Исполнительское мастерство в бальной хореографии пасодобль. Учебное пособие

партнерши под правой лопаткой (либо на плече). Возможно использование двойной поддержки, когда руки партнерши скрещены перед грудью, правая рука находится над левой рукой, руки партнера слегка открыты в стороны и кисть правой руки партнера соединена с кистью левой руки партнерши, кисть левой руки партнера – с кистью правой руки партнерши.

Shoulder to shoulder position

Позиция плечом к плечу

Позиция плечом к плечу – это положение пары, когда партнеры стоят рядом, лицом в противоположном направлении. По своему построению эта позиция аналогична close hold (закрытая поддержка), за исключением того, что оба партнера сдвигаются на корпус от исходной закрытой поддержки вправо или влево.

Положение ног может быть различным в зависимости от шагов исполняемой фигуры. При проучивании наиболее удобным является первое положение ног или положение, когда вес тела партнера находится на правой ноге, левая нога открыта на носок назад, вес тела партнерши – на левой ноге, правая нога открыта на носок вперед (при положении справа относительно друг друга). При положении слева относительно друг друга у партнера вес на левой ноге, у партнерши – на правой.

Положение рук может быть разнообразным. Для проучивания может быть использована закрытая удлиненная поддержка (кисть правой руки партнера с лопатки партнерши перемещается на ее плечо, чуть выше локтя, кисть левой руки партнерши лежит чуть выше локтя партнера).

В дальнейшем позиция может исполняться без поддержки

рук.

Side by side position

Позиция сторона к стороне

Позиция сторона к стороне – это положение пары, когда партнеры стоят рядом на одной линии, лицом в одном направлении. Партнерша может находиться как справа, так и слева от партнера, положение рук «без поддержки». Положение ног может быть

31

различным, при проучивании наиболее удобным является первое положение ног.

Spanish line

Испанская линия

Испанская линия – позиция, которую принято выделять для танца пасодобль. Чтобы принять правильную позицию, партнеры должны встать рядом, лицом в одном направлении, партнерша может находиться как справа, так и слева от партнера. При положении партнерши справа от партнера, он исполняет шаг левой ногой назад с одновременным поворотом на 1/8 влево от исходного направления. Партнерша исполняет шаг правой ногой назад с одновременным поворотом на 1/8 вправо от исходного направления.

Каблук свободной ноги (правой у партнера и левой у партнерши) отрывается от пола, стопа стоит на высоких полупальцах.

Руки партнеров не соединены и могут иметь любое положение по заданию педагога. Наиболее распространенным является положение, когда правая рука партнера и левая рука партнерши находятся в первой позиции, а левая рука партнера и правая рука партнерши находятся за спиной, локоть согнут и округлен, кисть направлена к себе на уровне поясницы (1 позиция рук для танца пасодобль).

Аналогично принимается позиция, когда партнерша находится слева от партнера. В этом случае партнер будет исполнять шаг с правой ноги и поворотом на 1/8 вправо, а партнерша с левой ноги и поворотом на 1/8 влево [15].

1.4. Направления движения по отношению к залу

Для упрощения изучения латиноамериканского бального танца приводятся учебные направления движения.

При описании шагов в сторону и закрывающих шагов использованы термины «лицом», «спиной», под которыми подразумеваются позиции корпуса по отношению к направлениям в зале.

Направление движения указано на шагах вперед или назад по отношению к залу.

32

Рис. 2. Направления в зале

1.5. Степени поворота

Степень поворота в основном измеряется от направления одного шага к направлению следующего шага и приводится как ориентировочное значение; при исполнении фигур поворот всегда можно сделать большим или меньшим.

Примечание: поворот, выполненный на опорной стопе до того, как другую стопу поставят в следующий шаг, начинают до окончания предшествующей доли музыки и при обучении обычно используют счет «и» или «а».

33

Рис. 3. Степени поворота

Наиболее сложным и трудоемким является этап изучения фигур и теоретических вопросов. Поэтому необходимо сосредоточить внимание, прежде всего на этом этапе. Если пытаться изучать фигуры в последовательности, изложенной в списке классификатора фигур, то процесс запоминания будет проходить не очень успешно, так как близкие по названию фигуры часто находятся в разных разделах в зависимости от класса исполнения и от танца. Для оптимизации процесса обучения материал систематизирован, созданы логические схемы, упрощающие изучение.

