Историко-революционная эпопея в отечественной музыке 1950-х годов. Исследование

структуру ряда его непрограммных сочинений 1950-х годов даёт основание предполагать их причастность циклу историкореволюционных полотен.

В числе таких произведений представляется возможным назвать Десятую симфонию (1953), полную насторожённых ожиданий, вслушиваний во внутренний и в окружающий мир, пронизанную рефлексирующими медитациями, томительными зовами-вопрошаниями, неясными предчувствиями. Но это не только музыка, передающая сложные психологические ощущения. В ней подчас вспыхивают и грозовые сполохи, ощущаемые в бурных, экстатичных кульминациях: в I части на стыке разработки и репризы, вся II часть, реприза III-й, разработка и кода финала.

Именно здесь возникают прорывы революционной образности. И со всей очевидностью предстаёт она во II части, прямо предвосхищающей «сцены борьбы» в двух последующих симфониях Шостаковича. Необычайная возбуждённость и стремительность темпа, форсированные остинатные ритмы, обострённый строй декламационно-сигнальных интонаций с опорой на «стреляющие» попевки, лихорадочная пульсация ладогармонических функций, поистине клокочущая фактура с контрастными сдвигами туттийных масс, импульсивность драматургического движения, подобного раскручиванию пружины

– всё призвано передать могучий пафос конфликтных столкновений, запечатлеть яростный шквал взрывчатой энергии.

Достаточную ясность в отношение к семантике этой музыки внёс и сам композитор, использовав её для озвучивания эпизода ожесточённой схватки демонстрантов с полицией в фильме «Единство» («Дефа», 1954), к которому, кроме того, он написал по предложению и на текст Б.Брехта песню, выдержанную в традиции революционных массовых жанров Г.Эйслера.

** *

Во многих сочинениях на историко-революционную тему, созданных в первой половине 1950-х годов, на первый план постоянно выдвигалось эпико-драматическое начало, перерастающее в герический эпос. В творчестве Шостаковича подобная тенденция обозначилась в музыке к кинокартине «Незабы-

51

ваемый 1919» (1951) и в кантате «Над Родиной нашей солнце сияет» (1952).

Центром музыкальной драматургии фильма стал эпизод «Штурм Красной Горки», отмеченный огромным конфликтным напряжением и открыто романтической патетикой. Это в частности сказалось в использовании жанровых особенностей инструментального концерта – новаторском как для историкореволюционной темы, так и для киномузыки вообще.

Всреднем разделе кантаты (рассказ о революционном подвиге народа), после мягких и умиротворённых красок экспозиции, сразу же обращают на себя внимание подчёркнутая суровость колорита, динамизм мужественных преодолений, перекликающихся с маршевой наступательностью пролетарских песен. Торжественно-праздничные славления в репризе также несут черты героической действенности.

Вполной мере отмеченная тенденция раскрылась во второй по счёту дилогии историко-революционных симфоний Шостаковича, создание которой совпало с общим для советской музыки расцветом героико-эпических устремлений (достаточно напомнить монументальные произведения тех лет, принадлежащие Г.Свиридову – «Поэму памяти Сергея Есенина» и «Патетическую ораторию»).

Происходило это в годы так называемой хрущёвской оттепели – в атмосфере социально-политического раскрепощения, в условиях всеобщего подъёма, нацеленного на преодоление режима жёсткого тоталитаризма, под официальным лозунгом возвращения к ленинским нормам партийной и государственной жизни.

Вискусстве данный процесс получил своеобразное отражение через исключительно активную разработку историкореволюционной тематики, поскольку перемены второй половины 1950-х годов живо ассоциировались с бурными событиями начала ХХ века. В творчестве Шостаковича подобные аллюзии получили реализацию в диптихе программных симфоний, посвящённых революционному прошлому Петербурга– Петрограда, которое весьма недвусмысленно связывалось с актуальной реальностью времени создания этих произведений.

52

Напомним их сюжетную канву, отображённую в соответствующих заголовках рассматриваемых симфоний и составляющих их частей.

Симфония № 11 «1905 год» (1957)

I.Дворцовая площадь

II.Девятое января

III. Вечная память

IV. Набат

Симфония № 12 «1917 год» (1961)

Памяти В.И.Ленина

I.Революционный Петроград

II.Разлив

III. «Аврора»

IV. Заря человечества

В отличие от аналогичного цикла историко-революцион- ных симфоний, написанного во второй половине 1920-х годов и нацеленного на подчёркнутую актуализацию содержания, композитор стремился теперь построить максимально достоверные и диалектичные музыкально-художественные модели событий начала века. Для обеспечения безусловной достоверности симфонического повествования первоочередной задачей для себя он поставил создание сценария, который при всей обобщённости должен был в точности соответствовать историческим фактам.

