Теория и история литературы. Проблема преемственности в развитии русской литературы XIX в.. Учебное пособие для студентов специальности 071201 «Библио

отсутствуют насущно необходимые человеку ориентиры. Например, в «Рассказе госпожи NN» этот смысловой комплекс получает эмблемати- чески-четкое выражение: «я вижу впереди ровную, пустынную даль: на равнине ни одной живой души, а там на горизонте темно, страшно…» [А. Ч., 6, 453]. Символ пустого, «страшного» горизонта выступает предвестием неотменимого будущего.

Степь в восприятии Веры безмерно разрастается и все больше наделяется явной враждебностью. Героиня рисует образ огромного и пугающего, отчужденного от человека пространства: «…все равно, что в степи, которой конца не видно, убить одну мышь или одну змею. Громадные пространства, длинные зимы, однообразие и скука жизни вселяют сознание беспомощности, положение кажется безнадежным, и ничего не хочется делать, – все бесполезно» [А. Ч., 9, 322]. Эта мысль была принципиально важной для самого Чехова и занимала писателя на протяжении всего творчества, пронизывая как художественные, так и нехудожественные тексты. Напомним, что в знаменитом письме к Д. В. Григоровичу от 5 февраля 1888 года данная идея соотносится с проблемой национальной специфики: «Русская жизнь бьет русского человека так, что мокрого места не остается <…> В Западной Европе люди погибают оттого, что жить тесно и душно, у нас же оттого, что жить просторно… Простора так много, что маленькому человечку нет сил ориентироваться…» [А. Ч., (П), 2, 190]. Огромные пространства угнетающе воздействуют на человека, поселяют в его душе чувство одиночества, а главное – являются «препятствием» для реализации духовного потенциала, заложенного в личности.

Любопытно отметить, что в описании монотонной жизни Веры звучит мотив метели, который позволяет обнаружить дополнительные связи чеховского рассказа с творчеством Пушкина: «…в печах завывал ветер, хлопали ставни <…> это начиналась метель» [А. Ч., 9, 318]. Все эти образы – тоскливое завывание ветра, шум хлопающих ставен – одновременно предстают как знак растущей тревоги, неудовлетворенности жизнью у чеховских героев («По делам службы», «Невеста»). В произведениях Пушкина мотив метели тоже актуализирует тему духовного кризиса («Бесы») и служит символическим преддверием жизненного переворота, коренных изменений в мировосприятии, судьбе героя («Метель», «Капитанская дочка»).

41

Подобно пушкинскому образу «степи мирской», степь в рассказе Чехова выступает прежде всего в символическом ореоле бытийного пространства. Например, об этом свидетельствуют любопытные «параллели» между явлениями двух, казалось бы, противоположных сфер, материальной и идеальной, что находит явное текстуальное воплощение: «картины громадные, бесконечные» [А. Ч., 9, 313] – «бесконечные мысли все об одном» [А. Ч., 9, 322], «в степи, которой конца не видно» [А. Ч., 9, 322] – «пора прибрать себя к рукам, а то конца не будет…» [А. Ч., 9, 323]. «Бесконечности», необъятности степи здесь соответствует некая смысловая неопределенность, которая тревожит человека. Пространство становится метафорой человеческой жизни. По замечанию Л. М. Цилевича, решение Веры неизбежно приведет к тому, что «жизнь ее будет ровной, однообразной и бесконечной – как степь»1.

В образно-семантический комплекс «степи» входит тема бессмысленных, тоскливых будней: «…поселиться в глухой степной усадьбе и изо дня в день, от нечего делать, ходить из сада в поле, из поля в сад и потом сидеть дома и слушать, как дышит дедушка? Но что же делать? Куда деваться?» [А.Ч., 9, 316]. Благодаря этой теме выявляется интересная перекличка чеховского рассказа с романом «Евгений Онегин». Так, приведенный фрагмент содержитнесколько совпаденийсXLIII строфойчетвертойглавыромана:

В глуши что делать в эту пору?

