Исполнительское мастерство в бальной хореографии пасодобль. Учебное пособие

рая сохранилась кое-где и сегодня, приобрела некую форму публичного зрелища. Современная коррида – массовое, аренное, захватывающее зрелище со строгим регламентом ритуала, действием и правилами. И не безобидное, не без крови, что было особенно близко сердцу любителей гладиаторских боев. Но более всего убеждает не Рондо и не юбки андалузок, напоминающие наряды критянок. Более всего убеждает в этом знаменитый испанский художник, скульптор, график, один из самых популярных художников XX столетия Пабло Пикассо. «Поэт всегда прав», а память гениев убедительнее фактов.

В творчестве Пикассо имеются росписи, в которых упоминается исторический рассказ о корриде с момента ее возникновения до переполненных, рукоплещущих, орущих трибун сегодняшнего дня. Сегодня это и спорт, и мастерство строжайших правил. Но главное – тема единоборства, торжества воли над беспамятством.

Сформировавшись в Испании в 1920-е годы и пережив пик популярности в 1930-х, пасодобль, был обречен остаться в истории. Однако судьба уготовила ему неожиданное возрождение: благодаря испанским переселенцам, отправившимся за океан в поисках лучшей жизни, танец обрел вторую родину в Южной Америке. Именно здесь он достиг своего наивысшего расцвета, трансформировавшись в бальный танец, и триумфально вернулся в Европу. Особую роль в его становлении сыграл Париж 1930-х годов, где пасодобль завоевал признание в аристократических кругах, а французское влияние оказалось решающим для формирования терминологии и современной конкурсной формы. После Второй мировой войны танец был окончательно общепринятым в программе латиноамериканских бальных танцев. Этот путь от народного испанского танца до международного конкурсного стандарта стал возможен благодаря более широкому историческому контексту: активному взаимопроникновению бальной и сценической хореографии, наблюдавшемуся в европейской культуре еще со второй половины XIX века, когда элементы бального танца начали органично внедряться в постановки балетных трупп.

11

1.2. Основные понятия и принципы исполнения латиноамериканского конкурсного

бального танца пасодобль

Основные понятия латиноамериканского конкурсного бального танца дают ключ к пониманию терминологии, техники и манеры исполнения танца. Возможность приобрести следующие навыки: постановку корпуса, головы, постановку в паре, координации движений, постановки правильного дыхания, умения ориентироваться в пространстве, чувства позы, освоения методики проучивания основных движений и фигур, а также принципов их построения в вариациях [15].

Теоретическое исследование любого искусства основывается на понятиях и принципах, раскрывающих его сущность и развитие. Эта система определяет конкретные цели, задачи и формирует последовательную траекторию развития художественной практики.

Данные понятия и принципы воплощаются в системе непреложных правил, нарушение которых запрещено либо ограничено определёнными этапами развития. Эта система формирует канон – свод норм и законов, не подлежащих пересмотру до достижения конкретной стадии развития в искусстве в рамках любой теории или системы взглядов.

Кратко проследим такие этапы на примере бальной хореографии, алгоритм которой гораздо более емкий, чем алгоритм конкурсного бального танца, являющегося лишь относительно молодой частью бальной хореографии, упоминаемой в письменных источниках [16].

Уже с XII века при всех европейских дворах сказалось влияние Италии и Франции. Германское дворянство, придворные сферы и даже народ воспринимал от французов некоторые формы танцевального искусства, поэтому при всех европейских дворах танцы были почти сколком с французских. Несмотря на такой достоверный факт, нашлись немецкие исследователи, проникнутые неуместным патриотизмом и утверждающие, что немцы ничего ни у кого не заимствовали; утверждавшие, будто все основные формы танца имеют исконно германские корни. Эту позицию следует признать коренным заблуждением. Эволюция танцев и новые тем-

12

пы шли сначала из Испании в Италию, затем, перейдя во Францию, они в виде готовых уже образцов распространились по всему миру.

Когда танцы с деревенских полей перешли на мраморные плиты дворцовых зал, то вполне естественно, что они не могли сохранить свой прежний облик. Прыжки и скачки крестьян на открытом воздухе были невозможны на глянцевом полу дворцов, поэтому в высших сферах в эпоху Средневековья возникли исключительно так называемые «basses danses» – «низкие танцы». Они назывались «басседансами», или «низкими», потому что танцующие исполняли их, почти не отрываясь от земли, без прыжков. Им также подходит название прогулочных, или «променадных» танцев, которые стали своего рода предтечей прославленных впоследствии паваны и куранты.