Успех в разработке программы базировался отнюдь не только на художественной интуиции. Написанию программы предшествовали кропотливые гуманитарные изыскания. Немалым подспорьем послужили личные воспоминания: «Я был свидетелем событий Октябрьской революции, был среди тех, кто слушал Владимира Ильича на площади перед Финляндским вокзалом… Я жил тогда в Петрограде, и все события того времени запомнились мне на всю жизнь».

Немаловажно, наконец, что освещало этот труд чувство горячей заинтересованности, живой сопричастности к воссо-

53

здаваемым образам, позволившее сказать: «Я очень люблю этот период в истории нашей Родины».

Врезультате сложился замысел, с впечатляющей полнотой раскрывающий путь давней эпохи: в Одиннадцатой симфонии («1905 год») – глухие потёмки царской России («Дворцовая площадь»), стихийное брожение масс («Девятое января»), траурное шествие («Вечная память»), баррикадные баталии Декабрьского восстания («Набат»); в Двенадцатой («1917 год») – атмосфера всеобщего подъёма («Революционный Петроград»), последнее подполье вождя («Разлив»), решающий штурм старого мира («Аврора»), празднество победившего народа («Заря человечества»).

Будучи до конца последовательным в претворении задуманной сюжетной канвы, Шостакович прочно цементирует Одиннадцатую симфонию рядом сквозных лейттем, а в Двенадцатой, усиливая действие этого принципа, переводит изложение практически на уровень монотематизма. Более того, он впервые для себя и отечественной музыки вообще соединяет все части в каждом из произведений приёмом attacсa, что подкрепляется прямым сочленением повествовательного ряда.

Так, в самом конце I части Одиннадцатой симфонии возникает неясно-глуховатый всплеск затаённой угрозы, предвосхищающей бурные перипетии Аllegro; в коде II части призрач- но-ирреальная вибрация «дыхания» смерти подводит к погребальной процессии второго Adagio; резкое сокращение репризы III части с «недопетой» фразой мелодии «Вы жертвою

па́ли» перебивает ожидаемый композиционный ритм, вводя в

действенный разворот финала.

ВДвенадцатой симфонии система «размыкания» получает дальнейшее развитие, перерастая в мастерски выполненное неразрывное сцепление частей посредством чрезвычайно плавных переходов с постепенным истаиванием предыдущего «кадра» и наплывом следующего.

Кроме всего прочего, разомкнутой по существу оказывается и Одиннадцатая симфония в целом. Её последние такты, опирающиеся на неукротимый ритмо-динамический порыв и оригинально трактованный доминантовый лад, рождают впечатление не завершения, а прерыва, что подчёркивает устремлённость к грядущей борьбе.

54

Это было сделано сознательно: «Заканчивая Одиннадца-

тую симфонию, я стал думать о её продолжении». И действи-

тельно, Одиннадцатая симфония естественно переходит в Двенадцатую как в символическом плане (победа Революции), так и в идейно-образном отношении: Двенадцатая начинается с того пункта, на котором прерывается Одиннадцатая – с картины пролетарского восстания.

** *

Образуя единую по замыслу эпопею, симфонии, тем не менее, очень не похожи, в чём лишний раз сказался историзм мышления Шостаковича. Моделируя разные этапы революционного движения, он подчеркнул в каждом из них неповтори- мо-своеобразное. Если в Одиннадцатой акцент сделан на жертвенности и конфликтности, то в Двенадцатой всё устремлено к утверждению победоносности и лучезарности.

С этой точки зрения весьма показательна дифференциация в отборе автоцитат. Для Одиннадцатой симфонии использованы темы из драматически наиболее насыщенной VI части Десяти хоровых поэм («Гой ты, царь наш батюшка» и «Обнажите головы»), в финале Двенадцатой большое значение приобретает «мотив утверждения» из Второй «Октябрьской» симфонии (см., например, solo валторны ц.106). То есть, не только поддерживается хронологическая однородность (Первая русская революция – Октябрьская революция), но и чётко различается смысловая направленность (плач, гнев – светлая гимничность).

В отмеченном факте видится одно из дополнительных свидетельств тщательной продуманности в применении столь характерного для позднего творчества Шостаковича метода автоцитирования как средства наведения перекрещивающихся связей между созвучными концепциями.

Эффективным средством приближения к духу и колориту событий начала века послужила широкая опора на музыкальные реликвии эпохи. Шостаковичу удалось одному из первых отыскать художественно убедительный путь во взаимоотношениях современного профессионального творчества с пролетарской песенностью. Он отказывается от способов так называемого пассивного цитирования и даёт в Одиннадцатой сим-

55

фонии классические образцы в использовании метода инициативного цитирования.

