру в «Думе про Ленина», Г.Верёвка не «саморастворяется» в нём, как было это у представителей былинного течения первой половины 1950-х годов, а от строфы к строфе «динамизирует произведение, активизирует героический элемент, достигая в кульминации высокой патетики»

(Л.Архимович);

–в Пятой симфонии А.Караманова повествовательноэпические формы, казалось бы, доведены до предела (декламационное воспроизведение полного текста поэмы Маяковского «Владимир Ильич Ленин»), однако их внутреннее наполнение (сурово-драматический тон, определяющая роль призывного скандирования и наступательных маршевых ритмов) переводит целое в героико-эпическую плоскость.

К отмеченному в отношении неконфликтных и повествовательных трактовок следует добавить, что и драматическое направление первой половины 1950-х годов испытывает в середине десятилетия сильнейшее устремление к воплощению героики жизненных схваток, бурной действенности, публицистической

14

патетики (Вторая симфония Ю.Александрова, опера Г.Эрнесакса «Огневое крещение»).

Примечательно, наконец, что с точки зрения художественной выразительности всё более впечатляющих результатов композиторы добиваются в это время именно в разработке героикоэпической образности (с нею связаны, например, лучшие страницы оперы «Токтогул» В.Власова, А.Малдыбаева и В.Фере).

В совместном действии названных тенденций, при этом на основе всемерной концентрации эпических, героических, а в большинстве случаев и драматических элементов, как раз и возникло героико-эпическое направление.

Концентрированное воплощение эпического начала заключалось в укрупнении всех компонентов выразительности – от мелоса до архитектоники. Особая весомость интонирования, широкий размах звуковых линий, массивная фактура, фресковая манера письма, включение пейзажных ассоциаций, усиливающих впечатление привольности – всё это служило раскрытию грандиозного разворота революционных событий, созданию впечатления колоссальности и величественности происходящего.

Потенциал данного сплава был настолько велик, что обо-

значения героико-эпическое повествование, народная героическая эпопея, героико-эпическая концепция, адресованные наибо-

лее крупным сочинениям, могли быть отнесены не только к одночастным кантатам, которые тяготели к ораториальной монументальности («Ленинцы» Д.Кабалевского, «Ленин жив» Б.Тищенко), но почти с равным правом к хоровым миниатюрам тех лет («Семнадцатый год» Ф.Маслова, «Повстречался сын с отцом» Г.Свиридова) и даже к вокальным циклам («Светить всегда!» В.Белого, «Поэмы о Ленине» И.Шамо), поскольку их авторам удавалось претворить в камерной фактуре названные выше стилевые качества.

Естественно, что отмеченные особенности определили ведущую роль монументальных жанров, в которых героический эпос и получил своё высшее выражение. В первую очередь это относится к оратории, новаторские образцы которой были созданы в принадлежащих Г.Свиридову «Поэме памяти Сергея Есенина» и «Патетической оратории», а также в «Двенадцати» В.Салманова.

15

К жанру оратории примыкали столь же масштабно трактованные программная симфония и музыкально-театральная композиция. Наиболее типичные и значительные формы историкореволюционной симфонии представлены в Четвёртой Д.Гаджиева и Одиннадцатой Д.Шостаковича – причём свойственное творчеству второй половины 1950-х тяготение к широкоохватным концепциям побудило обоих композиторов раздвинуть замыслы за рамки единичного произведения: программный цикл Гаджиева, связанный с ленинской темой, распространился позднее на струнный Квартет-поэму и Пятую симфонию, а Одиннадцатая («1905 год») Шостаковича получила продолжение в Двенадцатой

(«1917 год»).

Характерная для рассматриваемого направления склонность к высокой обобщённости мышления, определившая сильный прилив творческих сил к жанру монументальной оратории и симфонии, оказалась в то же время причиной, повлиявшей на меньшую плодотворность развития сценических видов, склонных к образносюжетной конкретизации. И всё-таки на данном этапе появился ряд примечательных театральных сочинений, выдержанных в ге- роико-эпической манере (среди них выделяются опера А.Бабаева «Орлиная крепость» и балет В.Загорского «Рассвет»).

Концентрированное выражение героики состояло в преобладании волевых устремлений и воинственного напора, что в своих кульминационных проявлениях прямо соотносилось с представлением о высших человеческих дерзаниях. Этому отвечало интенсивное использование «прямых», рубленых интонаций (с выделением кличевых мотивов) и чеканной пунктирной ритмики (в моменты наибольшего напряжения она модифицировалась в заострённые дважды пунктирные фигуры).