Переходя к выяснению характера других танцев, относящихся к XIII и XIV вв., и приняв к руководству первые опыты хореографических сочинений, появившихся в печати в начале XVI в., с достоверностью можно сказать, что описанные в них танцы исполнялись, конечно, гораздо ранее. В XIV и XV вв. они, несомненно, были уже известны во многих государствах, где приобретали разнообразные формы.

Из хранящейся в Брюсселе рукописи, относящейся к 1416 г. и принадлежавшей герцогине Маргарите Савойской, усматривается также, что басседансы пользовались особым уважением. Этот танец сам рекомендует себя в рукописи: «Я – басседанс, царь всех танцев; я заслуживаю носить венец; мало людей постигают меня; кто танцует меня хорошо, тот обязательно получил этот дар от небес».

Судя по этой рукописи, можно также заключить, что между перечисленными французскими танцами и итальянскими басседансами, имевшими крайне разнообразные названия, существовало очень незначительное различие.

Кроме ординарных басседансов, в века, предшествовавшие XVI, несомненно, исполнялись при дворах и другие низкие танцы, требовавшие уже известного умения и изысканности в движениях. Это были те же басседансы, получившие только другие названия, – павана, куранта и др. Такое предположение более чем вероятно,

13

потому что и в хореографических учебниках XVI в. названные танцы считаются уже устаревшими и выходящими из моды.

К тому же времени относится и бесчисленное множество бранлей-хороводов во Франции, названных по разным местностям. Это явление наблюдается во всей Европе в целом. Темпы танцев и их музыкальные мотивы во многом различались между собой, что зависело от темперамента и духа народов.

Перечисление народных танцев сделано с целью указать, что из этого разнообразного, сырого материала создавались облагороженные формы как салонных, так и сценических танцев, берущих начало со скромных басседансов. Салонные басседансы и бранли в развитии техники танцевального искусства составили переходную ступень к эпохе Возрождения. Это была первая стадия тех вполне уже регламентированных, торжественных шествий и салонных танцев, вызвавших необходимость в создании дисциплинированной школы, которая довела хореографическое искусство до наилучшей и совершеннейшей его формы, то есть до балета с так называемыми классическими танцами.

Таким образом, начало современной классической школы следует искать в изящных правилах, установленных для салонных танцев, которые, в свою очередь, создавались не самостоятельно, а выросли из первобытных форм народных танцев, из которых было отброшено всё непригодное и взято в очищенном виде лишь то, что подходило к характеру эпохи.

При прохождении вокруг всего зала кавалер всё время держал свою даму за руку. Казалось бы, что такое немудрёное гуляние по гладкому полу не представляло никаких технических затруднений для танцующих. На деле же это было далеко не так просто. Требовалась серьёзная подготовка, без которой куранта представляла бы не благородный танец с красивыми жестами и правильными, соразмерными передвижениями ног, а простой, заурядный образец пешего хождения по зале. В этом умении ходить или, как говорили древние греки, шествовать, заключался секрет куранты, которая по праву считается родоначальницей танцев, созданных в последующие эпохи. Кто умел хорошо и красиво танцевать куранту, тому все остальные танцы казались лёгкими; потому куранту считали грамматической основой для познания всего танцевального искусства.

14

Из книги Антония Арены можно составить представление о басседансах его времени, которые, очевидно, начали исполняться задолго до появления этого труда. Танцы, перечисленные Ареной, названы им по первой строке песни, под которую была сочинена специальная мелодия. В то время танцевальная практика уже имела строгую регламентацию. Что касается создания разновидностей этих танцев, а также их исполнения «по правилам», то, несомненно, соответствующие нормы существовали уже в XIV веке и даже ранее.

Прирождённая французу грация объединилась с блестящей фантазией итальянца. На помощь им в XVI веке пришла школа, которая, в свою очередь, создала учителей – будущих строителей балетного искусства, быстро получившего право гражданства по всей Европе. Появились хореографическая грамматика и литература. Главными пионерами были итальянцы Карозо и Негри, и почти одновременно с ними – француз, каноник Арбо.

Короли разных стран, как большие любители танцев, дали мощный импульс развитию хореографии. Их примеру, конечно, последовали придворные, почти вынужденные обучаться любимому искусству своих владык. Они делали это с целью придать своим танцам внешнюю и внутреннюю красоту, то есть создать такой образ, который мог бы нравиться не только им самим [16].

По мнению Н. И. Эльяша, классические руководства, проливающие свет на бальные танцы отдалённых времён, написаны на иностранных языках и давно стали библиографической редкостью. Даже самые ценные из них малодоступны широкому читателю, поскольку требуют не только превосходного знания языка, но и специальных навыков: умения расшифровывать схемы и таблицы, а также разбираться в сложной терминологии.