Суть его состоит в следующем:

–используются, как правило, только наиболее выразительные, «ударные» фрагменты фольклорных мелодий, заключающие в себе идейно-смысловой сублимат образа, остальной же объём тематизма наполняется авторским материалом;

–исходные зёрна обрабатываются на основе индивидуального мышления композитора, который в ходе изложения обращается с ними как с собственными, свободно формируя на их основе симфоническое действо любой протяжённости;

–конечной целью данного метода становится всемерная динамизация фольклорного материала, что находится в полном соответствии с природой воссоздаваемых процессов и для чего широко применяются возможности инструментализма, используемые прежде всего в плане чрезвычайно длительной напря- жённо-драматической разработки избранных интонационных элементов.

Дальнейшее движение в этом направлении привело выдающегося мастера к ещё более высокой стадии в отношениях

спесенными прототипами. Суть её можно обозначить как творчество по законам революционного фольклора, то есть создание новых, чисто композиторских образцов в стилистике боевой рабочей песни, не утрачивающих семантики жанра, однако целиком подчиняемых характеру авторского замысла.

Такой метод был продемонстрирован в Двенадцатой симфонии, где Шостакович воспользовался только одной фразой, процитированной из мелодии «Смело, товарищи» и к тому же великолепно авторизованной, опираясь в остальном на собственный материал (особенно ярко революционно-пролетарская образность представлена в тематизме главной партии I части).

Один из основных каналов обеспечения достоверности был связан с заботой о зримости, конкретности, наглядной осязаемости в передаче программного замысла. Общепризнано, что в этом направлении композитор достиг поразительных результатов, сочетая глубокую психологическую проработку ситуаций

сплакатно-фресковой манерой, так подобающей монументальному историческому полотну, тонкую живописную очерченность образов – с выпуклой и броской театральностью. Поэто-

56

му вряд ли случайным оказалось появление нескольких хореографических истолкований данной симфонической дилогии (один из балетных опытов такого рода получил название «Симфония революций»).

Причём поучительно следующее: в обилии используя опосредованную «натуру», связанную с воспроизведением общеизвестных песенных мелодий, а также сторожевых фанфар и батальной звукописи, Шостакович избегает прямолинейной изобразительности – даже, скажем, в III части Двенадцатой симфонии, где трудно было не впасть в соблазн воспроизведения орудийного залпа.

** *

Яркая картинность и театральная рельефность не стали препятствием для реализации другого важнейшего свойства рассматриваемых произведений, определяемого стремлением к философскому постижению событий давней эпохи. Прежде всего это относится к Одиннадцатой симфонии, где композитору удалось средствами музыкального искусства в полной мере раскрыть сложную диалектику становления революционного процесса.

Повествование начинается от самых истоков, когда новое ещё только зарождается в недрах дряхлеющего старого мира. И важный акцент: революционное сознание, олицетворяемое в I части светлым напевом «Слушай», противостоит отжившему только идеально, поскольку ростки будущего накрепко «замурованы» в архитектонических тисках беспредельных пространств инертно-равнодушной ткани тематизма Дворцовой площади, а редкие вспышки конфликтности (фрагмент ц.12 с последующими отзвуками в эпизоде цц.18–21) – не более чем предвещание грядущих реальных столкновений.

На следующем этапе (II часть) раскрывается подъём бунтарских настроений, которые ещё не оплодотворены ясным осознанием цели и носят характер спонтанно выплёскивающейся смуты. Вот почему композитор опирается на идущую от Мусоргского интонационность темы «Гой ты, царь наш батюшка», напоминая тем самым о традиции крестьянских мятежей прошлого.

57

Однако по мере приближения к генеральной кульминации неуклонно нарастает доминанта пролетарского по своему облику мотива «Обнажите головы». И в критической точке развития («эпизод расстрела») происходит коренной сдвиг – арха- ично-крестьянский элемент безвозвратно исчезает.

Вновь и неоднократно тема «Гой ты, царь наш батюшка» появляется во второй половине финала, но принципиально важно, что звучит она в таких метаморфозах и в таком контексте, который совершенно снимает её первоначальный колорит и подчиняет господствующей пролетарской стилистике.

После III части, где прогрессирующая стилистика закрепляется окончательно, финал выводит энергию всенародного движения не только на высший уровень интенсивности, но уже и целиком в формы организованной революционной борьбы (посредством предельной акцентуации таких качеств, как волевая собранность, целеустремлённость и монолитность звукового потока). В результате, в последовательном развороте конфликта складывается исторически безупречная траектория: от устремлений горстки представителей интеллигенции и стихийного бунтарства масс к поступи «железных батальонов» Революции.

Очерченный выше магистральный стержень диалектики Одиннадцатой симфонии дополняется рядом других художе- ственно-философских прозрений, упрочивающих его действие. К примеру, в безотрадном оцепенении и гнетущей отрешённости основного тематизма I части несомненно присутствует ощущение жизненной исчерпанности.

