Теория и история литературы. Проблема преемственности в развитии русской литературы XIX в.. Учебное пособие для студентов специальности 071201 «Библио

В записных книжках Чехова содержатся записи, имеющие отношение к образу главной героини рассказа: «…Поп говорил ей: всякому своя доля, прощался: рандеву… Доля» [А. Ч., 9, 534]. Мотив судьбы, доли косвенно сближает чеховское произведение с пушкинским «дорожным» циклом, в котором напряженные вопросы о судьбе выступают как один из смыслообразующих элементов. Правда, в отличие от лирического героя Пушкина, Марья Васильевна не стремится заглядывать в свое будущее (не случайно в начале рассказа подчеркивается равнодушие учительницы к тому, что не касается ее непосредственных забот), однако и ее жизнь подвержена игре неких стихийных сил: ведь героине изначально были даны красота, счастье, любовь близких – и всего ее лишила судьба. Подобно случаю с Хановым, остается неразрешенным вопрос, какой путь привел Марью Васильевну из Москвы в Вязовье.

Таким образом, в чеховском рассказе предстает комплекс мотивов, во многом близкий лирике Пушкина; отдельные художественные детали несут сходный эмоциональный заряд. Тем не менее в семантической структуре произведений наблюдаются существенные расхождения, одно из которых касается поэтики дома. Данный символ непосредственно связан с мотивом дороги, поскольку дом – это цель пути. Например, в сознании лирического героя «Зимней дороги» и «Дорожных жалоб» возникает образ родного очага – некоего ориентира, помогающего преодолевать тяготы трудного пути. «Дом» является у Пушкина безусловной ценностью, он олицетворяет живую жизнь, и не случайно, например, образ «опустелого дома» в «Евгении Онегине» выступает как символ смерти, угасшего сердца Ленского (гл. шестая, строфа XXXII). В. С. Непомнящий указывает, что тема дороги в лирике Пушкина «связана с домом, прибежищем, очагом и оплотом, – с темой покоя. Непременна здесь женщина (от няни в “Зимнем вечере” до невесты в “Дорожных жалобах”) – хранительница этого очага, источник и предмет любви» (курсив автора)1.

Однако в более позднем, болдинском стихотворении «Бесы» ситуация резко меняется: здесь отсутствует картина воображаемого возвращения домой, а однонаправленное движение к родному очагу заменено кружением потерявшего дорогу путника. «Дорога, начавшаяся “Зимним вечером” с его “бури завываньем”, приводит к похоронному “визгу и вою” духов, сме-

1 Непомнящий В. С. Поэзия и судьба. − М., 1987. – С. 222.

31

нившему русские песни няни и ямщика <…> нет окошка, куда можно постучать»1. На наш взгляд, в чеховском рассказе тема «дома» ближе по своей эмоциональной окрашенности именно к «Бесам».

В сознании Марьи Васильевны воскресает образ московской квартиры как символ счастья. Но волею судьбы героиня разлучена с Москвой, от родного дома ее отделяет бездна необратимого времени, а мечты о личном счастье (связанные с Хановым) не имеют воплощения. В реальности героиня лишена настоящего дома. Описание ее жилища построено так, что образы дома и школы незаметно сближаются и в итоге оказываются словно переплетены: «Утром холодно, топить печи некому <…> ученики поприходили чуть свет, нанесли снегу и грязи, шумят; все так неудобно, неуютно. Квартира из одной комнатки, тут же и кухня» [А. Ч., 9, 338]. Дом героини в этом художественном контексте оборачивается своей противоположностью, своеобразной иллюзией дома; его стены будто проницаемы. Он не создает впечатления убежища, которое спасло бы Марью Васильевну от грубой действительности.

Можно утверждать, что в этом произведении ситуация скитальчества является в своем концентрированном виде, «бездомье» довлеет над героиней. С одной стороны, данная картина связана с общим эстетическим мировоззрением писателя, воплотившимся в художественных философемах дороги и дома. С другой стороны, в образно-семантической структуре рассказа нашел отражение тот духовный кризис, который был пережит Чеховым во второй половине 1890-х годов, когда концепция «диалога с миром»2, свойственная писателю в послесахалинский период, оказалась существенно поколеблена.

ВОПРОСЫ И ЗАДАНИЯ

1.Какова философская проблематика мотива дороги в поэзии Пушкина? Приведите примеры из разных произведений.

2.Определите особенности пространственной ментальности, свойственной Пушкину и Чехову. Что роднит пространственное мышление писателей?