Так называемые самоучители зачастую страдают непоследовательностью в изложении фактического материала и содержат множество ошибочных и неточных описаний. Это объясняется тем, что первоисточником для них нередко служили либо сомнительные в своей достоверности печатные руководства, либо театрализованные формы бального танца, созданные хореографами в первую очередь по законам сцены.

Существенный недостаток многих руководств XIX и начала XX века – отсутствие научной системы в периодизации и класси-

15

фикации танцевальных форм, без чего немыслимо творческое постижение историко-бытового танца. К сожалению, даже профессиональные и опытные авторы обращали на это мало внимания. Они не скрывали, что, излагая свой опыт, популяризируют наиболее модные танцы, игнорируя исторический процесс развития со всеми его сложностями и противоречиями. Даже А. Цорн, составитель «Грамматики танцевального искусства и хореографии», известный обширными познаниями и педагогическим талантом, при создании учебников исходил из собственного опыта и излагал материал в той последовательности, в какой он изучался на его уроках.

Педагогические приёмы, выработанные А. Цорном – самая ценная часть его труда, и они сохраняют практическую значимость по сей день. Что же касается танцев, то он, как и многие его современники, ограничился бальным репертуаром XVIII–XIX веков, излагая его в той последовательности, в какой разучивал движения

всвоём танцевальном классе (контрданс, полонез, менуэт, гавот, галоп, вальс-галоп, полька, краковяк, катильон, мазурка, фигурная мазурка, качуча).

Существенное влияние на затруднительность классификации и периодизации бальных танцев оказывала их исключительная мобильность. Будучи достоянием одной народности или страны, танцы стремительно распространялись по всей Европе, повсеместно входя в моду. Ключевым усложняющим фактором выступали постоянные военные конфликты и масштабные миграции народов, в особенности в эпоху Великого переселения, которые служили мощным катализатором межкультурного обмена.

Есть и ещё одно обстоятельство, осложняющее периодизацию: далеко не все танцы получают признание в момент своего появления. Некоторые прочно входят в обиход лишь в период своего «второго рождения». Первое упоминание о гавоте относится к XVI веку, однако всеобщую популярность он приобретает только

вXVII столетии. То же самое можно сказать о вальсе: его знали уже в XV–XVI веках, но как сложившаяся форма он фигурирует в 70–80-х годах XVIII века, а самым популярным танцем становится лишь в XIX веке [18].

Автор первого советского исследования по бальному танцу Н. П. Ивановский справедливо указывал, что в бытовой хореогра-

16

фии прошлого «отражены вкусы различных социальных слоёв, различных классов – от королевской семьи и придворной среды до сравнительно демократических групп городского населения. Классификация по этим признакам чрезвычайно сложна, так как сплошь и рядом одни и те же танцы служили разным социальным группам, будучи ими соответственно приспособлены» [5, с. 9].

Как точно заметил М. С. Друскин, французские придворные танцы XVII века были лишены «демократического принципа хороводного движения. Пары танцующих образовывали колонну. Их места строго регламентировались в зависимости от сословноиерархических взаимоотношений участников. Создавались социальные учения о том, кому надлежит открывать бал и в каком порядке шествуют гости» [3, с. 19].

Нельзя не затронуть вопросы истории танцевальной музыки, которая заслуживает не менее подробного освещения, чем этапы развития бальной хореографии. Вопросы танцевальной музыки тесно переплетены и взаимосвязаны с хореографическим искусством, что даёт законные основания для включения музыки в число основных элементов канона бального танца. Однако в рамках данного исследования мы рассмотрим музыку лишь в контексте пасодобля и испанского характерного танца.

Вот как М. И. Глинка описывает этот стиль исполнения, именуемый «фламенко»: «…певцы заливались в восточном роде, между тем танцовщицы выплясывали, и, казалось, что слышишь три разных ритма: пение шло само по себе, гитара отдельно, а танцовщица ударяла в ладоши и пристукивала ногой, казалось, совсем отдельно от музыки» [3, с. 19].

Живость и гибкость ритма принадлежат к числу характерных особенностей испанского фольклора. На севере – это сложные переменные ритмы, преимущественно 5/8 и 5/4, где чередуются сочетания 2+3 и 3+2 (танцевальные мелодии «сортсико», «руэда»). На юге ритмы более простые – с размером на три, но отличающиеся разнообразием в акцентировке, синкопировании и пр. (танцы «хота», «поло», «фанданго», «сегидилья», «малагенья» и другие). Исключение составляет «хабанера» (что в переводе означает «танец из Гаваны», столицы Кубы) с размером 2/4, завезённая из южноамериканских колоний Испании. Но и в рамках двухчетвертного

17

размера обычно присутствует своеобразное сочетание пунктирного ритма и триолей [2, с. 505].

