4.5. План подготовки к коллоквиуму по исполняемым произведениям

Сведения о композиторе

1.Эпоха, в которую живет и творит композитор. Годы жизни.

2.Композиторский стиль. Основные черты.

3.Идеи. Темы. Сюжеты, отраженные в творчестве композитора.

4.Основные жанры творчества. Основные произведения.

5.Хоровое и оперное творчество композитора (названия произведений, авторы текстов, либретто).

Характеристика сцены из оперы

1.Оперно-хоровое творчество композитора (названия, сюжеты).

2.История создания оперы, сцена из которой исполняется.

3.Либретто.

4.Действующие лица (голос, исполняющий партию).

5.Роль хора (хоровых сцен) в опере.

6.Роль исполняемой сцены в драматургии оперы.

7.Драматургия (сюжетная) исполняемой сцены.

8.Оркестровка сцены. Состав хора.

9.Форма.

10. Темповая драматургия сцены (знание всех авторских ремарок

впартитуре).

11.Динамическая драматургия сцена.

12.Тональный план сцены.

13.Литературный текст сцены (перевод с иностранного языка).

Характеристика части оратории, кантаты, мессы, реквиема, цикла

1.Хоровое творчество композитора.

2.Краткие сведения из истории жанра (исполняемого произведения).

3.История создания исполняемой оратории, кантаты, мессы, цикла и т. д.

4.Сведения об авторе текста.

5.Части, составляющие цикл. Место частей в драматургии цикла.

6.Роль исполняемой части в драматургии цикла.

7.Драматургия части.

8.Состав оркестра и состав хора исполняемой части.

53

9.Оркестровка части.

10.Темповая драматургия части.

11.Динамическая драматургии части.

12.Тональный план.

13.Знание текста (перевод).

Характеристика произведения а сарреllа

1.Хоровое творчество композитора.

2.Круг поэтов, с которым работает композитор.

3.История создания произведения.

4.Сведения об авторе текста.

5.Сюжет, идея, образцы произведения.

6.Драматургия.

7.Состав хора.

8.Форма.

9.Тональный план.

10.Динамический план.

11.Темповая драматургия.

12.Литературный текст (перевод с иностранного языка).

54

5. МАТЕРИАЛЬНО-ТЕХНИЧЕСКОЕ ОБЕСПЕЧЕНИЕ ДИСЦИПЛИНЫ

Реализация образовательной программы предполагает наличие соответствующего материально-технического обеспечения:

1.Учебные аудитории для индивидуальных занятий, оснащенные фортепиано, роялем.

2.Читальный зал Научной библиотеки КемГИК. Доступ к электроннобиблиотечной системе вуза, содержащей учебно-методические издания по данной дисциплине.

3.Аудио-, видеозаписи хоровых произведений.

4.Пульты, стулья для занятий.

55

ПРИЛОЖЕНИЯ

Приложение 1

Памятка начинающему дирижеру. (И. А. Мусин «Язык дирижерского жеста»)

Исходное положение руки – против плеча.

Дирижирование посредине корпуса приводит к смазанному удару. Рука не выше диафрагмы. Более высокие уровни применяются для об-

разности дирижирования.

Тактировать одной рукой. Левая – как средство выразительности. Ауфтакт давать одной рукой. Продолжение левой как выразительное

средство.

Показывать дыхание ауфтактом (дополнительное дугообразное движение).

Ауфтакт к триольной доле имеет кругообразный (эллипсовидный) характер.

Начальные ферматы показывать вверху.

Темп подтверждается и закрепляется ауфтактом ко второй доле такта. Острота или мягкость ауфтакта – характер звучания начального мо-

мента.

Тактировать, перенося руку к точкам удара. Избегать смазанных ударов вбок, в стороны. Однотипность ощущений в ударных движениях.

Последняя доля такта не снаружи, а внутри схемы тактирования. Кругообразность движений, связывающих доли при легатном характере. Ощущать количество звуков в междольном ауфтакте (два, три, четыре). Соответственно применять дуольный или триольный ауфтакты. Показывать направленность мелодического движения к «точке опоры». Ощущать устойчивость или переходность долей такта.

В мелодии «брать» звук подбирающим жестом и «переносить» его. Поддерживать движение мелодии в состоянии переходности.

56

Пользоваться движением «сюда» при показе опорной точки фразы. Дугообразность движения, показывающего «сюда».

Изменять схемы тактировать, показывая устойчивый характер (вниз). Изменять тактирование, показывая неустойчивый характер (вверх). Применять для этой цели жест левой руки (показ «сюда»).

Ощущать «массу» звучания (соло – тутти, духовые – струнные и т. д.). Образный показ фанфар (вверху).

Образность показа форте (ликование, возвышенность и пр.). Проверка точности темпоритма тактированием, с включением вырази-

тельных элементов.

Проверка раздельным дирижированием аккомпанемента.

Применять выразительные элементы, слушая ритмический пульс аккомпанемента.

Искать выразительность дирижирования методом сопоставлений. Начиная с тактирования постепенно включать выразительные эле-

менты.