Гулять? Деревня той порой Невольно докучает взору Однообразной наготой. Скакать верхом в степи суровой?

<…>

Сиди под кровлею пустынной,

Читай: вот Прадт, вот W. Scott. <…> и вечер длинный Кой-как пройдет, и завтра тож,

И славно зиму проведешь [А. П., 6, 91].

Пассаж о деревенской скуке, формально принадлежащий повествователю, а в сущности отражающий видение Онегина, несомненно внутренне ироничен. Вопрос скучающего пушкинского героя: «В глуши что делать..?» – вырастает для Веры в насущную и почти неразрешимую

1 Цилевич Л. М. Указ. соч. С. 89.

42

проблему. Этот тревожный вопрос звучит в чеховском рассказе как своеобразный рефрен (четыре раза на семи страницах текста!) и передает глубокое смятение героини. Художественным воплощением ее внутренних метаний является и особый ритм произведения – напряженный, учащенный (небольшой по объему рассказ состоит из «пролога», трех главок и «эпилога», что подчеркивает стремительную смену душевных состояний Веры). Одно из «средств», иронично предложенных пушкинским повествователем, использует и чеховская героиня, пытаясь преодолеть свое одиночество и тоску, – она начинает «лихорадочно» читать. Однако из этой дурной цикличности, повторяемости действий и состояний, можно вырваться лишь изменив свое пространственное окружение, освободившись от дурманящего обаяния степи. И Вера принимает решение, заранее обрекающее ее на несчастье: не уехать, а только переместиться – из постылой «степной усадьбы» на завод, к не менее постылому, абсолютно чужому человеку.

Кстати, в романе «Евгений Онегин» образ степи фигурирует неоднократно, причем в различном эмоциональном освещении. Так, первое упоминание, связанное с судьбой изгнанного поэта, обозначает безвестный конец жизни, конец всем надеждам и чаяниям человека («…страдальцем кончил он / Свой век блестящий и мятежный / В Молдавии, в глуши степей, / Вдали Италии своей » [А. П., 6, 8].). В VIII главе вырисовывается другой, противоположный аспект образа степи, раскрывающий тему творчества: появляется символ музы в степных скитаниях, явно отсылающий к поэме «Цыганы».

В финальной части пушкинского романа муза принимает облик Татьяны, – и уже именно с ней оказывается соотнесена «степная» тема: «степь» выступает словно составляющая духовного пространства Татьяны («Ужель она? Но точно… Нет… / Как! из глуши степных селений…» [А. П., 6, 172]. Степная «глушь» предстает здесь в качестве некой духовной колыбели, не затронутого цивилизацией «лона», из которого героиня вынесла свою искренность и душевную чистоту. Современный Чехову критик показательно обозначил галерею женских образов русской классической литературы: «…от Татьяны Пушкина до героинь Чехова неудовлетворенность, тоска, разбитые надежды и жизни – принадлежность всех женских типов русской литературы»1. Вера, как и Татьяна, – героиня, несомненно наделенная автор-

1 См.: Комментарий // Чехов А. П. Полн. собр. соч. Т. 9. С. 531.

43

ской симпатией и сочувствием. Возможно, об этом по-своему «говорит» и ее фамилия – Кардина, которая, наряду с именем, содержит скрытую семантику «сердечности» (от греч. kardia – сердце). Может быть, это еще одно указание на глубинный конфликт Веры с «онтологическим» степным пространством, гденетниодной«живойдуши» [А. Ч., 9, 316].

Сложнейшая, внутренне противоречивая семантика этого топоса нашла воплощение уже в повести «Степь» – центральном произведении 1880-х годов, которое явилось эстетической программой Чехова. Значимость образа степи акцентирована в самом названии, отражающем некую художественную иерархию: в качестве главного объекта изображения здесь выступает именно степной мир, живущий по своим внутренним законам; «история одной поездки» представляет подзаголовок повести.