Идея раскрепощения, подъёма сил, развивавшаяся на всём протяжении 1950-х годов, именно теперь получает наиболее полное выражение. В музыкально-художественных концепциях этого времени новая Россия поднималась в исполинском развороте энергии социального переустройства. Сквозным образом становится героическое шествие монолитно сплочённых множеств,

устремлённых в свой «последний и решительный бой».

Недаром такое большое значение приобрёл мотив «Революция на марше», раскрываемый в размашистых, упругомускулистых движениях (отразилось и в ряде названий – «Наш

16

марш» из «Патетической оратории» Г.Свиридова, «Октябрьский марш» А.Николаева, «Левый марш» Р.Щедрина).

Такой образности естественно сопутствовала высокая патетическая нота, находившая себя в приподнятых ораторских произнесениях и призывных фанфарно-сигнальных оборотах. Самое примечательное состояло в том, что эта нота, часто звучавшая торжественно, открыто, не имела ничего общего с парадностью и славословием (от издержек подобного рода оберегали полная искренность и глубокая прочувствованность высказывания).

Выделялась героика второй половины 1950-х годов и подчёркнутой мужественностью тона. Начиналось это с утверждения духа стойкости, несгибаемости, что особенно ярко представало в разработке мотивов преодоления трагизма на пути героических действований (Четвёртая симфония Д.Гаджиева). Соответственно

– строгое, подчас графически-скупое звуковедение, «твёрдая» вертикаль (в опоре на квинто-квартовую аккордику), подчёркнуто суровый колорит, поддерживаемый даже в праздничных апофеозах.

В этом отношении заголовок оперы А.Бабаева «Орлиная крепость» (по названию горного села, где происходит действие) оказался весьма созвучным облику как её героев (в ней и женские лирические высказывания звучат с внутренней силой, в «крепкой» драматичной манере), так и всего массива произведений подобной направленности (с вершиной в «Патетической оратории» Г.Свиридова, давшей высшие образцы героического стиля).

** *

По наиболее типичным своим проявлениям рассматриваемое направление следовало бы именовать героикодраматическим эпосом, поскольку драматические образы составляли хотя и не обязательную, но важнейшую его сторону (причём опять-таки в высокой концентрации).

Конфликтный тонус был особенно свойствен начальной фазе эволюции данного направления (примерно 1956–1957), когда доминировали концепции с высокими напряжениями и преобладающе сумрачным колоритом – от «Поэмы памяти Сергея Есенина» Г.Свиридова до Одиннадцатой симфонии Д.Шостаковича, в которой была достигнута, пожалуй, наибольшая для героического эпоса острота драматизма.

17

Названные произведения показательны для своего времени

ипо запечатлению сюжета продолжающейся Революции: их действие в финалах как бы прерывается, отодвигая его завершение в будущее – введение такого ракурса несомненно было порождено высокой драматической настроенностью музыки этих лет.

Конфликтный тонус часто определялся тем, что основой содержания многих сочинений являлась битва за коренное переустройство жизненного уклада, которая связывалась с идеей разлома бытия, с его размежеванием на мир старый, уходящий и мир новый, восходящий.

Вобрисовке прежней России господствовали краски жизненного запустения, исчерпанности, «потухшие» тона мертвенного уныния и скорбной обречённости, а также экспрессия исповедей прощания, страдательных lamenti с соответствующей фиксацией интонаций стона, причета, отпевания. Метод воплощения подобных настроений был настолько единым, что порой возникали почти текстуальные совпадения – как, например, в тематическом комплексе призрачно-застывшего оцепенения, представленном во вступительном разделе вокально-симфонической поэмы А.Петрова «Последняя ночь», в «лейттеме старого мира» из оратории В.Салманова «Двенадцать» и в «теме Дворцовой площади» из Одиннадцатой симфонии Д.Шостаковича (создавались в 1957-м независимо друг от друга).

Мир восходящий выступал в прямо противоположных очертаниях, устремлённым в историческую перспективу, полным сил,

иглавное в его облике связывалось с героической настроенностью, которая отмечалась выше. Столь резкое расслоение образности не могло не вызывать сильнейшего драматического натяжения и естественно подводило к запечатлению социальных катаклизмов.

Удельный вес рассмотренного сплава (героика, драма, эпос) мог варьироваться, по-разному складывалось его взаимодействие с другими компонентами (медитативность, лирика, жанровость), однако он обязательно подчинял себе всё остальное, являясь стержнем драматургии, выступая на первый план в узловых пунктах концепции («Двенадцать» В.Салманова, «Поэма памяти Сергея Есенина» Г.Свиридова).