В связи с этим представляются целесообразными:

1) объединить в группы фигуры с общими свойствами и (или) близкими по смыслу названиями в каждом танце, и там, где это возможно, составить из таких фигур учебные вариации для ускорения запоминания;

34

2) для остальных фигур составить вариации с примером использования различных вариантов предшествующих и последующих фигур, а также различных допустимых ритмов. Без этого фигуры запоминаются плохо, часто возникают ошибки при использовании их в практической работе.

Контрольные вопросы и задания

1.Характеристика конкурсного бального танца как популярного мирового явления.

2.История происхождения и развития танца пасодобль.

3.Особенности пасодобля как части латиноамериканской программы.

4.Связь пасодобля с испанской традицией, в отличие от других латиноамериканских танцев.

5.Отражение эволюции и философской сущности корриды в творчестве Пабло Пикассо.

6.Основная постановка в паре.

7.Понятие и основные позиции стоп в латиноамериканских

танцах.

8.Основные позиции рук.

9.Определение построения по отношению к направлениям в

зале.

10.Понятие степени поворота, её сущность и определение.

11.Способы ведения в паре.

12.Определение предшествующих и последующих фигур.

13.Методы предшествования променадным фигурам.

35

Глава 2

ПОДГОТОВИТЕЛЬНЫЕ УПРАЖНЕНИЯ И ДВИЖЕНИЯ ЭКЗЕРСИСА В ИСПАНСКОМ ХАРАКТЕРЕ

Проникновение испанского танца на сценические подмостки балетных театров Западной Европы, его развитие и распространение имеет влияние классического балета и в сильной степени отразилось на характере исполнения испанского танца. Пожалуй, ни один из национальных танцев не подвергся на сцене такой переработке в стиле классического танца, как испанский. Если бы не полная уверенность в народном происхождении движений классического танца, можно было бы даже говорить о влиянии «классики» и на некоторые народные испанские танцы. Танец болеро, например, включает в себя глиссады, бризе, антраша, ассамбле и другие танцевальные движения классической школы, а танцы малагенья и панадерос также пользуются движениями и терминами, известными из классического танца. Однако это обстоятельство ни в коей мере не ставит под сомнение утверждения о народном происхождении всех танцевальных движений, еще больше подтверждает эту правоту.

Для описания испанских танцев полезно обратиться к их классификации, в чем помогла статья Эльзы Брунеллески в «The dancing Times» (Лондон, 1936–1937 гг.). Согласно этой классифи-

кации, испанский танец делится на два основных типа: первый – это испанский классический танец, а второй – Flamenco, что в переводе означает цыганский или «оцыганившийся» танец, когда речь идет об андалусцах. Наиболее популярные из испанских классических танцев включают Bolero (от испанского слова voler – летать) с музыкальным размером 3/4; Petenera – андалусский танец, сопровождаемый песней с характерным чередованием размеров 3/8 и 6/8; Panaderos, происхождение которого связывается со старинной песней о пекарях и некоторой имитацией шагов их трудовых движений, на 3/4; Malaguena – андалусский танец на 3/4; Sevillana – наиболее популярный андалусский танец, исполняемый одной или несколькими парами, на 3/4; а также Jota Aragonesa – любимый испанский танец с размером 3/8. Все эти танцы, подобно

36

классическим, связаны твердыми правилами и условностями, они не являются импровизациями, а их танцевальные движения и положения определены, причем подавляющее большинство испанских классических танцев сопровождается игрой на кастаньетах.

Что касается танцев flamenco, таких как tango (не имеющее ничего общего с аргентинским), farruca, garrotin, allegrias и bulleria,

то они, как правило, исполняются без кастаньет, которые заменяются пощелкиванием пальцами и хлопками в ладоши (пальмас). В отличие от классических испанских танцев, большинство из которых имеют трехдольный размер, танцы flamenco, кроме allegrias и bulleria, написаны в размере 2/4. Танцы flamenco, включая в себя некоторые движения испанского классического танца, являются вольной, не связанной никакими правилами импровизацией, что крайне затрудняет их исследование и изучение. Важнейшим элементом flamenco является сапатеадо (zapato – башмак) – техника ритмичного выстукивания, выполняемая ударами носка, каблука или всей стопы, которая требует большой четкости и разнообразия звука. Для четкого исполнения сапатеадо ноги в коленях должны быть слегка присогнуты, а легкая игра бедрами, известная как «meneo», сопровождает эти удары в пол. Роль рук является наиболее важной в танцах flamenco: движение рук должно быть всегда медленнее по сравнению с тем, что в это время делают ноги, они гибки и мягки, но устойчивы и хорошо очерчены, а запястья часто заканчивают медленное раскрытие рук характерными поворотами.

