Историко-революционная эпопея в отечественной музыке 1950-х годов. Исследование

Атмосфера раскованности, вообще свойственная музыке этого времени, во всей полноте раскрылась в сочинениях, где акцентировалось мятежно-бунтарское начало, которое, в свою очередь, часто соединялось с воплощением бушующих природных стихий (скажем, в большой серии интерпретаций горьковской «Песни о Буревестнике» – хоровые поэмы Б.Благовидова и Э.Мяги, кантаты В.Васильева и А.Свечникова, вокальносимфоническая поэма П.Глушкова, симфоническая поэма Б.Лаурушаса, балет В.Успенского и т.д.).

Дyx вольницы вызывал повышенное внимание к сфере индивидуального, усиливая интерес к субъективно-психологиче- ским моментам – в первую очередь это относится к камерно-во- кальной лирике (см., например, принадлежащий Г.Читчян «Вокальный цикл на слова Е.Чаренца»).

Особенность героического эпоса состояла в том, что в его системе романтическая окрашенность образов сочеталась с главенствующей объективностью тона. При всей раскрепощённости проявлений музыку второй половины 1950-х годов отличали сдержанность, строгость, что давало соответствующую проекцию на стиль – простой, ясный, лапидарный и при этом глубоко выразительный, наделённый богатством внутренних граней.

Объективность состояла и в неизменном устремлении к позитивным сторонам жизненных процессов. Героический эпос практически не нуждался в сатире, гротеске. Спорадически возникавшие субъективные побуждения непременно преодолевались в ходе «саморазвития» концепции (например, эволюция от смуты и разброда к «державному шагу» Революции в вокальном цикле Ю.Буцко «Шесть сцен на стихи А.Блока из поэмы “Двенадцать”»).

Гарантией объективности служил и принцип общезначимости, важнейшим основанием которого была на редкость органичная народность музыкального стиля. Наконец, по-своему преломилось данное качество в чувстве историзма, присущем многим значительным партитурам этого времени (высший образец – Одиннадцатая симфония Д.Шостаковича).

21

** *

Главное для историко-революционных жанров рубежа 1960-х годов состояло в повороте к трагедийным трактовкам темы и ещё более – в переходе к лирическим её воплощениям.

В конце 1950-х героико-эпическое направление стало исчерпывать себя, что отчётливее всего сказалось в повороте к трагедийным трактовкам. Трагедийное становится определяющим моментом целого ряда концепций и чаще всего находит своё выражение либо в форме скорбно-философского монолога, либо в виде траурно-обрядовой картины.

Классическую типизированность они приобрели в VI части «Патетической оратории» и в вокально-симфонической «Песне о Ленине» Г.Свиридова. В развёрнутых композициях эти разновидности дополняли друг друга («Героическая поэма» В.Юровского).

Некоторым авторам (как, скажем, Свиридову) удавалось вести разработку трагедийных мотивов с сохранением основных характеристик героического эпоса, у большинства же это происходило с определёнными эстетическими потерями. Так, в «Героической поэме» Юровского патетика временами граничит с публицистической аффектацией, стремление подчеркнуть остроту переживания приводит порой к мелодраматическому нажиму.

Произведения героико-эпического рода всё более наполняются резкими контрастами, обострённой экспрессией, подчёркнутым психологизмом (вокальная поэма О.Тактакишвили «Город выл, словно зверь разъярённый»). Этим они тесно смыкались с достаточно автономным по своей направленности героикотрагедийным течением, которое развивалось именно на рубеже

1960-x годов.

Эпическое в его образной системе присутствовало, но не было определяющим, поскольку доминировали сопоставленные в резком контрасте скорбно-тоскливые состояния (порой с ще- мяще-болезненной окраской) и проявления бурного активизма (подчас с нервно-лихорадочным оттенком).

Трагизм во многом предопределялся исключительной напряжённостью этих контрастов, что прямо сказывалось на структуре – неустойчивой, выстроенной на импульсивных перебросах кратких «кадров», на непредвиденных вспышках и преры-

22

вах, передающих спонтанно-хаотическое брожение жизненных сил.