Встречались и случаи повышенной «сублимации» героикоэпического начала («Патетическая оратория»), более того – вари-

18

анты полного сосредоточения на данном типе образности (всё хоть сколько-нибудь отстраняющее исключено, например, в симфонии-оратории Я.Вайсбурда «Про Ленина»).

Неотъемлемым качеством творчества второй половины

1950-х годов являлась оптимистическая направленность, кото-

рая особенно высвечена в произведениях центральной стадии развития героического эпоса (приблизительно 1958–1959). Эти годы стали временем господства победных утверждений и лучезарной настроенности.

Отмечавшаяся выше столь характерная для первой половины десятилетия драматургическая модель «скованность – подъём

–поражение – оплакивание – надежда» сменилась на следующую типичную формулу: от подневолья через борьбу и потери к обретённой свободе (кантата А.Гаршнека «Великий Октябрь», во- кально-симфонический цикл А.Тертеряна «Революция»).

Такой смысловой метаморфозе в обобщённом сюжете освободительной эпопеи естественно отвечал поворот к теме Октября (как теме победной), в отличие от тяготения творчества начала 1950-х годов к событиям Первой русской революции (как событиям с трагическим исходом).

Аналогичные перемены произошли и в литературной основе

–резко возрос интерес к наследию последних предоктябрьских и первых послеоктябрьских лет, прежде всего к поэзии А.Блока, С.Есенина, В.Маяковского.

Тенденция к победно-утверждающим настроениям была настолько активна, что соответствующий тон нередко устанавливался с самого начала повествования, нарастая в дальнейшем по линии неуклонного crescendo (оратория К.Данькевича «Октябрь»). Более того, подчас дух победоносности определял всё основное в облике произведения, в связи с чем на первый план выдвигались провозглашающие фанфарные обороты и красочные мажорные сопоставления (кантата К.Караева «Знаменосец эпохи»).

Симптоматично распространение мотивов, связанных с воспеванием солнца как символа животворной энергии Революции, что определило популярность соответствующих названий: оперы «Рассвет» И.Геджадзе, «Навстречу солнцу (Зарево)» А.КосАнатольского, «Солнце над степью» В.Шебалина, балеты «На заре» Б.Гиенко и Д.Закирова, «Рассвет» В.Загорского и т.п.

19

С данным образом целиком связана Вторая симфония «Ave sol» А.Скулте, где «зона действия» солнца раздвинута до предела: от I части («Ранний восход») через II-ю («Праздник цветов») к финалу («Поздний закат»).

Этот оптимизм не имел ничего общего с благодушием и иллюзорными упованиями, он был наполнен внутренним напряжением, энергией преодоления. В коренном отличии от повествовательного эпоса первой половины 1950-х годов, где действие часто подменялось отстраняющим пересказом, теперь даже потенция к действию (в тексте), как правило, преобразуется в само действие.

Образцы подобного преобразования, происходившего в ходе музыкального воплощения – II часть кантаты А.Гаршнека «Великий Октябрь», III и IV части симфонии-оратории Я.Вайсбурда «Про Ленина».

Действенный динамизм пронизывал всю образную систему героического эпоса, т.е. не только драматические проявления, но и созидательные мотивы (песни «Будь славен день семнадцатого года» К.Данькевича, «Марш коммунистических бригад» А.Новикова), а также жанровые и праздничные картины (см., к примеру, Гагаузский танец, Болгарский танец и Молдавеняску в балете В.Загорского «Рассвет»).

Этой печатью отмечены и завершающие апофеозы, нередко основанные на претворении «трудной победности», когда заключительный мажор достигался с большой напряжённостью (пробиваясь сквозь минорные и диссонантные «заграждения»), буквально вколачиваемый массированными tutti на интонациях героического преодоления (Четвёртая симфония Д.Гаджиева, кантата Б.Тищенко «Ленин жив»).

Ещё одна существенная грань героического эпоса была связана с чертами романтизации, которая обнаруживала себя в ярко гражданственном посыле, в открыто звучащей ноте героического отношения к миру, в общей торжественно-приподнятой манере высказывания, чем отмечалось высокое приятие бытия, утверждение в облике человека горделиво-могущественного начала.

В предельных случаях данная тенденция приводила к запечатлению всеобщих битв и празднеств в ореоле исключительного, титанического, восходящего к категориям глобального и надвременно́го (финалы ораторий Свиридова).

20