Основная масса сценических испанских танцев приходит на современную сцену из балетов конца XIX века, поставленных М. Петипа и частично А. Горским. У Петипа испанские танцы были приближены к классическому танцу, в то время как у М. Фокина они были более этнографичны, хотя и не без элемента импрессионизма. В современном балете наблюдаются тенденции приблизить испанские сценические танцы к народным. Знаковым событием для испанского танца стала деятельность танцовщицы Архентины (А. Мерее). Именно она, создав в 1928 году собственную труппу, начала не просто стилизовать народные танцы, а глубоко интегрировать их форму и дух в структуру классического представления. Этот подход позволил испанскому танцу сохранить свою аутентичность, выраженную в характерной пластике, и одновременно отвечать требованиям большой сцены. Одним из ключевых элементов этой пластики является выразительная работа рук,

37

которая, как отмечают исследователи, служит одним из основных средств выразительности во многих испанских танцах, в частности, во фламенко.

Таким образом, современная школа сценического испанского танца представляет собой синтез академических традиций и народного наследия. С одной стороны, она наследует стилистические находки великих балетмейстеров прошлого, а с другой – опирается на глубокое изучение аутентичных народных техник. В основе профессиональной подготовки лежит освоение ключевых компонентов танца: координации движений, ритмических структур и технических основ.

Особое значение приобретает артистическая выразительность, где каждый элемент, включая пластику рук и корпуса, становится носителем характера и эмоции. Эти компоненты связывают воедино историческую эволюцию жанра – от первых балетных постановок XIX века до современных поисков в области этнографической достоверности. Современная методика обучения включает специальные упражнения, направленные на формирование сценического образа, эмоциональной наполненности и технического мастерства, обеспечивая живую связь между академической традицией и богатейшим народным источником через комплексное освоение как технических, так и выразительных аспектов танца [9].

2.1. Упражнение по вращению кистями рук

Упражнение по вращению кистями рук выполняется с вытянутыми руками при обеспечении движения только в кистевом суставе и сохранении полной неподвижности предплечья. Вращения выполняются в двух направлениях: наружу (от себя) и внутрь (к себе). Особое внимание уделяется постановке кисти и пальцев: у женщин пальцы мягко соединены, кисть изящно округлена и сохраняет естественную пластику, продолжая линию движения; у мужчин пальцы выпрямлены и плотно сомкнуты. Для развития необходимой гибкости и выразительности пальцев рекомендуется дополнительное упражнение, заключающееся в поочередном касании большим пальцем подушечек указательного, среднего, безымянного пальцев и мизинца, выполняемое как в прямом, так и в обратном порядке.

38

2.2. Упражнение для усвоения хлопков

Хлопки (пальмас) являются важным ритмическим элементом танца фламенко, выполняемым специалистами-пальмерос, которые в ансамблях отвечают за акцентирование основного ритма и синкоп. Исполнение начинается с вступительного хлопка, задающего затакт, после которого ритмический рисунок развивается в соответствии с музыкальным размером и творческим замыслом исполнителя. Техника предполагает специфическую постановку рук: руки выводятся вперед на уровне плеч с вертикальным положением кистей, левая рука располагается примерно в 30 см от подбородка чуть выше правой, создавая воздушную полость для резонанса, в то время как правая рука наносит удар подушечками четырех сомкнутых пальцев. Для получения приглушенного звука (пальмас сордас) используется удар слегка вогнутых ладоней со скрещенными в форме креста раздвинутыми пальцами, что создает характерный приглушенный тембр [10, с. 162].

Чтобы хлопки шли подряд, по мере приобретения навыка, их можно удваивать, делая их быстрее в том же ритме:

39

2.3. Упражнение для обучения прищелкиванию пальцами

Прищелкивание пальцами представляет собой важный компонент ритмического сопровождения в испанском танце. Для выполнения щелчка необходимо предварительно сжать подушечки среднего и большого пальцев с последующим осуществлением резкого встречного движения: большой палец направляется вверх, а средний – вниз, что производит характерный сухой щелкающий звук. На начальном этапе обучения рекомендуется отрабатывать данную технику посредством попеременного выполнения щелчков правой и левой рукой для выработки мышечной симметрии. По мере освоения базового двигательного навыка, аналогично технике хлопков, элементарные щелчки можно усложнять ритмическим удвоением и использовать для акцентирования синкоп в сложном ритмическом рисунке танца, что обогащает его звуковую палитру и расширяет выразительные возможности исполнителя

[10, с. 162].

Рис. 5

40