Использовать левую руку как средство выразительности. Использовать разные уровни тактирования, разные части рук. Показывать начало доли такта против плеча (а не против груди). Переносить руку перед ударом.

Связывать доли такта связующими кругами. Показывать направленность движения мелодии.

Брать звук и поддерживать его в состоянии переходности. Ощущать количество звуков в одной доле такта (дуоль, триоль).

Ощущать «гамму» звука, применяя разные части руки (кисть, предплечье).

57

Приложение 2

Принципы эффективной работы дирижерского аппарата (Валиахметова А. Н. «Практические основы хорового дирижирования. Практические основы чтения хоровых партитур: конспект лекций»)

1.Принцип свободы, непринужденности понимается как рациональное напряжение, точно соответствующее условиям данного движения. Полное владение своими движениями предполагает чередование напряжения и расслабления, создающее непрерывный поток свободно льющейся энергии.

2.Принцип графической ясности. Движения дирижера совершаются

впространстве и имеют определенный рисунок; они должны отчетливо просматриваться, восприниматься, восприниматься без усилий. Как неясная дикция мешает пониманию речи, так графически неточный рисунок движений – восприятию жеста.

3.Принцип экономии. Дирижерский жест должен быть экономным. Не рассчитано большой взмах выкачивает из хора много дыхания, провоцирует на перебор дыхания при вдохе. Пластический жест, выражающий при минимальном размахе максимальную силу и полноту звука, есть конкретное проявление принципа экономии.

4.Принцип упреждения. Дирижирование как управление может состояться лишь при условии, что жест дирижера возникает раньше реальной звучности в хоре. Психологически принцип упреждения основан на раздвоении процессов восприятия и представления, на смещении их во времени. Дирижерский жест выражает не то, что прозвучало, а то, что должно прозвучать.

5.Принцип звукодвижения. Дирижер в процессе управления звучности хора совершает не движения, а звукодвижения. Основой для их формирования является слухомоторная связь. Ни одного движения не должно совершаться без ясного слухового представления, ни одного слухового представления без точного мышечного ощущения, материализующего звучания

вконкретных условиях его возникновения, существования и исчезновения (перехода) – таков принцип звукодвижения. Все это предполагает знания ди-

58

рижером детального звучания и слышания хора и оркестра, знания физической природы и художественных возможностей голосов и инструментов.

6.Принцип мелоса. Движение руки дирижера должно характеризоваться ровностью течения (без толчков, дергания), эластичностью во всех видах и типах техники даже при показах цельно фиксированной рукой или при показах marcato и staccato. Это обеспечивается соответствующей координацией движения плеча, предплечья и кисти (первые два совершаются плавно, без толчков, в то время как кистевые – острым туше). Эластичность движения зависит также от того, насколько плавно и точно чередуются в руке концентрация и разряжение мышечной энергии.

7.Принцип художественной меры и целесообразности говорит о том, что, какими бы верными принципами мы ни руководствовались, никто не застрахован от ошибок до тех пор, пока не начнет действовать некий общий критерий, объединяющий указанные принципы и правила. Этот критерий – художественно-исполнительский результат. Все верные правила в искусстве имеют общее слабое место: они не содержат меру применения. Об этом и предупреждает нас принцип художественной целесообразности, побуждая искать и находить эту меру.

59

Приложение 3

Л. И. Двойнос Методика работы с хором: анализ хорового произведения

Методические указания для студентов при написании аннотаций к исполняемым произведениям

Раздел 1. Краткая аннотация хорового произведения

1.1.Специфика краткой аннотации

Впрактике дирижерско-хорового обучения используются два вида учебного анализа хорового произведения – это краткая аннотация партитуры

иразвернутый анализ хорового произведения. Для лучшего усвоения методики анализа студенты, в зависимости от подготовки, первоначально могут пользоваться лаконичной формой анализа, то есть краткой аннотацией, а затем, накопив необходимый багаж знаний и умений, переходить к развернутому плану анализа хорового произведения.

Краткая аннотация, как один из методов изучения хорового произведения, ставит перед хормейстером следующую задачу: обобщить основные сведения о композиторе и авторе литературного текста, о составе исполни-

телей анализируемого сочинения, об особенностях хорового изложения, а также об используемых средствах музыкальной выразительности.

Чтобы понять специфику использования средств выразительности в конкретном хоровом произведении, дирижеру-исполнителю нужно знать особенности творчества авторов. В этом может помочь литература, исследующая творчество композитора и поэта, их вклад в культуру своей страны, историю создания лучших произведений.

Анализируя средства музыкальной выразительности (жанр, форму, тональный план, темп, метр, динамику) и средства вокально-хоровой выразительности (состав хора, диапазоны и тесситуру партий), следует помнить, что они помогают раскрыть основное содержание произведения, его тему, идею.

Выражение в музыке конкретного замысла во многом зависит от фактуры (склада изложения), то есть от строения музыкальной ткани, способов соединения голосов. Осмысление способов (аккордово-гармонического, полифонического, смешанного) изложения музыкального материала поможет

60