Отмеченное с разной степенью интенсивности и в различных градациях представлено в многожанровой панораме данного течения: песни «Мы идём от заводов и пашен» М.Блантера и «Мальчишка семнадцати лет» А.Флярковского, симфонические поэмы «Памяти Камо» А.Мнацаканяна и «Рождённые бурей» А.Холминова, вокально-симфонические поэмы «Павел Корчагин» А.Билаша и «Подвиг» В.Чистякова, Первая симфония «Памяти 26 бакинских комиссаров» Б.Парсаданяна, балеты «Тропою грома» К.Караева и «Сильнее любви» А.Караманова, оперы «Коста́» К.Плиева и «Домни́ка» А.Стырчи.

И если в сфере героико-эпической образности всё основное для музыки этого времени было связано с историкореволюционной тематикой (из редких исключений – романсы Г.Свиридова «Ворон к ворону», «Рыбаки на Ладоге», кантата А.Шнитке «Песни войны и мира»), то среди сочинений героикотрагедийного плана впечатляющие решения находим и в других тематических разделах (опера Н.Жиганова «Джалиль», Восьмой квартет Д.Шостаковича, Первая симфония Р.Щедрина).

Свидетельством кризиса принципов второй половины 1950-х годов являлось и то, что на рубеже 1960-х попытки создания монументальной героико-эпической концепции нередко заканчивались неудачей. Образы подобного плана тускнеют, мельчают, интонационный рельеф становится расплывчатым, внутренний динамизм подменяется внешней, изобразительной имитацией активности (оратория А.Лемана «Ленин»).

Призывно-утвердительное начало приобретает черты декларативности и помпезности, действенно-драматические эпизоды значительно уступают по художественной выразительности жанровым и лироэпическим (опера В.Мурадели «Октябрь», где подлинная кульминация приходится на «тихую» сцену в Разливе).

Перерождаясь, героический эпос всё более склоняется к уравновешенному, смягчённому тонусу, с соответствующим снижением роли конфликтных элементов. Один из показательных примеров происходившего сдвига – эволюция симфонизма Д.Шостаковича от Одиннадцатой к Двенадцатой.

23

Подобно тому как было это в середине 1950-х годов на пути к героическому эпосу, теперь движение от него к иным эстетическим позициям не раз отражалось в драматургии сочинений.

Взаимодействие сменяющих друг друга исторических фаз могло проецироваться в виде подчёркнутого контраста (резкий водораздел, пролегающий между I-й и последующими II–IV частями в кантате Ю.Левитина «Ленин жив») или в форме постепенного вытеснения (в 8-частной оратории С.Мухамеджанова «Голос веков» перелом становится очевидным только с IV части), но смысл сводился к одному: героико-эпические образы с их волевым настроем, суровой патетикой, концентрированным динамизмом уходили в тень, а в качестве главенствующих закреплялись просветлённая лироэпика, мерно-поступательное созидание, славления и празднества.

Следовательно, магистральная тенденция рубежа 1960-х годов состояла в переходе к более уравновешенным воплощениям историко-революционной темы. Разработка героикодраматических образов не прекратилась, но резко падает их объём (оратория И.Неймарка «Двенадцать»), во многих сочинениях они отодвигаются на задний план (балет Н.Сабитова «Гюльназира») либо напоминают о себе отдалённым виде́нием (вокальный «Триптих о Ленине» О.Чишко), переплавляются в ритмы мирного созидания (хоровой цикл М.Чулаки «Ленин с нами») или приобретают обыденно-ординарную окрашенность, начиная походить на «прозу жизни» (опера Д.Клебанова «Василий Губанов»).

Действие данной «антитезы» было настолько активно, что в отдельных сочинениях отсутствует даже намёк на столкновения, борьбу (кантата Н.Червинского «С Лениным в сердце»). Причём происходит это и при обращении к текстам с отчётливо выраженным героическим элементом, которые «озвучиваются» теперь в характере умиротворённых песнопений с соответствующей плавностью и закруглённостью контуров, с мягкими опеваниями и ладогармоническими скольжениями («Горская песня» М.Блантера, хор Д.Гершфельда «Партия и Ленин»).

