Историко-революционная эпопея в отечественной музыке 1950-х годов. Исследование

Глава вторая

Дмитрий Шостакович

Ровесник Первой русской революции и очевидец обеих революций 1917 года, Дмитрий Шостакович

уже в самом конце жизни, когда вряд ли имело смысл демонстрировать перед зарубежным телережиссёром И.Энгельманом свою лояльность в отношении Советской власти,

утверждал: «Именно Революция, я убеждён в этом, сделала меня композитором. Может быть, это слишком сильно сказано, но именно тогда я впервые почувствовал своё призвание композитора. Конечно, в 1917 году я был очень молод, но мои первые детские композиции посвящены Революции и ею навеяны. Я написал нечто вроде революционного гимна без слов, затем “Траурный марш памяти жертв Революции”, а потом незаконченную работу, которую назвал “Революционный Петроград”. Это же название я дал и одной из частей Двенадцатой симфонии».

К этому следует присоединить тот факт, что в семействе Шостаковичей были очень сильны гражданские традиции: прадед композитора за участие в освободительной борьбе был выслан на Урал, дед являлся профессиональным революционером и после убийства Александра II отправлен в сибирскую ссылку.

Тема Революции сопровождала Шостаковича на всём протяжении его жизненного пути, что подробно рассмотрено в очерке «Настоящая музыка всегда революционна…» (журнал «Советская музыка», 1981, № 10), название которого автор данной книги извлёк из высказываний самого композитора. Поэтому сейчас достаточно отметить три наиболее важные хронологические точки.

На исходной фазе самостоятельного творчества Шостаковича появились Вторая («Посвящение Октябрю») и Третья

41

(«Первомайская») симфонии, написанные соответственно в 1927 и 1929 годах, и им предшествовала Первая фортепианная соната, известная поначалу под названием «Октябрьская»

(1926).

На завершающей фазе художественной эволюции композитора создавались вокально-симфоническая поэма «Казнь Степана Разина» (1964), симфоническая поэма «Октябрь» (1967) и хоровой цикл «Верность» (1970).

Центральный этап воплощения образов Революции приходится в творчестве Шостаковича на 1950-е годы, когда среди целого ряда произведений соответствующей тематики особенно выделились «Десять хоровых поэм» и второй диптих исто- рико-революционных симфоний – Одиннадцатая и Двенадцатая. Обратимся к рассмотрению этих партитур, по мере необходимости попутно затрагивая некоторые другие сочинения.

** *

Открывали историко-революционную эпопею Шостаковича 1950-х годов «Десять хоровых поэм» (1951, полное название – «Десять поэм для хора a cappella на слова русских революционных поэтов»).

Сюжетно-текстовая драматургия этого произведения не лишена недостатков. Слишком велика экспозиционная часть (№№ 1–5, то есть половина цикла). Учитывая объём печальных констатаций (№№ 7–8) и эпилога, обращённого в будущее (№№ 9–10), придётся признать, что на долю собственно действия приходится слишком небольшая часть повествования (№ 6).

Отсутствует картина восстания – сразу же после «Девятого января» (№ 6) следуют «Смолкли залпы запоздалые» (№ 7). Непропорционально соотношение текстов, раскрывающих обобщённый портрет революционной интеллигенции (№№ 1– 5, 9–10) и образ народа в целом (№№ 6–8).

Но как всё преображается в музыкальной концепции! Кажущиеся дефекты либретто в полной мере «перекрываются» работой драматурга-композитора.

Две первые претензии к текстовой канве (малый удельный вес действенных номеров и отсутствие картины восстания) теряют смысл вследствие того, что музыка вносит в исходные поэтические строки исключительной силы заряд ре-

42

шимости, бодрой наступательности, революционного пафоса. Эта акцентуация ведётся настолько настойчиво, что музыкаль- но-образная сфера действенно-активных состояний вне всяких сомнений оказывается главенствующей.

Обратимся к двум экспозиционным поэмам действенноактивного склада (№№ 1, 3). Они вполне могли быть решены в духе ораторской призывности. И композитор достаточно широко использует этот потенциал избранных стихов. Но главное для него – передать в музыкально-обобщающей обрисовке подъём народных масс, их революционных энтузиазм.

Врезультате, призывно-фанфарная интонационность первой поэмы («Смелей, друзья, идём вперёд»), соединённая с твёрдой и мужественной маршевой поступью, обретает силу действенного социального преодоления. В III части («На улицу!») призывность почти целиком растворяется в безостановочной, неудержимо-бурлящей токкатности с её возбуждённостремительным ритмическим движением.

