Теория и история литературы. Проблема преемственности в развитии русской литературы XIX в.. Учебное пособие для студентов специальности 071201 «Библио

степь нагая там кругом…» [А. П., 6, 202]. Здесь наблюдается ироническое столкновение двух различных точек зрения: пристрастной позиции поэтаромантика – и приверженца «поэзии жизни». Степь является важнейшей приметой одесского пейзажа, которая «противится» его однозначновозвышенному толкованию. Кстати, сочетание «степь нагая» встречается у Пушкина неоднократно: например, в стихотворении «Я знаю край: там на брега…», гдеоносвязаносромантическойкартиноймира.

Образ степи у Пушкина семантически насыщен и неоднозначен, его смысловой спектр весьма широк. Интересна в этом отношении выдержка из письма Пушкина к Наталье Николаевне от 6 ноября 1833 г. Эта цитата, при известной доле иронии автора, свидетельствует о его непростом восприятии степного простора: «Я езжу по большим дорогам, живу по 3 месяца в степнойглуши<…> длячего? » [А. П., 15, 93].

У Пушкина и Чехова степь нередко выступает как «глушь», в которой гаснут духовные силы человека. Этот образ включает в себя мотив изгнанничества (поэмы «Кавказский пленник» и «Цыганы», пассаж об Овидии в «Евгении Онегине»). Например, Пленник рисует безрадостную картину своего возможного будущего: «И гасну я, как пламень дымный, / Забытый средь пустых долин; / Умру вдали брегов желанных; / Мне будет гробом эта степь; / Здесь на костях моих изгнанных / Заржавит тягостная цепь…» [А. П., 4, 108]. Данная картина символически соотносима с образом степи в чеховском рассказе «На пути» (1886). В ответ на слова Лихарева о своих планах – стать управляющим шахтами – Иловайская недоумевает: «Вы едете в шахты. Но ведь там голая степь, безлюдье, скука такая, что вы дня не проживете! Это хуже ссылки, это могила для живого человека! » [А. П., 5, 476]. Лихарев действительно является неким добровольным изгнанником, которого поиски очередной «веры» загнали в жизненный тупик – он обречен на прозябание в степной глуши.

Томится скукой и другой чеховский персонаж – безымянный герой рассказа «Шампанское» (1887). Здесь фигурирует характерное сравнение, отсылающее одновременно к рассказу «На пути» и к поэме Пушкина «Кавказский пленник»: «На меня <…> степь действовала, как вид заброшенного татарского кладбища» [А. Ч., 6, 12]; (ср. у Пушкина: «Мне будет гробом эта степь…»). Степной полустанок изображается как ненавистное захолустье, где бесполезно гибнет молодость героя: «Молодость моя пропадает, как говорится, ни за понюшку табаку. <…> Гибнет мое мужество, моя смелость,

51

сердечность… Все гибнет, как сор, и мои богатства здесь, в степи, не стоят грошамедного» [А. Ч., 6, 15].

Можно отметить сходное, на первый взгляд, восприятие степи пушкинским Гриневым после приезда в Белогорскую крепость: «Передо мною простиралась печальная степь <…> И вот в какой стороне осужден я был проводить мою молодость! Тоска взяла меня…» [А. П., 8, 296]. Однако при внешнем сходстве пространственной «обстановки», жизненные пути героев диаметрально противоположны. Чеховский герой-«проходимец» абсолютно несостоятелен в духовном плане. В «Капитанской дочке» происходит стремительное духовное возмужание Гринева, что находит образное соответствиевтом, как меняется его восприятие степной глуши. Послерешения своей участи герой оценивает окружающие картины словно пространственное выражение своего краха: «Куда это меня завело? В *** полк и в глухую крепость на границу Киргиз-кайсацких степей!.. » [А. П., 8, 293]. Гринев подавлен унылым пейзажем, который вполне аккомпанирует его тоскливым мыслям: «…свинцовые волны грустно чернели в однообразных берегах <…> За ними простирались киргизские степи. Я погрузился в размышления, большеючастиюпечальные» [А. П., 8, 294].