В этом произведении отозвались впечатления детства и юности писателя, его воспоминания о поездках по степному Приазовью. В то же время повесть являет собой результат глубокого творческого освоения традиций русской классической литературы. Среди писателей, оказавших влияние на Чехова – автора «Степи», несомненная роль принадлежит Гоголю. Широко известна цитата из письма Чехова к Д. В. Григоровичу, где отмечается влияние «степной» образности Гоголя: «Я знаю, Гоголь на том свете на меня рассердится. В нашей литературе он степной царь. Я залез в его владения с добрыминамерениями, нонаерундилнемало» [А. Ч., (П), 2, 190).

Знаменателен тот факт, что в период работы над «Степью» писатель перечитывал Пушкина и Лермонтова. 18 января 1888 года Чехов пишет Я. П. Полонскому: «Лермонтовская “Тамань” и пушкинская “Капитанская дочка”, не говоря уж о прозе других поэтов, прямо доказывают тесное родство сочного русского стиха с изящной прозой»1. Чеховская повесть также демонстрирует художественно-стилевую близость поэтической стихии. Преобладание в «Степи» лирического начала было выделено современниками Чехова – например, А. Н. Плещеевым, Д. С. Мережковским2; сам Чехов в письме к Плещееву писал о «Степи», что в ней «попадаются <…> стихи в прозе» [А. Ч., (П), 2, 182]. Необходимо отметить сюжетно-стилевое своеобразие повести, которая представляет собой «нанизывание» дорожных картин, увиденных Егорушкой, и лирико-философских медитаций повествователя.

1См.: Комментарий // Чехов А. П. Полн. собр. соч. Т. 7. С. 630.

2Там же. С. 633, 642.

44

Возможно, упоминание Чеховым «Капитанской дочки» в приведенном письме не случайно и в другом смысле, поскольку образ степи, составляющий художественный стержень чеховского произведения, является важным пространственным символом повести Пушкина. В «Капитанской дочке» действие прочно привязано к степному «фону»: дорога Гринева лежит через степь; в степном умете он делает судьбоносный жест христианского милосердия и благодарности по отношению к своему «вожатому»; в оренбургских степях происходят основные драматические события повести. Среди других пушкинских произведений, помимо лирических стихотворений и «Капитанской дочки», в качестве литературных предшественников чеховской «степной» образности можно выделить романтические поэмы – «Цыганы» и «Кавказский пленник».

Символический план «воли», свободы в повести Чехова обращает в первую очередь к «Цыганам». Весьма существенную роль в обоих произведениях играет оппозиция двух пространственных миров, которые выступают как противоположные ценностные модели. В чеховской повести прощальный взгляд Егорушки, выезжающего на бричке в степь, фиксирует приметы его родного города: «Когда бричка проезжала мимо острога, Егорушка взглянул на часовых, тихо ходивших около высокой белой стены, на маленькие решетчатые окна <…> За острогом промелькнули черные, закопченные кузницы <…> дымились кирпичные заводы. Густой, черный дым большими клубами шел из-под длинных камышовых крыш, приплюснутых к земле <…> За заводами кончался город и начиналось поле» [А. Ч., 7, 14–15]. Сам образ острога с его однозначной семантикой, а также прочие детали картины, например: «приплюснутые к земле» крыши завода, «закопченные» кузницы – отчетливо противостоят безграничной, вольной степи, которая открывается перед путниками.

В поэме «Цыганы» эта оппозиция имеет ярко выраженный характер, представляя собой одну из граней традиционного романтического двоемирия. Алеко рисует Земфире неведомый ей далекий мир города: «Когда бы ты воображала / Неволю душных городов! / Там люди, в кучах за оградой, / Не дышат утренней прохладой, / Ни вешним запахом лугов…» [А. П., 4, 185]. Вся поэма проникнута мотивом движения, связанным с кочевой жизнью цыган, которые выступают органичной частью степного простора. Это вольные люди, и они действительно «к лицу» степи: не случайно, уже на первой странице поэмы слова поле – воля

45

рифмуются дважды. В то же время акцентируется некая «самоценность» движения, что находит воплощение в слове бродить («Так же бродят / Цыганы мирною толпой…»).

