Теория и история литературы. Проблема преемственности в развитии русской литературы XIX в.. Учебное пособие для студентов специальности 071201 «Библио

Для Пушкина-романтика «море» является символом простора и свободы – это непокорное, мятежное, могучее начало. Его созерцание вызывает чувство контраста между «свободной стихией» и несвободой человека. В художественном мире чеховской повести море не способно дать человеку желанной воли: на морском берегу, в «романтическом» пространстве Лаевский так же несвободен, как ранее в Петербурге. Не случайно, герой ощущает себя на Кавказе «узником на дне колодца». Внутренняя неудовлетворенность Лаевского определяет и его отношение к окружающей природе, которая «душит» его; он словно задавлен горами и морем: «…быть может, если бы со всех сторон его не замыкали море и горы, из него вышел бы превосходный земский деятель, государственный человек, оратор, публицист, подвижник» [А. Ч., 7, 364]. В субъективном сознании героя традиционные для чеховской эстетической системы антагонисты – «дом» и природа – почти уравниваются: даже природный мир «тесен» для человека, зашедшего в духовный тупик («я задыхаюсь в этой проклятой неволе»).

В повести нагнетается чувство тесноты, духоты, равно свойственное героям и в замкнутом, и в открытом пространстве. Примечательно описание дороги, по которой все общество городка едет на пикник: «Направо расстилалось море, налево – была неровная коричневая стена <…> а сверху, нагнувшись <…> смотрели вниз кудрявые хвои <…> пришлось ехать под громадным нависшим камнем» [А. Ч., 7, 384]. Добравшись до назначенного места, все испытали ощущение, «как будто они никогда не выберутся отсюда. Со всех сторон, куда ни посмотришь, громоздились и надвигались горы…» [А. Ч., 7, 386]. В доме у Лаевского и Надежды Федоровны – «темные, душные» комнаты [А. Ч., 7, 394]. Надежде Федоровне «показалось <…> что потолок опустился и стены подошли близко к ней. Стало вдруг тесно…» [А. Ч., 7, 394]; Лаевскому «было нестерпимо душно» [А. Ч., 7, 395]. В восприятии главного героя «теснота» мотивируется психологическими причинами, поднимаясь до уровня абстрактного, всеобъемлющего символа: «Лаевский знал, что его не любит фон Корен, и потому в его присутствии чувствовал себя так, как будто всем было тесно и за спиной стоял кто-то» [А. Ч., 7, 387].

Традиционная романтическая антитеза мятежность (море) – спокойствие (земля) в повести оказывается перевернутой. Например, ночью Лаевский видит «какой-то пароход, судя по огням, большой пассажирский <…>

61

“Спят себе пассажиры в каютах…” – подумал Лаевский и позавидовал чужому покою» [А. Ч., 7, 395]. Герой противопоставляет покой в море (!) – собственным метаниям на суше. Качество, которое в романтической системе трактовалось как «скука», вызывает у Лаевского жгучую зависть. Таким образом, одни и те же природные реалии («экзотический» пейзаж, море, горы) в поэтике Пушкина и Чехова предстают в контрастном эстетическом освещении.

Исследователи не раз отмечали, что вся художественная логика повести направлена на признание относительности любых однозначных оценок и устойчивых представлений. Одним из воплощений этой относительности выступает «разноречивость оценок, выносимых в одно и то же время одним и тем же явлениям разными людьми»1. Это касается и восприятия моря героями повести – все они понимают его по-своему. Так, Надежде Федоровне «были видны море до горизонта, пароходы <…> и все это вместе со зноем и прозрачными нежными волнами раздражало ее и шептало ей, что надо жить, жить…» [А. Ч., 7, 381]. Затем образ моря связывается у нее с чувством собственного «падения» и болезни – физической и духовной: «Надежда Федоровна прислушалась к ровному шуму моря <…> и ей захотелось скорее покончить все и отделаться от проклятого ощущения жизни с ее морем, звездами, мужчинами, лихорадкой…» [А. Ч., 7, 420]. Море для рационалиста фон Корена – это прежде всего объект научного исследования: «…пошли по берегу и долго смотрели, как фосфорится море. Фон Корен стал рассказывать, отчего оно фосфорится» [А. Ч., 7, 418]. В повести есть еще один вариант отношения к природе, присущий в равной мере и добряку Самойленко, и лицемерной Марье Константиновне. Самойленко говорил, глядя на море:

– Удивительно великолепный вид!» [А. Ч., 7, 354]; «– Иван Андреич, опишите этот вид! – сказала слезливо Марья

Константиновна» [А. Ч., 7, 386]. Современный человек не способен воспринимать природу в ее непосредственной данности, как нечто самоценное, а относится к ней как к пейзажу – красивой картине для услады взора. Д. Пахомов очень точно подметил, что герой Пушкина «живет в природе, у Чехова люди ездят на природу как в музей. Для них природа становится эстетическим объектом, т. е. пейзажем»2.

1Катаев В. Б. Проза Чехова: проблемы интерпретации. − М., 1979. – С. 128.

2Пахомов Джордж Литературный пейзаж у Пушкина и Чехова // Чеховиана: Чехов и Пуш-

кин. – С. 68.

62

Для Лаевского море – надоевшая деталь окружающего пространства, из которого он стремится поскорее «бежать». Однако по мере духовной эволюции героя меняются основные ориентиры его миропонимания: прежде всего, он начинает осознавать бесполезность, бессмысленность побега. В роковую ночь перед дуэлью Лаевский уже трезво отдает себе отчет: «…кто ищет спасения в перемене места, как перелетная птица, тот ничего не найдет, так как для него земля везде одинакова» [А. Ч., 7, 438].

Раздумья героя перекликаются с пушкинским стихотворением «К морю»: «Судьба земли повсюду та же…». В этом произведении звучит мотив неудовлетворенности, стремления к неведомому идеальному миру: «Моей души предел желанный! / Как часто по брегам твоим / Бродил я тихий и туманный, / Заветным умыслом томим! » [А. П., 2, 295]. Интересно, что понятие предел возникло у Пушкина уже в элегии «Погасло дневное светило…». М. М. Одесская отмечает, что это нечто «многозначное, метафизическое. Это бегство за пределы себя, собственных воспоминаний: герой будто преступает пределы существования, устремляясь к другим мирам, в бесконечность»1.

Стихотворение «К морю» вносит новый аспект в интерпретацию темы романтической любви. В элегии «Погасло дневное светило…», открывающей романтический период творчества Пушкина, изображается роковая «безумная любовь», от которой «бежит» герой. «К морю» – это прощание поэта

сморем, юностью, романтизмом. Здесь предстает «могучая страсть», которая, напротив, заставляет героя«остаться» («Могучейстрастьюочарован, / У берегов остался я»). Подобно лирическому герою стихотворения, Лаевский не совершает поэтический побег к «пределам дальным» («Не удалось навек оставить / Мне скучный, неподвижный брег…»). Чеховский герой осознает, что для него нет никого «ближе и роднее» Надежды Федоровны – и остается

снею на Кавказе. Как справедливо отмечает И. Н. Сухих, «герои, с которыми связана авторская надежда, не уходят, а остаются <…> Герой “Дуэли” приобретает авторское сочувствие, когда вместо обратного побега в Петербург <…> он остается и пытается начать новую жизнь, там, где осознал ложность старой»2. Запутавшемуся Лаевскому «тесно», «душно» на Кавказе; но постепенно он начинает понимать, что не реальные горы и море замыкаютего, а«горалжи» [А. Ч., 7, 428].

1Одесская М. М. «Лети, корабль, неси меня к пределам дальным…» (Море в поэтике А. С. Пушкина и А. П. Чехова) // Там же. – С. 102.

2Сухих И. Н. Проблемы поэтики А. П. Чехова. − Л., 1987. – С. 166.

63

Ближе к финалу повести наблюдается расширение пространствен- но-смысловой перспективы. Так, в раздумьях Лаевского «море» приобретает черты метафизического образа: «О, куда вы ушли, в каком вы море утонули, зачатки прекрасной чистой жизни?» [А. Ч., 7, 436]. Этот образ выступает здесь в роли символа утекшего прошлого, сродни традиционной метафоре житейское море.