В ходе развития сюжета степь наполняется жизнью и движением, становясь средоточием драматических событий: «Урядник возвратился через два дня и объявил, что в степи <…> видел он множество огней и слышал от башкирцев, что идет неведомая сила » [А. П., 8, 316]; «…вскоре степь усеялась множеством людей, вооруженных копьями и сайдаками » [А. П., 8, 322]. По мере духовного «взросления» Гринев преодолевает юношескую замкнутость на себе самом и активно включается в происходящие действия. Примечательно также, что изначально степь выступает в повести как пространство Пугачева. Впервые герои встречаются в метельной степи, причем Пугачев, посреди этого бушующего снежного моря, стоит на дороге – «на твердой полосе». По оренбургским степям «мужицкий царь» разъезжает со своими соратниками, и, наконец, в белой степной дали он исчезает в XII главе повести («Пугачев уехал. Я долго смотрел на белую степь, по которой неслась его тройка»; [А. П., 8, 358]).

Любопытно выделить семантически одноплановые понятия, употребляемые Чеховым и Пушкиным в качестве синонимов «степи». Например, неоднократно в творчестве писателей встречается слово «равнина», которое лишено очевидной коннотации («Степь», «Огни», «Счастье» – «Цыганы»,

52

«Кавказский пленник»); а также «поле», по своей семантике тяготеющее к «окультуренному», обжитому пространству и поэтому связанное с антропной образностью («Огни» – «Цыганы»). В пушкинских «степных» произведениях привлекает внимание еще одна особенность: в роли смыслового аналога «степи» достаточно часто («Кавказский пленник», «Цыганы», «Капитанская дочка») используется понятие «пустыня», практически отсутствующее в данном значении у Чехова. Семантический комплекс этого слова включает мотив одиночества, покинутости, тоски («Вокруг меня простирались печальные пустыни, пересеченные холмами и оврагами»; [А. П., 8, 286].). В пушкинской лирике встречаются и такие интересные случаи, когда, наоборот, слово «степь» выступает в значении «пустыня»: «Природа жаждущих степей / Его в день гнева породила…» («Анчар»); «Уж пальма истлела, акладязьхолодный/ Иссяки засохнулвпустынебезводной, / Давнозанесенныйпескамистепей…» («ПодражанияКорану»).

Не только художественное, но и публицистическое, и эпистолярное наследие писателей демонстрирует глубоко символическую функцию образа степи. Так, в пушкинских набросках статьи о русской литературе (1830) фигурирует знаменательная метафора: «…к сожалению – старинной словесности у нас не существует. За нами темная степь – и на ней возвышается единственный памятник: Песнь о Полку Иг.<ореве> » [А. П., 11, 184]. С этим высказыванием можно сопоставить не раз приводимое нами письмо Чехова к Д. В. Григоровичу, содержащее множество пространственных сравнений: «С одной стороны, физическая слабость, нервность <…> мечты о широкой, как степь, деятельности, беспокойный анализ, бедность знаний рядом с

широким полетом мысли; с другой – необъятная равнина, суровый климат,

серый, суровый народ со своей тяжелой, холодной историей…» [А. Ч., (П), 2, 190]. Здесь прослеживается конфликтное семантическое столкновение – «количественная» характеристика природного мира, в котором живет русский народ, получает противоположное качественное осмысление. Вопервых, степь, окружающая русского человека, порождает духовные стремления, «широкий полет мысли»; но та же самая «необъятная равнина» препятствует этим важнейшим внутренним процессам. Именно во втором аспекте чеховская «степь» соотносима с пушкинским символом из приведенного отрывка. «Темная степь» – это концентрированная мысль об истокахдуховнойбиографиинарода, оего«тяжелой, холодной» истории.

53

Таким образом, степной топос у Чехова предстает в различном эмоционально-смысловом освещении. В произведениях писателя мы встречаем две основные тенденции: во-первых, «степь» выступает символом простора, свободы, а во-вторых, огромные пространства подавляют, дезориентируют человека, вызывают у него настроения одиночества и тоски. При этом определяющей в чеховском творчестве является семантика «степи» как воплощение «онтологического», бытийного пространства, и подобное образное решение связано прежде всего с влиянием художественной системы Пушкина.

ВОПРОСЫ И ЗАДАНИЯ

1.Что подразумевает романтическая поэтика «неопределенности»? Каким образом она реализуется в лирике Пушкина? Приведите примеры.

2.Охарактеризуйте художественно-философское значение символа «степи мирской» в поэзии Пушкина.

3.«Степь» как образно-смысловой компонент «морского комплекса» (термин В. Н. Топорова).

4.Определите философскую семантику «степи» в рассказе Чехова «В родном углу».

5.В чем состоит смысловая двойственность образа степи в прологе и экспозиции рассказа? Обоснуйте значение данной антиномии.