Вцентре повествования действенные образы приобретают сумрачно-драматическую окраску. Гнев, негодование, возмущение, протест определяют настроенность № 6 («Девятое января») и № 8 («Они победили»). В связи с проявлением открытого публицистического пафоса здесь резко возрастает роль декламационных интонаций. Шостакович широко вводит обострённые средства выразительности. К примеру, в начальном тематизме части «Девятое января» это резкие, рубленые кадансы, отсекающие друг от друга каждую из кратких, отрывистых фраз.

В№ 8 композитор интенсивно использует выразительную силу задержаний, дающих резко диссонирующие созвучия (см. такты 22, 29, 33-34, 35 и т.д.), и нередко доводит экспрессию до предельного уровня (к примеру – ц.77, где после скачка на малую нону в партиях сопрано и теноров на доминантовом органном пункте многократно обыгрывается звучание малого доминантнонаккорда).

Эта часть, может быть, особенно показательна в плане характерной для Шостаковича трактовки: вместо уныния и отчаяния, к которым, казалось бы, подталкивала многократная фиксация текстовой фразы «Они победили…», воссоздаётся со-

43

стояние гневной решимости, сурового протеста, действенного отпора.

В завершающих частях (№ 9 «Майская песнь» и № 10 «Песня») утверждается третья грань действенно-активных состояний – решимость, переданная в сурово-торжественных, гимнически-провозглашающих тонах. Черты действенной торжественности проступали и раньше (№№ 1, 3, 5, 7), но только в эпилоге цикла они становятся главенствующими. В то же время данная образность в полной мере сохраняет общность основных элементов с другими гранями действенно-активных состояний: дух суровости и отваги, внутренняя напряжённость жизненных преодолений, твёрдый маршевый шаг.

Примечательным образом использует композитор для разработки действенных состояний возможности ладотонального развития. Частые тональные сдвиги и сопоставления, интенсивное модуляционное движение постоянно становятся важнейшим приёмом активизации динамичного, возбуждённобурного социального потока (в этом отношении особенно показателен № 3). Причём преимущественные погружения в глубокую бемольную сферу подчёркивают ощущение драматизма, конфликтности происходящего. С той же целью усиления действенной процессуальности используется ладотональная разомкнутость отдельных частей (так, № 1 модулирует из B в F, а в

№2 обратное движение – от F к B).

Сдругой стороны, использованием ладотональных возможностей не менее ярко высвечивается столь важная для дей- ственно-наступательных состояний (при всей их суровости, драматизме) устремлённость к светлому, радостному жизнеутверждению, к лучезарному оптимизму.

Так, широко применяются терцовые сопоставления (см., например, в конце первого периода № 8 характерный неожиданный сдвиг G–H). Всеми силами утверждается мажор – к примеру, в № 1, где на кратком протяжении всего 28 тактов «вспыхивает» гирлянда мажорных трезвучий B, F, A, C, A, D и некоторые из них по нескольку раз.

Третий из отмеченных недостатков поэтического либретто (непропорциональность соотношения текстов, раскрывающих обобщённый портрет революционной интеллигенции и

44

образ народа в целом) восполняется путём композиторского переосмысления не менее успешно.

В ряде частей (№№ 1, 3, 9, 10) переинтонирование избранных стихов из индивидуально-групповой плоскости в мас- сово-общенародный план осуществлено посредством соответствующей музыкально-стилевой направленности, состоящей в следующем:

–исключение ощутимо индивидуализирующих черт;

–обобщённый строй мелодико-гармонического письма, основанного на типичных формулах революционнопролетарского фольклора;

–характерная фактура массово-хорового монолита, подразумевающая растворение личного в общем.

Показательно, что индивидуально-групповое начало, характеризующее облик революционной интеллигенции, раскрывается только в сфере образов, по функции своей призванных оттенить действенно-наступательные состояния. Данную линию составляют скорбные настроения, печальные констатации, сосредоточенная медитативность и редкие лирические отступления. Причём в рамках этой побочной сферы происходит примечательная эволюция от горестности, подавленности к эпической просветлённости, и одновременно с этим – движение от субъективно-индивидуального к общенародному.

Действительно, экспозиция побочной сферы (№№ 2, 4) может даже удивить концентрированностью «слабых» настроений. Эти две скорбно-ламентозные поэмы, опосредованно связанные с траурными пролетарскими песнями, основаны на глубоко задушевных интонациях, которые в своей трогательности балансируют на грани с чувствительностью. Но даже в этих двух номерах можно отметить определённое различие.

По-русски жалостливая и тоскливая заунывность части «Один из многих» настойчиво пронизывается на всём своём протяжении несколько мелодраматически трактованной лейтинтонацией скорби (к примеру, в начальном разделе это обо-

рот la –sol). А в части «При встрече во время пересылки» горестное настроение уже в немалой степени вуалируется нейтрализованной ладовостью (модальное движение в пределах белоклавишной диатоники) и открыто прорывается благо-

45

даря интонациям жалобы, плача только в среднем разделе (с ц.30).