1Непомнящий В. С. Поэзия и судьба. − М., 1987. – С. 222.

2Разумова Н. Е. Указ. соч. С. 229

32

3.Какие стихотворения Пушкина можно объединить в своеобразный «дорожный цикл»? Назовите основные темы и мотивы, которые их связывают.

4.В чем заключается художественная специфика мотива дороги в рассказе Чехова «На подводе»?

5.Охарактеризуйте кольцевую композицию чеховского произведения.

6.Мотив памяти в рассказе «На подводе» и его связь с образом дороги.

7.Выделите в произведении Чехова примеры столкновения различных точек зрения.

8.Проведите сопоставительный анализ мотива дороги в рассказе «На подводе» и стихотворении Пушкина «Дорожные жалобы».

9.В чем заключается своеобразие темы «дома» в рассказе Чехова? Как соотносятся «дом» и «дорога» в произведении?

10.К каким антиномиям обращается автор в рассказе?

11.Пушкинская традиция в рассказе «На подводе».

12.Определите семантический комплекс мотива дороги у Чехова.

ГЛАВА 3. «Степь» в художественной картине мира А. П. Чехова

Образ степи, наряду с морской символикой, является важнейшим воплощением пространственной интуиции Чехова. Художественная модель степи впервые возникает в чеховском творчестве в конце 1880-х годов: этот образ проходит через такие произведения, как «Шампанское», «Счастье», «Огни», «Красавицы», и достигает своей «кульминации» в поистине вершинном достижении данного периода – повести «Степь». Актуализация степного топоса в значительной степени связана с духовными исканиями Чехова той поры, с напряженной выработкой собственной жизненной и творческой позиции. Чехова отличает глубоко личное восприятие степного простора, но при этом, как утверждает Н. Е. Разумова, «настойчивое повторение некоторых признаков этого топоса заставляет воспринимать его как чеховскую бытийную модель»1.

Исследователи не раз отмечали образно-семантическую близость повести «Степь» к творчеству Н. В. Гоголя. Например, проводился сопоставительный анализ пространственной организации «Степи» и произведений Го-

1 Разумова Н. Е. Указ. Соч. С. 75.

33

голя «Тарас Бульба» и «Мертвые души» (как правило, толчком для сопоставления с гоголевской поэмой служил образ брички, напоминающий описание чичиковского экипажа)1. Творческая ориентация Чехова на Гоголя в данном случае очевидна; однако, на наш взгляд, общим для них предшественникомвлитературномосвоении«степной» образностиявляетсяПушкин.

В целом топос степи у Пушкина обладает не столь ярко выраженной семантикой, как, например, «море», но высокая частотность использования данного образа (представленная в Словаре языка Пушкина)2 свидетельствует о несомненной значимости «степи» в авторской картине мира. Этот образ словно крупным пунктиром пронизывает творческий путь Пушкина, начиная от романтических поэм и завершая «Капитанской дочкой»; фигурирует он как в пушкинских шедеврах, так и в различных отрывках, набросках. Степень символической насыщенности степного топоса различна: в одних произведениях мы встречаем немногочисленные упоминания, в других – «степь» поднимается до уровня важнейшей художественной модели, некой организующей метафоры.

На наш взгляд, из всего комплекса произведений Пушкина со «степной» образностью к творчеству Чехова больше всего приближается лирика, причем здесь мы имеем дело, скорее, не с чисто художественным сходством, а с общим эмоционально-смысловым решением темы. В лирике Пушкина топос степи появляется во второй половине 1820-х годов и имеет драматическую, почти трагическую тональность. В данном аспекте весьма показательно стихотворение «Три ключа» (1827), наделенное повышенной символической энергией:

Встепи мирской, печальной и безбрежной, Таинственно пробились три ключа:

Ключ Юности, ключ быстрый и мятежный, Кипит, бежит, сверкая и журча. Кастальский ключ волною вдохновенья

Встепи мирской изгнанников поит. Последний ключ – холодный ключ Забвенья, Он слаще всех жар сердца утолит [А. П., 3, 57].

1См., например: Кузичева А. П. «Земная, подчас горькая и скучная дорога…» («Мертвые души» Гоголя и «Степь» Чехова) // Чеховские чтения в Ялте: Чехов и русская литература. − М., 1978. С. 32 – 38; Сухих И. Н. Проблемы поэтики А. П. Чехова. − Л., 1987. – С. 69–80; Кубасов А. В. Условное и безусловное в пейзаже А. П. Чехова // Чеховские чтения в Твери. −

Тверь, 1999. – С. 107–112.