Философского уровня обобщения достигает и дьякон в беседе с фон Кореном: «Вот вы все учите, постигаете пучину моря, разбираете слабых да сильных…» [А. Ч., 7, 433]. В восприятии дьякона топос моря предстает в древнейшем мифологическом аспекте: «Дьякон шел по высокому каменистому берегу и не видел моря; оно засыпало внизу, и невидимые волны его лениво и тяжело ударялись о берег <…> в потемках слышался ленивый, сонный шум моря, слышалось бесконечно далекое, невообразимое время, когда бог носился над хаосом» [А. Ч., 7, 440]. Здесь море изображается как первородная стихия, некая «дотварная» сущность.

В. Н. Топоров пишет, что с мифологемой моря связана идея «духовного рождения»; при этом «“новый”, духовно родившийся <…> человек переживает пограничное состояние тесноты, томления, мук…»1. Нельзя не заметить, что подобные чувства отмечают путь Лаевского к прозрению, являются этапами его духовной эволюции. Герой возвращается с поединка словно другим человеком, он воспринимает окружающий мир в его красках и звуках. И природа, и реалии привычной обстановки вызывают у него ощущение непосредственной радости: «…дождевые капли <…> сверкали от солнца, как алмазы, природа радостно улыбалась» (ср. в рассказе «Невеста»: «капли росы, как алмазы, сверкали на листьях…»); «он <…> всматривался в давно знакомые предметы и удивлялся, что столы, окна, стулья, свет и море возбуждают

внем живую, детскую радость…» [А. Ч., 7, 450].

Впоследней главе повести присутствует широкая панорамность изображения («Лодка бойко обогнула пристань и вышла на простор…»). Здесь нет спокойной, идеальной картины – на море разыгрался шторм. Кстати, литературоведами высказано мнение о том, что образ бурного, шумящего

1 Топоров В. Н. О «поэтическом» комплексе моря и его психофизиологических основах. –

С. 585 – 586.

64

моря ввел в русскую литературу Пушкин1. Раздумья Лаевского в финале созвучны состоянию лирического героя пушкинской «Элегии» 1830 года («Сулит мне труд и горе / Грядущего волнуемое море»): «море» выступает в предельно обобщенном, философском значении, как метафора жизни, судьбы, будущего. Знаменательны ключевые строки стихотворения: «Но не хочу, о други, умирать; / Я жить хочу, чтоб мыслить и страдать». Воля к жизни, желание жить отличают и героя Чехова. Так, в конце XVII главы дается следующий штрих: когда Лаевский отправлялся на дуэль, «ему хотелось вернуться домой живым» [А. Ч., 7, 439].

Чехову оказывается несомненно ближе эстетическая концепция не Пушкина-романтика, а Пушкина-реалиста. В этом отношении значима «перекличка» чеховской повести с «Евгением Онегиным». Приметы романтической художественной системы очевидны в I главе романа, где образ моря трактуется весьма характерно: «Придет ли час моей свободы?

/Пора, пора! – взываю к ней; / <…> Под ризой бурь, с волнами споря, / По вольному распутью моря / Когда ж начну я вольный бег? / Пора покинуть скучный брег / Мне неприязненной стихии…» [А. П. 6, 25–26]. В этой строфе явлен типичный комплекс романтических мотивов: добровольное изгнанничество, своеобразная героика, поиск необычного; изображается оппозиция вольное море – скучный брег. Жажда свободы гонит Автора прочь от «неприязненной стихии», трагической, неразделенной любви («Где я страдал, где я любил, / Где сердце я похоронил»).

«Отрывки из путешествия Онегина» демонстрируют эволюцию пушкинской эстетической системы. Поэт с иронией перечисляет непременные атрибуты романтического мира: «В ту пору мне казались нужны

/Пустыни, волн края жемчужны, / И моря шум, и груды скал, / И гордой девы идеал, / И безыменные страданья…» [А. П., 6, 200]. Примечательно, что Пушкин называет эти мотивы «высокопарными мечтаньями». Переосмыслению подвергнута наиболее излюбленная романтиками идея двоемирия, согласно которой некоему идеальному «пределу» противопоставляется тусклая обыденность.