При переходе от экспозиции цикла в зону развития (№ 5 «Казнённым») скорбное повествование при всей душевной трогательности ведётся в подчёркнуто сдержанных тонах и только на протяжении первого эпизода (до ц.37). Движение к эпической просветлённости завершается в № 7 («Смолкли залпы запоздалые»).

Вэтом реквиеме нет и намёка на жалостливость и уныние

–чувство скорби овеяно спокойствием и уверенностью в грядущем. Впечатляющая уравновешенность духа покоится на плавных и мерных ритмах колыбельной (особенно в мажорном завершении – с ц.35), а также на созвучиях, как бы нейтрализующих печаль траурного обряда и возносящих её в вечность (квинты и октавы в опорных точках изложения).

Отмеченная эволюция побочной сферы, независимо от того, сознательно делал это автор или нет, отразила важную сторону в обрисовке развёртывания революционного процесса: от слабости индивидуально-групповых усилий (они могут показаться бесплодными) к могучей энергии общенародного движения, которое даёт Революции размах, почвенность, жизненность.

** *

Музыкальная драматургия «Десяти поэм» отличается неуклонной целенаправленностью и твёрдой логикой, что определяется взаимодействием всего двух образных сфер, рассмотренных выше. Взаимодействие это отличается гибкостью и убедительностью поступательного контрастно-волнообраз- ного сопоставления «накатов» действенно-наступательных состояний и «откатов» статико-осмысливающих настроений.

Композитор преодолевает механичность драматургического ритма в чередовании этих образов двумя путями. С одной стороны, он «сдваивает» некоторые сходные по настроению соседние части (№№ 4+5, 8+9). С другой – соединяет развитие главной и побочной сфер в единый пучок в узловых пунктах повествования: в кульминационной зоне (№№ 5, 6) и в заключительной части цикла (№ 10), и каждый раз по-разному.

46

В№ 5 это осуществляется путём прямого противопоставления двух эпизодов. Первый из них основан на траурноповествовательном распеве, и ввиду его наслоений в новых и новых голосах фугатного последования скорбная настроенность обостряется.

Второй эпизод (с ц.37) передаёт стремление гордо поднять голову, и, подобно многим другим проявлениям сферы действенно-наступательных образов, он основан на декламационных интонациях призыва.

А в № 10, напротив, передаётся постепенное перерастание медитативной повествовательности в светлую и спокойную решимость, опирающуюся на торжественно-величавую поступь марша-гимна.

В№ 6 сопряжение главной и побочной сфер выполнено в виде последовательно разворачивающейся эволюции народа от забитого, угнетённого состояния к битве на свободу. Для того чтобы ярче подчеркнуть диалектику качественного скачка массового сознания, Шостакович единственный раз в данном цикле прибегает к своего рода полистилистике. Все окружающие части основаны на материале, близком пролетарской и иногда общегородской (№№ 2, 4) песенности, а в «Девятом января» композитор опирается и на крестьянскую интонационность (синтез сказыванья, плача и заговора).

Введение дополняющего интонационного слоя резко обнажает облик старой Руси – крестьянской, согбенной, многострадальной, всепрощающей. Диалектика перехода народа к качественно новому мироотношению строится в основном на драматическом саморазвитии именно этих крестьянских интонационных элементов: в первой волне разгорающегося возмущения (раздел от ц.40 до ц.48) и особенно в мощном взрыве Allegro второй волны (с ц.48), где основное попевочное ядро подвергается наиболее интенсивной разработке и трансформации в энергию гнева, протеста, сопротивления.

Завершает и подытоживает это движение на пути к новой России обрамляющая рамка вступления и коды. Будучи по своему интонационному строю подчёркнуто пролетарского происхождения, данные эпизоды, тем не менее, вполне органично вписываются в структуру части:

47

–и в идейно-смысловом плане, поскольку они становятся как бы символом той цели, к которой устремляется теперь былая Россия;

–и в интонационном отношении, так как благодаря перекрёстным связям темы «Обнажите головы» и темы «Гой ты, царь наш батюшка» резко динамизированные интонации первой темы совершенно естественно вторгаются в кульминационные пункты развития второй (см. раздел Allegro).

Далеко выходя за рамки текстовой канвы, Шостакович в этой части воплотил, по существу, картину народного восстания, что особенно очевидно в кульминационных пунктах, как ни ограничивали композитора скромные возможности хорового пения a cappella.

Именно подобная трактовка данного номера, подкрепляемая наибольшей интенсивностью всех параметров (размах композиции, смысловое многообразие, острота конфликтности, сила пафоса), и делает его центром цикла. Вот что, вероятно, заставило автора отказаться от введения какой-либо другой части, воспроизводящей классовые сражения начала ХХ века.