** *

Определяющим для творчества рубежа 1960-х становится процесс лиризации. Опыты в данном направлении изредка предпринимались и в пору расцвета героического эпоса, однако они

24

либо оказывались сомнительными с точки зрения вкуса (песни «Аврора» C.Милютина, «За фабричной заставой» М.Фрадкина), либо отражали скорее намерение автора, чем реальный результат (в «демонстративных» по названию «Пяти лирических поэмах» Г.Сидельникова неизмеримо большего внимания заслуживают напряжённо-драматические, бунтарские настроения).

Лирическая «оппозиция», почти неприметная во второй половине 1950-х годов, превратилась на рубеже 1960-х в наиболее представительное русло развития историко-революционной музыки.

Мягкость, теплота, открытая сердечность – с такими качествами более всего связывалась главная «интонация» этого времени. Не случайны в обилии появлявшиеся заголовки типа «Самый человечный человек» (хор Е.Птичкина), «Песня о ленинской теплоте» (хор Б.Кырвера), «Сердце моё говорит с Лениным» (песня Х.Валиуллина).

Суть лиризации состояла не в ограничении содержания лирической сферой, а в том, что лирическое начало почти в равной степени пронизывало суровое повествование о давних событиях, патриотическое высказывание, сосредоточенную медитацию или возвышенную гимничность, тем самым превращая различные типы образности в гражданскую лирику (кантата А.Долуханяна «Доро́гой Ленина», песенный цикл Г.Подельского «Мы твои, Революция»).

Среди возникавших при этом синтезов господствующей стала лироэпическая образность, поскольку при всей своей интенсивности процесс лиризации проходил без утраты унаследованной от музыки 1950-х годов эпической основы, что проявлялось в общезначимости выражения, в сдержанности, уравновешенности тона и в такой немаловажной для сочинений данного этапа детали, как плавная размеренность движения – нередко ве- личаво-медлительного, внутренне покойного.

Отмеченным свойствам более всего соответствовала народ- но-песенная стилистика. Именно этой склонностью объясняется расцвет творчества, связанного с пением в народной манере и примечательного прежде всего тем, что историко-революционная тема раскрывалась в плоскости крестьянской нравственности и психологии (песни «Ленин с нами» А.Новикова, «В Разливе ти-

25

хо» В.Шафранникова, песенные сюиты «О Ленине поём» А.Абрамского, «Люди к Ленину идут» А.Мосолова).

Многое в искусстве рубежа 1960-х так или иначе находилось под эгидой лироэпики, вот почему основное направление данного этапа можно назвать лироэпическим. Именно её присутствие придавало другим типам образности свежесть и обаяние.

Скажем, торжественно-гимническое начало, взятое само по себе, явно не давалось в эти годы (песня А.Флярковского «Ленинское знамя», кантата М.Бурханова «Ода партии Ленина»), зато его разработка в соединении с лироэпикой принесла замечательные плоды, породив едва ли не самый распространённый образный сплав – лироэпическую величальность.

Композиторам удавалось органично совместить, казалось бы, трудносоединимое: тонкость, теплота, эмоциональная трепетность чувствований отдельного человека и значительность всенародного славления, всеобщего воспевания, эпический дух привольности, величавого покоя.

Этому отвечало гибкое сопряжение поступенного скольжения и широких мелодических ходов, баюкающей колыбельности и звучных фанфар, интонационности академического типа (восходящей к традиции отечественных здравиц) и распевности народного склада (в том числе идущей от городского фольклора).

В результате рождались особые краски проникновенномягкой торжественности, лирической гимничности. Черты такого стиля примечательно преломились в песенном творчестве («Ленина мечты» С.Заславского, «Песня о Тбилиси» Р.Лагидзе) и особенно в жанре одночастной песни-кантаты, который идеально соответствовал выражению типичных сторон лироэпической величальности («Зори Октября» А.Петрова, «Песнь народной любви» В.Чистякова).

Выражая всё самое характерное для творчества рубежа 1960-х годов, лироэпическое направление было весьма предрасположено к выявлению радости бытия. Она могла претворяться и

вдовольно активных формах торжественных шествий, праздничных плясовых (кантата Ф.Маслова «В честь да во славу»), а также

взвонких отроческих напевах и скерцозно-игровых образах новой волны детской музыки (сюиты «Будем как Ленин» М.Карминского, «Красные следопыты» А.Пахмутовой, «Октябрю» Т.Смирновой).