Более того, сквозь внешнюю индифферентность глубоко изнутри пробивается затаённая тоскливость панихидного молебна, томительное предчувствие конца. О неотвратимости перемен пророчествуют стонущие обороты в кадансах лейтфанфар, и симптомы непрочности затишья слышатся также в гулкой педали мотива литавр. Следовательно, идея конфликта не привносится извне, она «прорастает» в исходном тезисе как логически неизбежное отрицание отмирающего.

В начальном разделе первого Allеgro с помощью приёма драматургической двуплановости удаётся запечатлеть многосложную гамму оттенков народного состояния в противоречивом совмещении разнонаправленных смысловых векторов: жа-

58

лоба, мольба, стон, плач, отчаяние (верхняя фактурная линия) – ропот, глухое возбуждение, вскипающее недовольство, негодование, противление (нижний слой, хотя и на той же тематической основе, но в ритмическом уменьшении и в локрийском наклонении).

Кульминация части «Девятое января» – это не только «сцена расстрела», но и неистовое клокотание народного гнева, то есть мгновенный ответ на преступление царизма (причем, здесь нет исторической натяжки, ведь первые баррикады выросли в Петербурге в тот же день).

III часть оказывается не просто картиной траурного обряда – всепроникающая скорбь, горячее сострадание порождают на динамическом гребне чувство гнева, протеста, действенного отпора.

Наконец, немаловажным компонентом диалектической «подпочвы» Одиннадцатой симфонии становится и то, что можно было бы назвать сверхконцепцией. Если попытаться мысленно абстрагироваться от конкретно-исторического ряда, то обнажится дополнительный глубинный смысл: вызревание нового в недрах старого и неуклонное становление народившегося с постепенным изживанием породившего как один из вечных актов всеобщего жизненного процесса.

Максимально приближаясь к характеру и колориту воплощаемых событий, рассматриваемая дилогия, вместе с тем, в достаточной мере согласовывалась с актуальным состоянием общественного развития. В этом можно убедиться, сравнивая её идейно-стилевую направленность с другими произведениями историко-революционной музыки.

Так, в Одиннадцатой симфонии представлен особый де- коративно-психологический эпос жизненной статики, заторможённости, анемии – он выявлен в интонационном комплексе Дворцовой площади и разительно напоминает лейттематизм «старого мира» в оратории В.Салманова «Двенадцать», а также оркестровое вступление вокально-симфонической поэмы А.Петрова «Последняя ночь», которые создавались в том же 1957 году и, разумеется, совершенно независимо от Шостаковича.

Здесь нашла своё место и мятежно-бунтарская образность, сосредоточенная в основном во II части и прямо пере-

59

кликающаяся, например, с аналогичными страницами хоровой симфонии Р.Бойко «1917 год» (закончена одновременно с Одиннадцатой Шостаковича).

В III-й и особенно в IV-й части отчётливо раскрыты черты главенствующего направления тех лет – героического эпоса (могучий размах, суровая драматическая патетика, запечатление грандиозности происходящего).

Синтезируя характерные особенности этого стиля, главенствующего на данном этапе, композитор передал в опосре- дованно-историзированной форме не только активный процесс преодоления застойных традиций и бурное утверждение прогрессивных явлений, но и более специфическую идею времени

– переход на новую ступень современного индустриального уклада (см. аналогичный сдвиг стилистики у Г. Свиридова того же времени в его эволюции от «Поэмы памяти Сергея Есенина» к «Патетической оратории»).

Поворот к большей уравновешенности внутреннего тонуса, резкое снижение роли действенного начала, устремление к величально-гимнической и лироэпической трактовке в Двенадцатой симфонии были предварительно намечены в серии пе- сенно-хоровых миниатюр Шостаковича (к примеру, «Заря Октября», «Мы в сердце Октябрьские зори храним») и целиком совпали с «модуляцией» основного массива историкореволюционной музыки рубежа 1960-х годов (в числе лучших произведений – «Кантата о Ленине» А.Ленского, опера «Октябрь» В.Мурадели, оратория «Сны Революции»В. Рубина, во- кально-симфоническая «Поэма о Ленине» В.Чистякова).

К сожалению, подобная направленность не во всём соответствовала складу дарования композитора. Именно это, очевидно, и следует считать главной причиной затруднённости творческого процесса (симптоматична реплика, обронённая за год до завершения произведения: «Самое обидное, что я не успел до сих пор закончить работу над Двенадцатой симфо-

нией»), а в итоге – и определённых эстетических потерь, не позволивших подкрепить единство замысла дилогии равновесием художественного уровня составляющих её опусов.

При всём том Двенадцатая симфония типично отразила характер своего времени, ибо её конечный смысл – окончательное утверждение тенденций жизненного обновления с

60