2Словарь языка Пушкина. − М., 1961. – Т. 4. – С. 364–365.

34

«Три ключа» занимают в творческом наследии поэта особое положение из-за редкой у Пушкина предельной метафоричности. Максимальный уровень символического обобщения связан с основной фило- софско-эстетической концепцией стихотворения, подчиняющей себе весь его образный строй. «Степь» выступает как метафора жизни вообще, некое условное бытийное пространство; в свою очередь, образы «трех ключей» символизируют основные этапы жизненного пути человека. При этом в центре художественной структуры стихотворения находится судьба творца, на что указывает водная символика, а именно «Кастальский ключ» – источник поэтического вдохновения. Как отмечает А. А. Смирнов, «образ водяного потока, бегущей воды – емкая романтическая метафора, передающая процесс “несвязного” движения, спонтанного перехода от одного состояния к другому…»1.

Хочется отметить основную тональность символической «степи мирской» («печальная, безбрежная»), что акцентирует противоречивую сущность этого образа, исполненного внутреннего драматизма. Пора мятежной юности, расцвета жизненных сил сменяется творческой зрелостью, выступающей как удел избранных («изгнанников»); итогом же является вечное забвение, которого не избежит никто. Глубинная сущность мира, в его «надчеловеческом», всеобщем масштабе, оказывается таинственно непостижима для рассудка отдельного человека, знающего о своей бренности, о предстоящей холодной бездне небытия. Образы «степи» и «ключей» метафоризируют напряженные раздумья поэта о роковой скоротечности человеческой жизни.

С символом степи у Пушкина связан и другой немаловажный аспект. Например, в стихотворении «Не пой, красавица, при мне…» (1828) «степь» являет собой элемент двоемирной картины, которая по основным смысловым характеристикам близка традиционному романтическому двоемирию: «…напоминают мне / Твои жестокие напевы / И степь, и ночь – и при луне / Черты далекой, бедной девы…» [А. П., 3, 109]. «Берег дальный» и «степь» входят в обобщенное пространство некоего идеального там – «другой жизни», где лирический герой оставил свою любовь.

Романтический по своей особой торжественности пейзаж представлен в стихотворении 1827 года:

1 Смирнов А. А. Ценностный статус лирического «Я» в романтической поэзии А. С. Пушкина 1820-х годов // Романтизм: вопросы эстетики и художественной практики. −

Тверь, 1992. – С. 54.

35

Я знаю край: там на брега Уединенно море плещет; Безоблачно там солнце блещет На опаленные луга; Дубрав не видно – степь нагая

Над морем стелется одна [А. П., 3, 86].

Здесь вновь возникает, по сути, романтическое «нездешнее место»1. Впечатление сугубой символичности пейзажа создается различными художественными средствами: и прямым введением в текст загадочно-условного «там», и использованием словоформы «брега» с оттенком старославянской архаики, и, наконец, – абсолютным безлюдием изображенной картины. В результате вырисовывается некое суровое пространство, в котором господствует безжизненность и где значимо отсутствие человека: есть лишь одинокое море, палящее солнце, бескрайняя степь. В этой картине обращает на себя внимание такая особенность, как идеальная уравновешенность «горизонтали» (море, луга) и «вертикали» (солнце). Заключительные строки стихо-

творения («…степь нагая / Над морем стелется одна») создают ра-

зомкнутую смысловую и пространственную перспективу, призваны подчеркнуть принципиальную открытость пейзажа, его «существование» под знаком постоянного, вневременного, вечного.

Необходимо отметить, что в художественном мире Пушкинаромантика образ степи занимал видное место наряду с равномасштабными образами неба, моря (лирика, «Кавказский пленник», «Цыганы»). Анализируя семантику «простора» в лирике Пушкина, А. А. Смирнов пишет: «сознание лирического героя вырывается далеко за пределы видимого пространства <…> Автор враждебен всему бытовому, замкнутому, камерной повседневности, он стремится охватить бесконечные дали, расширить свое видение до вселенских масштабов, возвыситься и восторжествовать над бездной мирозданья…». Но в то же время «бесконечность, необозримый простор <…> подавляют человека, вынуждают его ощутить свое ничтожество, физическую слабость»2.

Присутствие образов степи и моря в стихотворении «Я знаю край…» указывает на их изначальную, глубинную соприродность: это

1Смирнов А. А. Романтическая характерность в лирике Пушкина // Пушкин: проблемы творчества, текстологии, восприятия. − Калинин, 1989. – С. 7.