26

Но чаще всего чувство радости изливалось с тихой ласковостью, в медлительно-величавых ритмах уравновешенного жизнеутверждения с оттенком светлой, покойной раздумчивости. В опоре на такие тона в качестве центрального образа искусства этого времени вырастает картина мирного, ясного дня страны («Кантата о Ленине» А.Ленского).

Эту гамму в ряде случаев дополняет ощущение достигнутого счастья, благоденствия (кантата Л.Дычко «Ленин»), а также восторженно-мечтательное приятие мира, которое находит себя в юношески-романтических трактовках (оратория В.Рубина «Сны Революции»), в весенних мотивах («Ленинская весна» – вокаль- но-симфоническая поэма С.Бабаева и оратория И.Хамраева, «Весенний тост» – подзаголовок кантаты А.Кленицкиса «Ленин в наших сердцах») и в сказочно-пасторальных настроениях (симфоническая поэма Н.Дремлюги «Поронино»).

Остаётся заметить, что лироэпическая образность, став определяющей для историко-революционной музыки рубежа 1960-х годов, ярко заявила о себе и в других областях искусства этого времени (оратория В.Рубина «Песни ветровые», кантата Г.Свиридова «Снег идёт», оперы «Миндия» О.Тактакишвили и «Не только любовь» Р.Щедрина).

** *

Резюмируя итоги развития историко-революционной музыки рассмотренного периода, находим, что на рубеже 1950-х годов в ходе резкого снижения уровня конфликтности определяющими были два направления:

–повествовательный эпос, который возник в опоре на вели- чаво-неспешный разворот музыкально-поэтического изложения и отличался сильным акцентом на повествовательности (вокальносимфоническая «Былина про Ленина» Г.Попова, кантата «Шушенское» Б.Шехтера);

–объективно-драматическое направление, которое для творчества послевоенного десятилетия претендовало на роль обобщающего синтеза, так как включало в свою структуру качества, идущие от героического, трагедийного и героикотрагедийного течений, а также от повествовательного эпоса, лирической и жанрово-бытовой образности в их сопряжении под знаком объективности, сдержанности и уравновешенности про-

27

явлений (опера «Севиль» Ф.Амирова, Десять хоровых поэм Д.Шостаковича).

Во второй половине 1950-х годов выдвигается новый эстетический феномен – героический эпос, связанный с утверждением образов могучей наступательной энергии масс, несравненной дерзновенности порывов, суровой, мужественной патетики и проявляющий себя в подчёркнуто монументальных формах, в укрупнённой ритмоинтонационности, во фресковой манере письма.

Это отразилось не только в жанрах оратории («Двенадцать» В.Салманова, «Поэма памяти Сергея Есенина» и «Патетическая оратория» Г.Свиридова), симфонии (Четвёртая Д.Гаджиева, Одиннадцатая Д.Шостаковича), музыкально-театрального спектакля (опера «Орлиная крепость» А.Бабаева, балет «Рассвет» В.Загорского), но и в хоровой композиции («Семнадцатый год» Ф.Маслова, «Три хора на стихи из поэмы В.Маяковского “Владимир Ильич Ленин”» Е.Тикоцкого), и в вокальном цикле («Светить всегда» В.Белого, «Шесть сцен…» Ю.Буцко).

Побочным к героическому эпосу стало героикодраматическое течение, связанное с выявлением личностносубъективных моментов, бурной импульсивности, повышенной экспрессии (Первая симфония «Памяти 26 бакинских комиссаров» Б.Парсаданяна, вокально-симфоническая поэма «Последняя ночь» А.Петрова), а на рубеже 1960-х годов на передний план выдвинулись трагедийные трактовки (кантата Г.Свиридова «Песня о Ленине», вокальная поэма О.Тактакишвили «Город выл, словно зверь разъянённый») и особенно лироэпические образы (оратория В.Рубина «Сны Революции», кантата В.Чистякова «Песнь народной любви»).

Представленную выше общую панораму историкореволюционной музыки 1950-х годов дополним аналитическими очерками, посвящёнными трём показательным произведениям этого времени.