Чеховская степь, с ее богатырской дорогой, лишена тех путников, которые могли бы соответствовать ее грандиозному масштабу: «Что-то необыкновенно широкое, размашистое и богатырское тянулось по степи вместо дороги <…> Своим простором она возбудила в Егорушке недоумение и навела его на сказочные мысли. Кто по ней ездит? Кому нужен такой простор? Непонятно и странно. Можно, в самом деле, подумать, что на Руси еще не перевелись громадные, широко шагающие люди, вроде Ильи Муромца и Соловья Разбойника <…> И как бы эти фигуры были к лицу степи и дороге, если бы они существовали!» [А. Ч., 7, 48]. Но вместо былинных богатырей по дороге идут простые подводчики, и каждый из них по-своему несчастлив.

В чеховском произведении вырисовывается еще одна грань образа степи, отражающая представления о «прекрасной, суровой родине». С этой темой связана подчеркнутая в повести «многонациональность» ее персонажей: и Мойсей Мойсеич, и Константин Звонык, и графиня Драницкая − вносят определенный колорит в многокрасочный степной мир, который становится художественным воплощением всей широкой России.

На первый план в повести выступает бытийная семантика «степи». Это символическое наполнение включает в себя два основных аспекта: позитивный, синонимичный понятиям свободы, стихийной поэзии, красоты, и трагический аспект, отражающий проблему роковой быстротечности человеческой жизни, которая оттеняется равнодушием вечной природы. В повести доминирует именно трагическая тональность образа, и последующее его развитие таково, что в более позднем чеховском творчестве подобное художественное решение постепенно вытесняет позитивную семантику (повесть «Печенег», 1897).

Символ степи выводит к высшему, философскому уровню обобщения. Данный семантический план выражается прежде всего в мотиве одиночества, пронизывающем все произведение. Поэтому значимо постоянное «присутствие» неба в повести: его созерцание рождает в душе человека ощущение собственной малости, неприкаянности. Любопытно отметить, что в описании бездонной небесной глубины усматриваются черты «морского комплекса», который представлен, правда, символиче-

46

ски-опосредованно: «О необъятной глубине и безграничности неба можно судить только на море да в степи ночью, когда светит луна. Оно страшно, красиво и ласково, глядит томно и манит к себе, а от ласки его кружится голова» [А. Ч., 7, 46]. Две могучие стихии, море и степь, здесь сближены, – подобно тому, как они представлены в пушкинском стихотворении «Я знаю край: там на брега…». Кстати, своеобразное воплощение морской символики можно обнаружить и в «Капитанской дочке», где она связана с картиной бурана в степи (глава «Вожатый»): «темное небо смешалось со снежным морем» [А. Ч., 8, 287]; «похоже было на плавание судна по бурному морю» [А. Ч., 8, 288]. Своенравная метельная степь демонстрирует путникам свою власть над человеческой жизнью.

Бесконечность и однообразие, выступающие важнейшими «свойствами» пушкинской степи, получают у Чехова развернутое художественное выражение. Эта характеристика образно реализуется через лейтмотивы статики и «кружения», неоднократно рассмотренные исследователями. И время, и пространство в степи кажутся непреодолимыми: «Между тем перед глазами ехавших расстилалась уже широкая, бесконечная равнина, перехваченная цепью холмов <…> едешь-едешь и никак не разберешь, где она начинается и где кончается» [А. Ч., 7, 16]; «время тянулось бесконечно, точно и оно застыло и остановилось. Казалось, что с утра прошло уже сто лет… Не хотел ли бог, чтобы Егорушка, бричка и лошади замерли в этом воздухе и, как холмы, окаменели бы и остались навеки на одном месте?» [А. Ч., 7, 25–26].