Такое ритмическое разнообразие порождалось неразрывной связью пластического и музыкального начал – танцевального и вокального. М. И. Глинка говорил, что недостаточно знать мелодии песен, надо знать и как под них танцуют. Для этого он специально обучался пляске, «потому что одно и другое необходимо для совершенного изучения народной испанской музыки» [2, с. 507].

Вопросы хореографической нотации, единой терминологии и систематизации хореографического материала во все времена представляла собой фундаментальную основу для сохранения и передачи танцевального наследия. С развитием фото-, кино- и видеофиксации первоначальная потребность в записи танцевальной лексики, рисунка танца и целых хореографических композиций и спектаклей действительно претерпела значительные изменения. Однако традиционные системы хореографической нотации не утратили своей актуальности в сфере профессионального обучения, что особенно проявляется в практике бальной хореографии.

Как отмечает С. Н. Худеков в заключительной главе 4 тома [16, с. 293]: «В продолжение многих столетий сочинялось множество балетов, в которых блистал целый ряд знаменитых артистов. Но как сочинители, так и исполнители оставили по себе только одни славные имена. Танцы же с их вариациями, группы, разнообразные движения – все это, как не занесенное на бумагу, пропало для потомства бесследно».

Процесс записи танцев исторически развивался через труды последовательных профессиональных хореографов-системати- заторов, перечислим только наиболее значимых в «большой» хореографии, начиная с эпохи Возрождения по XX век: Карозо Фабрицио, Негри, Туано Арбо, Пьер Бошан, Рауль Фелье (Фейе), Жан Филипп Рамо, М. Марсель, Дженаро Магри, Сен Леон, Карло Блазис, А. Я. Цорн, В. Степанов и закончим методологической вершиной классического танца – системой А. Я. Вагановой, чьи принципы терминологической точности и последовательного изложения материала нашли продолжение в работах современных хореографов.

Основоположниками в теории характерного танца и его записи были российские педагоги А. В. Лопухов, А. В. Ширяев и

18

А. И. Бочаров, методические принципы которых были продолжены их последователями, как в системе хореографического образования, так и создателями, и балетмейстерами именитых профессиональных ансамблей народного танца, хоров и ансамблей песни и танца.

Эти же методики формировали запись бальных танцев второй половины XIX и начала XX столетий, производимую профессиональными педагогами и артистами балета императорских театров таких как Филипп Гавликовский, Целлариус, А. Я. Цорн, А. Д. Чистяров, Н. Л. Гавликовский, А. Д. Тихомиров и многими другими.

Эти принципы оказали непосредственное влияние на становление стандартизации конкурсной бальной хореографии, разработанной в 1930–1950-х годах в Англии в периодических изданиях «Letter Dance» Алексом Муром – европейский конкурсный бальный танец («английский стандарт») и Уолтером Лайрдом – латиноамериканский конкурсный бальный танец («латина»). В их первых изданиях учебников были заложены основы современной терминологии и технические требования к международной конкурсной практике.

1.2.1. Основные положения ног

При определении положений ног в латиноамериканском танце можно сказать, что они практически соответствуют позициям классического танца, но менее выворотные, или как их еще называют, полувыворотные положения позиций ног (рис. 1).

Можно выделить следующие положения (позиции):

1 положение – ступни соединены пятками, носки слегка развернуты.

2 положение – ступни слегка развернуты и находятся друг от друга на расстоянии одной стопы.

3 положение – ступни стоят одна перед другой, пятка одно ноги плотно примыкает к середине другой стопы, носки слегка развернуты.

4 положение – ступни стоят одна перед другой на расстоянии одной стопы, носок одной ноги находится против пятки другой, носки слегка развернуты.

19

5 положение – (закрещенная позиция) ступни ног стоят одна на крест другой, носок одной ноги примыкает к середине другой с внешней стороны.

В латиноамериканском танце имеется шестое положение ног, которое привнесено из народного танца и применяется в основном в танце пасодобль.

6 положение – обе ноги стоят рядом, соприкасаясь внутренними сторонами стоп (такое положение называют прямым).

При выполнении всех позиций ног вес тела распределяется на обе ноги. Ступни плотно прилегают к полу, мышцы ног собраны и подтянуты [15, с. 9–13].

Рис. 1

1.2.2. Постановка корпуса

Правильно поставленный корпус – основа для всякого движения. Невозможно исполнить движение верно и красиво, если танцовщик не имеет правильной постановки корпуса. Без чего, также, не будет и правильных позиций в паре. Поэтому вырабатывать правильную постановку корпуса (ставить корпус) нужно уже с первых уроков, вместе с изучением позиций ног.

Ноги стоят в первом положении, руки опущены вдоль корпуса. Положение фигуры должно быть вертикальное (вертикальная

20