2Там же, С. 13–14.

36

две стихии, равные в своей безбрежности, пустынности и одиночестве; в данной картине они художественно моделируют безмерное одиночество воспринимающего «Я» – субъекта лирического высказывания. Весьма значимо, что «степь» оказывается причастна к так называемому «морскому комплексу», по терминологии В. Н. Топорова: «Безбрежность, открытость небу, сознание своей затерянности в огромных пространствах и переживание одиночества, но и ощущение небывалой раскрепощенности и свободы – все эти особенности объединяют море и степь в восприятии человека, пережившего встречу с морем или степью»1. (Кстати, образно-смысловая соотнесенность «степи» с «морем» выступает и в чеховском творчестве; наиболее яркий пример тому – повесть «Огни», где символический пейзаж служит своего рода предпосылкой для духовного кризиса и последующего перелома в мировосприятии героя: «…налево голубое море, направо бесконечная хмурая степь».)

В аспекте «степной» тематики заслуживает внимания еще одно (неоконченное) стихотворение Пушкина, относящееся уже к последнему периоду творчества поэта, «Стою печален на кладбище…» (1834):

Стою печален на кладбище. Гляжу кругом – обнажено Святое смерти пепелище

Истепью лишь окружено.

Имимо вечного ночлега Дорога сельская лежит, По ней рабочая телега изредка стучит.

Одна равнина справа, слева. Ни речки, ни холма, ни древа. Кой-где чуть видятся кусты. Немые камни и могилы

Идеревянные кресты

Однообразны и унылы [А. П., 3, 333].

1 Топоров В. Н. О «поэтическом» комплексе моря и его психофизиологических основах // Топоров В. Н. Миф. Ритуал. Символ. Образ. Исследования в области мифопоэтического. −

М., 1995. – С. 604.

37

«Степь» входит здесь в семантический комплекс «смиренного кладбища», которое традиционно связано у Пушкина с темой возвращения к родной земле. В отличие от рассмотренных нами стихотворений, этот пейзаж вполне реалистичен; «степь» лишена своего романтического ореола, но в то же время сохраняется ее онтологическая символика. Например, весьма значимым является образ дороги – как жизненного пути, протекающего в бесконечном пространстве мира, символическим воплощением которого в свою очередь предстает необъятная степь («одна равнина справа, слева…»). Со «степью» вновь связана семантика «бытия вообще», вступающего в трагическое противоречие с конечным существованием отдельного человека. В лирическом сюжете стихотворения реализуется мотив вечного забвения. Этот мотив определяет и смысловую структуру стихотворения «Три ключа», где он выражен с помощью метафоры («холодный ключ забвенья»); здесь же он акцентирован самой символикой «кладбища», а также указанием на вечное безмолвие («немые камни и могилы») и «неживую» пустынность, царящие в простран-

стве степи («ни речки, ни холма, ни древа»).

Тема равнодушной вечности, центральная для рассмотренных стихотворений (прежде всего, «Три ключа», «Стою печален на кладбище…»), близка «степным» произведениям Чехова, чья ориентация на литературный опыт Пушкина была сложной и разноплановой. Важным видится тот факт, что образ степи актуализируется в творчестве Чехова именно в кризисные периоды, какими следует считать конец 1880-х годов (переломный этап для Чехова-художника) и 1897 год (когда писатель пережил тяжелую личную драму, связанную с крушением здоровья)1. Можно утверждать, что чеховская «степная» символика, воплощающая онтологическую концепцию писателя, в самом общем смысле повторяет основную, подчас трагическую, окрашенность топоса степи в лирике Пушкина.

Однако при общем сходстве философской семантики выявляются и существенные различия, которые касаются художественного решения образа. Как правило, «степь» наделена у Пушкина чертами символической условности и предстает прежде всего в своей «экстенсивной», «количественной» характеристике («безбрежная»), что в целом соответствует романтической поэтике «неопределенности». Для образа степи у Чехова также актуальна семантика «бытийного» пространства, но глубо-

1 См.: Разумова Н. Е. Указ. соч. С. 59, 80, 335–338.

38

кая символическая насыщенность этого топоса сочетается с его яркой пластичностью. Несомненно, при анализе необходимо иметь в виду проблему «родового» различия образа: степь лирическая (Пушкин) – степь прозаическая, эпическая (Чехов).