Трагизм человеческого существования составляет в повести наиболее напряженную тему. Степь неоднократно предстает в одной из самых значимых своих ипостасей – как чуждая и пугающая бесконечность. Данный смысловой план получает емкое «сгущение» в начале VI главы: «Когда долго, не отрывая глаз, смотришь на глубокое небо, то почему-то мысли и душа сливаются в сознание одиночества <…> Звезды, глядящие с неба уже тысячи лет, само непонятное небо и мгла, равнодушные к короткой жизни человека, когда остаешься с ними с глазу на глаз и стараешься постигнуть их смысл, гнетут душу своим молчанием; приходит на мысль то одиночество, которое ждет каждого из нас в могиле, и сущность жизни представляется отчаянной, ужасной…» [А. Ч., 7, 65–66].

Этот лирико-философский пассаж, естественно, принадлежит авто- ру-повествователю, хотя соотнесен с образом Егорушки, созерцающего не-

47

бесную глубину. Маленькому герою и самому пришлось столкнуться с непостижимой тайной небытия: умер его отец, не стало бабушки, – и ее смерть мальчик хорошо запомнил, он пережил это событие по-детски сознательно. Не случайно, уже с момента выезда из города в степь Егорушка встречает знаки ушедшей жизни. В начале повести возникает образ «уютного, зеленого кладбища»; по мере «втягивания» брички в степь перед глазами путников появляются курганы; и, наконец, в поэтически-печальной ночной картине вырисовывается силуэт креста над степной могилой. В чеховском творчестве (прежде всего, в рассказе «Счастье») курганы выступают символами вечности, которые позволяют человеку еще глубже прочувствовать свою затерянность в необозримом степном пространстве. Именно здесь очевиднее всего «контраст между степными, курганными сроками и краткостью тех сроков, какие в запасе у путников»1.

Мысль о смерти «как изнанке жизни степи»2 вновь обращает к символике стихотворений Пушкина («Три ключа», «Стою печален на кладбище…») и к поэме «Цыганы», где важнейшими пространственными приметами являются курганы, окружающие героев. Например, первая встреча Земфиры и Алеко происходит за курганом; «за курганом над могилой», над чьим-то вечным пристанищем, совершается убийство. Степь в «Цыганах» – не абсолютная, самодовлеющая величина: ее смысловые акценты меняются в зависимости от того, что происходит в мире людей, живущих среди этого простора. В начале поэмы степь изображается полной жизни, движения, суеты: «Все живо посреди степей: / Заботы мирные семей, / Готовых с утром в путь недальний…» [А. П., 4, 179]; «Все вместе тронулось: и вот / Толпа валит в пустых равнинах » [А. П., 4, 182]. После совершенного преступления степь связывается с «роковым» началом и поэтому становится почти зловещим символом: «поле роковое» принимает в свое лоно еще две ушедшие жизни.

Вызывает интерес другое совпадение. Исследователями отмечена такая особенность символической системы «Степи», как обилие образов птиц и множество метафор, построенных на сравнении с птицами людей (например, графиня Драницкая, Мойсей Мойсеич, Соломон)3. В пушкинской поэме находим соответствие этому художественному приему. Але-

1Камянов В. И. Время против безвременья. − М., 1989. – С. 319.

2Разумова Н. Е. Указ. соч. С. 68.

3См., например: Сухих И. Н. Проблемы поэтики А. П. Чехова. − Л., 1987. – С. 76–77; Разумова Н. Е. Указ. соч. С. 92–93.

48

ко, оставленный табором, сравнивается с раненым журавлем: «Так иногда перед зимою, / Туманной, утренней порою, / Когда подъемлется с полей / Станица поздних журавлей / И с криком вдаль на юг несется, / Пронзенный гибельным свинцом / Один печально остается, / Повиснув раненым крылом » [А. П., 4, 202].