Итак, в повести Чехова представлен традиционный романтический комплекс: «экзотическое» пространство, море, горы. Однако пи-

1 См., например: Кошелев В. А. «Лишь море Черное шумит…» («Морская финальность» в структуре «Евгения Онегина») // Морской вектор в судьбах России: История, философия, культура. − Симферополь, 1994. – С. 11–12; Эмирсуинова Н. К. Море в элегиях В. А. Жуковского и А. С. Пушкина // Там же. – С. 73–74.

65

сатель переводит эти детали из романтической, поэтической художественной плоскости – в иную, «принципиально прозаическую» (курсив автора)1. Поэтический побег по волнам «свободной стихии» не способен ничего изменить в судьбе чеховского героя – он обретает душевное равновесие лишь после избавления от своих иллюзий. Это художественное решение демонстрирует убежденный отказ Чехова от любых готовых ответов и воплощает крайнюю сложность, многомерность, «пестроту» самой жизни.

ВОПРОСЫ И ЗАДАНИЯ

1.В чем состоит художественный принцип романтического двоемирия? Как он проявляется в лирике Пушкина?

2.Сформулируйте основное значение образа моря в романтической поэзии Пушкина.

3.Определите семантический комплекс «моря» в творчестве Чехова.

4.Морская символика в рассказе «Дама с собачкой».

5.Повесть «Дуэль» как диалог с романтической традицией.

6.Какую роль играет «пушкинский текст» в повести Чехова?

7.В чем заключается смысловая антиномичность «моря» в творчестве Чехова? Приведите примеры.

8.Художественно-философская связь образов моря и степи у Чехова.

9.Мотив «бегства» в повести «Дуэль». Как он соотносится с романтической традицией?

10.Финал повести и изменение художественного пространства.

11.Смысл духовной эволюции Лаевского. Как меняется образ моря в сознании героя?

12.Раскройте сущность авторской позиции в произведении Чехова.

13.Проследите художественное развитие образа моря в романе «Евгений Онегин» от первой главы к «Отрывкам из путешествия Онегина». Чем оно объясняется?

14.Охарактеризуйте мифологические представления, связанные с образом моря (согласно концепции В. Н. Топорова).

1 Кошелев В. А. Онегинский «миф» в прозе Чехова // Чеховиана: Чехов и Пушкин. – С. 154.

66

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Творчество А. П. Чехова, завершающее классический период русской литературы, представляет глубокий синтез всех ее художественных достижений, что выражается в принципиальной «диалогичности» произведений писателя. Пушкинская традиция выступает одной из важнейших в творчестве Чехова, ее присутствие отчетливо проявляется в прозе разных лет. Художественная картина мира, созданная Чеховым и Пушкиным, совпадает по целому ряду содержательных пространственных форм, топосов, мотивов. Чехов органично воспринимает и творчески развивает пушкинскую традицию, которая находит воплощение на различных уровнях художественной системы(философском, сюжетно-композиционном, образно-символическом).

В данном пособии основное внимание уделено вопросам преемственности в исследовании мотивологии, образного строя Чехова и Пушкина. Сравнительное изучение художественной картины мира писателей позволило сделать вывод о продолжающемся диалоге двух эстетических систем. Чехов возвращается именно к пушкинскому, всеобъемлющему взгляду, что проявляется в создании целостной картины мира, содержащей такие классические компоненты, как «метель», «дорога», «степь» и «море». Однако в художественной картине мира Чехова сказалось и влияние модернистского искусства – в повышенной роли детали, символичности природных образов, в ощущении замкнутости человеческой жизни и малой ее связанности с ритмами природного бытия. На первый план в чеховском творчестве выходит именноонтологическийаспект восприятияприроды.