В чеховском рассказе «В родном углу» (1897) художественная модель степи выступает как «пространственно-временное выражение идеи произведения, реальный символ, воплощающий его нравственнофилософское содержание»1. Исследователями уже отмечено, что образ степи, представленный в рассказе, имеет сложную семантическую структуру и отличается «конфликтной двойственностью смысла»2. Эта исходная двойственность реализуется в столкновении пролога и экспозиции и задает тон дальнейшему развитию сюжета.

Вера Кардина словно повторяет тот путь (и в чисто пространственном, и в духовном плане), который проделан в прологе рассказа безымянным путником, обозначенным, кстати, предельно обобщенно: «Вы». Путник, созерцающий перед собой «картины <…> громадные, бесконечные, очаровательные своим однообразием», постепенно будто сливается с окружающим степным пространством, сознание его угасает, и он погружается в дремоту, когда «душой овладевает спокойствие, о прошлом не хочется думать…» [А. Ч., 9, 313]. Примечательно, что в описании степи акцентируются такие черты, как одиночество, безлюдие и палящий зной: «Невеселая станция, одиноко белеющая в степи, тихая, со стенами, горячими от зноя <…> и, похоже, без людей» [А. Ч., 9, 313]. Эти особенности отсылают к пушкинскому стихотворению «Я знаю край…», в котором изображен символический пейзаж, абсолютно не оживленный человеческим присутствием. Огромность и однообразие степной картины в прологе рассказа («Степь, степь – и больше ничего») вновь обращают к лирике Пушкина, где образ степи получает сходную художественную трактовку («В степи мирской, печальной и безбрежной…», «…степь на-

гая / Над морем стелется одна», «Одна равнина справа, слева…»).

По дороге домой Вера воспринимает окружающее пространство в богатстве красок, звуков, запахов, и степь наделяется исключительно позитивными характеристиками («…как здесь просторно, как свободно» [А. Ч., 9, 313]). Однако неким тревожным сигналом звучат слова повест-

1Цилевич Л. М. Сюжет чеховского рассказа. − Рига, 1976. – С. 81.

2Разумова Н. Е. Указ. соч. С. 338.

39

вователя о том, что «Вера тоже поддалась обаянию степи, забыла о прошлом» [А. Ч., 9, 313]. Здесь актуализируется мотив «забвения», отсылающий к прологу рассказа. Союз «тоже» напрямую связывает Веру с состоянием путника, что находит свое подтверждение в дальнейшем сюжете: героиня лишается настоящей личностной инициативы и подчиняется инерции жизни, подобно тому как во время пути «поддалась обаянию степи». Нежелание вспоминать о «прошлом» выступает своеобразным предвестием духовной гибели Веры. Кстати, коллизия «память/забвение» также характерна для стихотворений Пушкина со «степной» образностью («Три ключа», «Не пой, красавица, при мне…»).

Степь в рассказе постепенно лишается привлекательных черт, символически отражая процесс разочарования героини, крах ее надежд и иллюзий. Уже в следующей после экспозиции картине степи подчеркивается

еепустынность и зловещее спокойствие: «…нескончаемая равнина, однообразная, без одной живой души, пугала ее [Веру], и минутами было ясно, что это спокойное зеленое чудовище поглотит ее жизнь, обратит в ничто» [А. Ч., 9, 316]. На наш взгляд, общая эмоциональная окрашенность этого описания напоминает картину, представленную в пушкинском стихотворении «Стою печален на кладбище…». У Пушкина акцентирована суровая пустынность и однообразие пейзажа, принципиально безжизненного (ср. у Чехова: «без одной живой души») и являющего собой печальный итог человеческих исканий: «степь» бесследно поглощает жизнь и дарует вечное забвение. В чеховском рассказе степь тоже выступает как некое символическое пространство, где погребены живые чувства, надежды, стремления. С этим связан и финальный вывод Веры: «Надо не жить, надо слиться в одно с этой роскошной степью, безграничной и равнодушной, как вечность, с

еецветами, курганами и далью, и тогда будет хорошо…» [А. Ч., 9, 324]. Именно поэтому последняя фраза в рассказе так разительно «выбивается» из общего тона повествования, наполненного множеством вопросов и сомнений. Финал, констатирующий и почти эпически спокойный, звучит словно приговор: в нем обозначен не просто итог действия, а своеобразный тупик, откуда Вере не вырваться («Через месяц Вера жила уже на заводе»

[А. Ч., 9, 324].).

Глубоко значимо, что напряженные раздумья о своей судьбе у некоторых чеховских героев сопровождаются видением необъятной равнины – пустого пространства, в котором не на чем остановить взгляд и где

40