В каждой из пушкинских поэм «степь» имеет сложную семантическую нюансировку. В «Кавказском пленнике» этот образ, с одной стороны, связан с миром черкесов, живущих в окружении исполинских гор и степных просторов. Данные пространственные символы акцентируют такую черту духовного мира горцев, как вольнолюбие, которое делает их «созвучными» необъятному природному миру («Как иногда черкес проворный, / Широкой степью, по горам / <…> Летал по воле скакуна…» [А. П., 4, 99].).

С другой стороны, заслуживает особого внимания пейзаж, развернутый в I части поэмы и соотнесенный с фигурой Пленника. Этот фрагмент построен весьма любопытно, поскольку на его протяжении разительно меняется пространственное положение героя: изображенный в начале словно испуганное животное («Влачася меж угрюмых скал…» – ср. чуть ниже: «Уже приюта между скал / Елень испуганный искал…»), затем он взмывает ввысь, подобно горному орлу, и обозревает масштабные картины, недоступные обыкновенному человеку:

Когда, с глухим сливаясь гулом, Предтеча бури, гром гремел, Как часто пленник над аулом Недвижим на горе сидел!

У ног его дымились тучи, В степи взвивался прах летучий

<…>

А пленник, с горной вышины, Один, за тучей громовою, Возврата солнечного ждал, Недосягаемый грозою,

Ибури немощному вою

Скакой-то радостью внимал [А. П., 4, 99].

49

Эта картина, элементом которой является степь, представляет собой символическое отражение духовного мира Пленника. Даже буря «немощна» по отношению к герою – она отступает перед его внутренним величием и стремлением к свободе. Грандиозность пейзажа, созерцаемого Пленником с высоты («У ног его дымились тучи…»), связана прежде всего с его гордостью, с ощущением «космического» одиночества («Один, за тучей громовою…»).

Отчасти сходное чувство описано Чеховым в повести «Огни», где главный герой, Ананьев, напрямую соотносит его с исконным характером русского человека, который формируется под влиянием бескрайних просторов (мысль, неоднократно звучащая в чеховском творчестве): «…ощущение страшного одиночества, когда вам кажется, что во всей вселенной <…> существуете только вы один. Ощущение гордое, демоническое, доступное только русским людям, у которых мысли и ощущения так же широки, безграничны и суровы, как их равнины, леса, снега» [А. Ч., 7, 125]. Естественно, что в романтической поэме представлен иной тип личности, иные отношения человека с миром, чем в системе реалистической эстетики. Романтический герой Пушкина внутренне соприроден могучей стихии и может поспорить с нею силой своего духа; чеховский же герой сознает свою «несоизмеримость» по сравнению с вечным природным миром, в степи он оказывается мал и беспомощен.

В ряде произведений Пушкина «степь» является важнейшей пространственной моделью сюжета, причем этот образ присущ и романтической, и реалистической художественной системе поэта. Например, в поэме «Полтава» степной фон действия призван подчеркнуть масштабность происходящего («Чей это конь неутомимый / Бежит в степи необозримой?»; [А. П., 5, 28]). Наиболее яркое воплощение эта тенденция получает в описании центрального события поэмы – Полтавского боя, где «степь» представлена как арена исторической, судьбоносной битвы: «И следом конница пустилась, / Убийством тупятся мечи, / И падшими вся степь покрылась, / Как роем черной саранчи » [А. П., 5, 59].

Феномен пересечения двух эстетических моделей демонстрирует завершающая часть пушкинского романа в стихах – «Отрывки из путешествия Онегина». В картине Одессы немаловажную роль играет образ степи: «Одессу звучными стихами / Наш друг Туманский описал, / Но он пристрастными глазами / В то время на нее взирал / <…> Все хорошо, но дело в том, / Что

50