** *

«Декабристы» Юрия Шапорина (1953) – героико-

патриотическая опера о первых революционерах, один из лучших образцов этого жанра в отечественном искусстве послевоенных десятилетий.

28

Показателен тот факт, что длительное вызревание замысла и его осуществление, затянувшееся более чем на четверть века, было завершено именно в начале 1950-х годов, в условиях соответствующей исторической обстановки в СССР, на волне подъёма настроений раскрепощения, в канун ослаблению жёсткого диктата тоталитарной системы, что перекликалось с попыткой героев 1825 года противостоять гнёту самодержавия. Вот почему только на данном этапе всё в концепции композитора встало на своё место.

Достигнутая к этому времени определённость творческих намерений сказалась в классической стройности и ясности архитектоники произведения, в выверенной симметричности и пропорциональности его построения: картины 1–3 – подготовка восстания, картины 4–6 – события декабрьских дней, картины 7–9 – после восстания. То есть каждый из трёх этапов декабристского движения (начало, апогей, конец) раскрыт в триаде картин, а кульминация оперы находится в так называемой точке золотого сечения (6-я картина «Сенатская площадь»).

Хорошо продуманная драматургия произведения базируется на чётко дифференцированной системе лейттем. Значимость центрального образа (коллективный портрет декабристов) подчёркнута интенсивным сквозным развитием двух лейттем – темы восстания и темы-гимна. Как и всю интонационную сферу главных героев, их отличает сурово-возвышенный характер, благородная патетика, гражданственный дух.

Самоотверженности лучших из лучших, их подвижничеству во имя свободы противостоят силы реакции во главе с Николаем I, обрисовке которых при всей негативной окрашенности, свойствен объективный подход, и композитор только изредка прибегает к гротескному принижению.

Социальный конфликт разворачивается на широко выписанном фоне массовых сцен, нацеленных главным образом на то, чтобы показать мотивацию героев, поднявшихся против деспотии из глубокого сочувствия к подневольному народу.

Происходящее запечатлено в формах монументальной эпопеи с большим числом действующих лиц. Повествование разворачивается с эпической неспешностью, в последовательно выстроенной цепи крупных вокально-хоровых фресок, что делает произведение, по сути, оперой-ораторией. Тем самым вырази-

29

тельно подчёркивается масштабность начального этапа революционного брожения в России.

* * *

В сравнении с оперой «Декабристы» балет Арама Хачатуряна «Спартак» (1954) отсылал к неизмеримо более дальней исторической эпохе и вдобавок к этому – далеко за пределы нашей страны. Тем не менее, соприкосновений с актуальным состоянием происходившего в СССР здесь предостаточно.

Хачатурян всецело принадлежал «первой стране социализма», был не только её сыном, но и верноподданным. Об этом без всяких околичностей пишет В.Юзефович в монографии о компо-

зиторе: «Уже в 1930-е годы Хачатурян всем своим творчеством заявил: моя позиция – прославление советской действительности. Творчество его всегда оставалось искренней одой советской жизни».

Да, он мог совершенно недвусмысленно сказать о себе: «Ре-

волюция коренным образом изменила всю мою жизнь. И если я действительно вырос в серьёзного художника, то этим я обязан только Революции, партии, народу».

Хачатурян не только открыто провозглашал себя привер-

женцем того, что называли «идеалами советского искусства», он верой и правдой служил им, в том числе присягая на верность господствующему режиму. Так, в 1943 году без колебаний вступил в партию, и большой круг его крупных сочинений посвящён соответствующим торжественным датам: Первая симфония – 15летию Советской власти в Армении, Третья симфония задумана как ода Октябрьской революции (к её 30-летию) и т.д.

Время, которое подразумевается в связи с творчеством Хачатуряна (это главным образом 1930–1950-е годы), в отношении нашей страны иногда именуют «сталинской эпохой», чаще всего привнося в данное обозначение негативный оттенок. Действительно, оно отличалось невероятной двойственностью и противоречивостью, но, как бы там ни было, те десятилетия неизбежно ассоциируются, согласно тогдашнему лексикону, с фигурой

«вождя народов».

И самым грандиозным художественным памятником «сталинской эпохе» стал именно балет «Спартак» (1954). По сюжету далёкая от современности и «страны Советов», эта музыка всем

30