Семантика образа метели и у Чехова, и у Пушкина (прежде всего, в стихотворении «Бесы») включает в себя мотивы томительного кружения, безысходности. При этом в повести «Капитанская дочка» данный образ получает иную трактовку, ассоциируясь с историческим «бураном», стихией народной жизни. В рассказе Чехова «По делам службы» также намечен выход из ситуации отчаяния, который состоит в единении разрозненных «клочков» жизни в осмысленном гармоничном целом. «Степь» в творчестве Чехова соотносится с пушкинским образным решением: в произведениях обоих писателей она наделена емким художественно-философским содержанием, как символ бытия в целом, с его роковым противоречием между вечностью мира и трагической бренностью, мимолетностью человеческой жизни. Чеховский топос дороги имеет сложную, двойственную семантику: во-первых, широта пространственного охвата, географическая «неуспокоенность» характеризуют

67

духовно богатых героев; во-вторых, дорога сопровождается настроениями тревоги, тоски, безнадежности. В учебном пособии проанализирован именно второй смысловой аспект, восходящий к пушкинской интерпретации этого образа, явленной в таких стихотворениях, как «Телега жизни», «Дорожные жалобы», «Бесы», «Зимняя дорога». Морская символика существенно переосмысляется Чеховым в отношении к романтической поэзии Пушкина, что функционально подчеркивает принципиальный «антиромантизм» чеховского творчества, нашедшийнаиболееяркоевыражениевповести«Дуэль».

Принципиальным отличием, характеризующим философскую концепцию бытия у Чехова и Пушкина, необходимо признать устройство отношений между людьми в художественном мире писателей. Сфера, в которой живут пушкинские герои, – это мир «одомашненный», созвучный человеку, где все изначально близки и родственны. С одной стороны, Пушкин иронизирует над подобной литературной моделью в «Повестях Белкина», но с другой стороны, в «Капитанской дочке» она получает высокое философское воплощение. В последней трети XIX века на первый план в литературе выступает хронотоп «большого города» (И. Н. Сухих), что определяется сложнейшими социокультурными процессами эпохи. В чеховском творчестве доминирует новая художественная модель отношений, когда люди становятсяодиноки иотчуждены друготдруга, ипоэтомуситуацияразминования уЧеховапочтинеизбежна.

Поздние произведения писателя намечают движение к преодолению трагизма («По делам службы», «Дама с собачкой» и др.). Однако основание гармонии у Чехова и Пушкина также различно. В пушкинском творчестве 1830-х годов надежной опорой является «самостоянье» – «залог» духовного «величия». Чеховский мир гармоничен в своих бытийных основах, независимых от человека. Онтологическая концепция поэта предполагает причастность человека большой истории; чеховские герои живут в отчужденном мире, и поэтому характерно, что исторические события в творчестве Чехова практическинеотражены.

Художественную манеру Чехова сближает с пушкинской особая емкость, значимость слова в структуре текста, что дает возможность сопоставлять произведения разной родовой принадлежности (эпос и лирику, прозу и поэзию). Здесь проявилась существенная тенденция чеховской эпохи в целом – жанрово-родовой синтетизм, свойственный завершающему этапу в развитиирусскойклассическойлитературы.

68

СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ

Основная литература

1.Гачев, Г. Д. Национальные образы мира: курс лекций / Г. Д. Гачев. −

М.: Академия, 1998. − 430 с.

2.История русской литературы XI − XIX веков: учебное пособие для вузов: в 2 ч. / под ред. Л. Д. Громова. − М.: Владос, 2000. – Ч. 2 − 223 с.

3.История русской литературы XIX века (1800 – 1830-е годы): учебник для вузов: в 2 ч. / под ред. В. Н. Аношкина, Л. Д. Громова. − М.:

Владос, 2001. – Ч. 2. − 255 с.

4.История русской литературы XIX века (70 – 90-е годы): учебник для вузов / под ред. В. Н. Аношкина, Л. Д. Громова, В. Б. Катаева. − 2-е изд., испр. − М.: Оникс, 2006. − 799 с.

5.История русской литературы XIX века: учебник для вузов: в 3 ч. / под ред. В. И. Коровина. −М.: Владос, 2005. – Ч. 1 (1800 −1830). −550 с.

6.История русской литературы XIX века: учебник для вузов: в 3 ч. /

подред. В. И. Коровина. −М.: Владос, 2005. – Ч. 3 (1870 −1890) −543 с.

7.Кулешов, В. И. История русской литературы XIX века: учеб. пособие для вузов / В. И. Кулешов. − 3-е изд., доп. и испр. − М.: Академический проект, 2005. − 800 с.