В целом эпико-драматическое повествование Десяти поэм представляет в отечественной музыке наиболее монументальное, всеобъемлющее и последовательное воссоздание сюжета Первой русской революции.

Постепенный разворот действия в экспозиции цикла осуществляется на основе противопоставления двух наиболее ярких и далёких друг от друга по своему тонусу состояний: радость жизненных битв (№ 1, 3) и скорбь утрат (№ 2, 4, первая половина № 5). Развитие драмы происходит в центре цикла (вторая половина № 5, №№ 6–7) в форме конфликтного столкновения с его трагическим исходом.

Разрешение социального конфликта осуществляется в две стадии. Первая стадия (№ 8) – реальная развязка, в которой обращает на себя внимание смысловая бифункциональность: с одной стороны, горечь обречённости (текстовые констатации),

ас другой – убеждённость в прямо противоположном (музыкальный ряд). Вторая стадия (№№ 9–10) – символическая раз- вязка-эпилог, отнесённая в будущее, с которым связываются светлые надежды, лучезарные мечтания, уверенность в грядущей победе.

48

В этой направленности последних частей, а также в простоте музыкального строя всего произведения, в общем духе открытого пафоса и святой веры в грядущее, более всего и отразилась близость к тонусу стихов пролетарских поэтов и вместе с тем достоверность, убедительность музыкальнохудожественного воспроизведения событий Революции 1905– 1907 годов.

* * *

В «Десяти хоровых поэмах» Шостаковича сосредоточено многое из того, что стало характерным для воплощения данной темы в отечественной музыке первой половины 1950-х годов: обращение к событиям Первой русской революции как к «началу начал», использование текстов пролетарских поэтов рубежа ХХ века (А.Гмырёв, Л.Радин, Е.Тарасов и другие), разработка своеобразного жанра «акапелльной оратории».

Типичной оказалась и драматургия, на основе которой раскрывалось движение от скорбных медитаций и энергичных призывов к острой конфликтности, а затем к гимническим утверждениям. Наконец, здесь был найден соответствующий фонд выразительных средств, включающий элементы лирикодраматической образности, драматического эпоса и повествовательности.

Лирический драматизм был во многом унаследован от музыки конца 1940-х годов, с естественным для неё преломлением переживаний прошедшей войны, и раскрывался он в разного рода lamenti (№№ 2, 4, 5 и 7).

Драматический эпос, напротив, оказался характерным для композиторских устремлений последующих лет – у Шостаковича он служил средством воплощения революционной динамики (речь идёт прежде всего о №№ 3, 6 и 8).

Повествовательные формы, столь присущие музыкальному искусству начала 1950-х годов (достаточно вспомнить хотя бы вокально-симфоническую «Былину про Ленина» Г.Попова, написанную в том же 1951 году), придавали изложению объективность и уравновешенность.

Напрямую резонируя времени создания, «Десять поэм» дают повод и для того, чтобы усмотреть в них определённые подтексты. Один из наиболее очевидных, М.Якубов усматри-

49

вает в № 8 («Они победили»). Напомнив его текст («Рекою крови залита святая свобода. // Гремят по стране расстрелы, террор и нагайки. // Как ульи, кишат борцами Сибирь, казе-

маты»), исследователь даёт следующий комментарий: «В

стране, где террор стал повседневностью, а ГУЛАГ был переполнен инакомыслящими, эти слова вполне могли восприниматься слушателями и как эзопова речь о современности, о них самих».

Начиная с «Десяти поэм», Шостакович в опоре на собственные искания предшествующих десятилетий и многообразный опыт всей отечественной музыки вырабатывает особый стилевой сплав, который можно назвать революционной образностью. Её краткие характеристики таковы:

–жанровая опора на боевую пролетарскую песенность;

–интонирование призывно-агитационного и фанфарносигнального типов;

–ладообразование тяготеет к минору с пониженными ступенями;

–темпоритм в любой своей разновидности базируется на маршевых формулах;

–общий колорит определяется духом напряжённейших преодолений, совмещением гневной настроенности и суровой лучезарности.

В типичной и концентрированной форме отмеченные качества предстали в финале Одиннадцатой симфонии. Введение такого комплекса средств выразительности способно чисто музыкальным путём, без посредничества текста или литературной программы вызвать в восприятии подготовленного слушателя вполне конкретные ассоциации со стихией революционной борьбы.

Кристаллизация революционной образности у Шостаковича оказала большое влияние на других композиторов, обращавшихся к рассматриваемой теме в последующие годы. В отношении же творчества самого Шостаковича можно не только говорить о единстве творческого метода, но и утверждать, что там, где обнаруживаются приметы описанного выше семантического слоя, мы имеем дело с разработкой историкореволюционной тематики – независимо от наличия соответствующих заголовков. Вовлечение подобной образности в

50