8.Линков, В. Я. История русской литературы XIX века в идеях: учеб. пособие / В. Я. Линков. − 2-е изд. − М.: Изд-во Московского гос. ун-

та, 2008. − 191 с.

9.Минералов, Ю. И. История русской литературы XIX века (70 − 90-е годы): учеб. пособие / Ю. И. Минералов, И. Г. Минералова. − М.: Высшая школа, 2006. − 487 с.

10.Тюпа, В. И. Анализ художественного текста: учеб. пособие для вузов / В. И. Тюпа. − 2-е изд. − М.: Академия, 2008. − 332 с.

Дополнительная литература

1.Дмитриева, Н. А. Послание Чехова / Н. А. Дмитриева. – М.: Про- гресс-Традиция, 2007. − 368 с.

2.Истогина, А. Я. Свет слова: Этюды о русской лирике / А. Я. Истогина. − М.: Современник, 1987. − 158 с.

3.Катаев, В. Б. Литературные связи Чехова / В. Б. Катаев. − М.: Изд-во Московского гос. ун-та, 1989. − 261 с.

69

4.Кубасов, А. В. Условное и безусловное в пейзаже А. П. Чехова / А. В. Кубасов // Чеховские чтения в Твери: сб. науч. тр. − Тверь: Изво Тверского гос. ун-та, 1999. − С. 104–113.

5.Линков, В. Я. Художественный мир прозы А. П. Чехова / В. Я. Линков. − М.: Изд-во Московского гос. ун-та, 1982. − 128 с.

6.Лотман, Ю. М. Пушкин / Ю. М. Лотман. − СПб.: Искусство – СПБ, 2003. − 847 с.

7.Мелетинский, Е. М. О литературных архетипах / Е. М. Мелетинский. − М.: Изд-во Российского гос. гуманит. ун-та, 1994. − 136 с.

8.Непомнящий, В. С. Пушкин. Русская картина мира / В. С. Непомнящий. − М.: Наследие, 1999. − 484 с.

9.Николаева, С. Ю. Чехов и Пушкин. К постановке проблемы / С. Ю. Николаева // Пушкин: проблемы поэтики: сб. науч. тр. − Тверь: Изд-во Тверского гос. ун-та, 1992. − С. 123–133.

10.Полоцкая, Э. А. О поэтике Чехова / Э. А. Полоцкая. − 2-е изд. − М.:

Наследие, 2001. − 240 с.

11.Разумова, Н. Е. Творчество А. П. Чехова в аспекте пространства / Н. Е. Разумова. − Томск: Изд-во Томского гос. ун-та, 2001. − 522 с.

12.Силантьев, И. В. Поэтика мотива / И. В. Силантьев. − М.: Языки славянской культуры, 2004. − 294 с.

13.Смирнов, А. А. Романтическая лирика А. С. Пушкина как художественная целостность / А. А. Смирнов. – М.: Наука, 2007. − 309 с.

14.Сухих, И. Н. Проблемы поэтики А. П. Чехова / И. Н. Сухих. − Л.: Изд-во Ленинградского гос. ун-та, 1987. − 180 с.

15.Тюпа, В. И. Художественность чеховского рассказа / В. И. Тюпа. − М.: Высшая школа, 1989. − 133 с.

16.Фомичев, С. А. Поэзия Пушкина: Творческая эволюция / С. А. Фо-

мичев. − Л.: Наука, 1986. − 302 с.

17.Чеховиана: Чехов и Пушкин. − М.: Наука, 1998. − 332 с.

18. Чудаков, А. П. Мир Чехова: Возникновение и утверждение / А. П. Чудаков. − М.: Советский писатель, 1986. − 379 с.

19.Эпштейн, М. Н. «Природа, мир, тайник вселенной…»: Система пейзажных образов в русской поэзии / М. Н. Эпштейн. − М.: Высшая школа, 1990. − 302 с.

20.Янушкевич, А. С. Картина мира как историко-литературное понятие / А. С. Янушкевич // Картина мира: модели, методы, концепты. − Томск: Из-во Томского гос. ун-та, 2002. − С. 10–16.

70