6.Эволюция образа степи в восприятии главной героини рассказа «В родном углу».

7.Определите философский смысл финала чеховского произведения.

8.Как реализуется топос степи в повести «Капитанская дочка»?

9.Мотив забвения в семантической структуре «степи».

10.Проведите сопоставительный анализ образа степи в романтических поэмах и лирике Пушкина.

11.«Степная» символика в романе «Евгений Онегин».

12.В чем заключаются основные смысловые тенденции в изображении степи у Чехова?

13.Раскройте «пушкинский текст» в повести «Степь».

54

ГЛАВА 4. «Море» в художественной картине мира А. П. Чехова

«Море» представляет собой существенный элемент художественной картины мира в творчестве Чехова. В этой функции образ моря родствен «степи», поскольку он воплощает онтологические взгляды писателя, его представления о роли человека в бытии. Обилие морской символики позволило Н. Е. Разумовой назвать Чехова «самым “морским” писателем из русских классиков»1. Этот образ появляется в повести «Огни», актуализируется в послесахалинских произведениях («Гусев», «Дуэль», «Черный монах») и художественно организует один из поздних чеховских шедевров – рассказ «Дама с собачкой».

В литературоведении высказана мысль о том, что именно у Чехова «“море” обретает смысловую емкость и глубину, сопоставимые со значением этого явления в литературе романтизма»2. Как известно, морская образность явилась принципиально важной для космологии романтизма в целом: романтики воспринимают «море» как поэтически-мощную стихию, зачастую это метафора свободной, мятущейся души. Пушкин отдал дань «морской» тематике прежде всего в романтический период творчества. Весьма значим топос моря и в структуре «Евгения Онегина», где с его помощью создается «кольцевая» композиция, словно возвращающая финал произведения («Лишь море Черное шумит… // Итак, я жил тогда в Одессе…») к его началу, которое было «писано в Одессе»3. В аспекте данной темы примечательна VIII глава романа, где море выступает как символ совершенства мироздания, бесконечного движения жизни: «Немолчный шепот Нереиды, / Глубокий, вечный хор валов, / Хвалебный гимн отцу миров » [А. П., 6, 167].

Изображение моря в поэтике Чехова также связано с символикой бытийной гармонии и одновременно проникнуто высоким трагизмом. Этот смысловой комплекс достаточно четко представлен в рассказах «Гусев», «Черный монах», «Дама с собачкой», в которых важнейшую роль играет свето-цветовая образность: «Глядя на это великолепное, оча-

1Разумова Н. Е. Указ. соч. С. 231

2Созина Е. К. Семантика моря в творчестве А. П. Чехова // Морской вектор в судьбах России: История, философия, культура: Четвертые Крымские Пушкинские чтения. − Симферо-

поль, 1994. – С. 97.

3См. об этом, например: Кошелев В. А. «Лишь море Черное шумит…» («Морская финальность» в структуре «Евгения Онегина») // Там же. – С. 11–12.

55

ровательное небо, океан сначала хмурится, но скоро сам приобретает цвета ласковые, радостные, страстные, какие на человеческом языке и назвать трудно» [А. Ч., 7, 339]; «Чудесная бухта отражала в себе луну и огни и имела цвет, которому трудно подобрать название. Это было нежное и мягкое сочетание синего с зеленым…» [А. Ч., 8, 255]; «…как странно освещено море; вода была сиреневого цвета, такого мягкого и теплого, и по ней от луны шла золотая полоса» [А. Ч., 10, 130].

Топос моря, воплощающий согласие и совершенство, противопоставляется миру человеческих заблуждений и страданий. Любопытно отметить, что скрытая антитеза «обыденного» и «высокого» присутствует в пушкинских «Отрывках из путешествия Онегина» – в строфе, которая завершает весь роман и содержит противопоставление спящей Одессы вечно шумящему Черному морю («…Тихо спит Одесса; / <…> Все молчит; / Лишь море Черное шумит…» [А. П., 6, 205]). Подобная антиномия реализуется как молчание – шум, покой – жизнь в рассказе Чехова «Дама с собачкой» (1899). В ключевом эпизоде II главы движется только море: «...на набережной не было ни души, город со своими кипарисами имел совсем мертвый вид, но море еще шумело и билось о берег…» [А. Ч., 10, 133]. Живая многокрасочность морской стихии в «Даме с собачкой» еще нагляднее выступает по контрасту с обилием серого цвета, буквально царящего в городе С. Эстетически значимое противопоставление моря – человеческому мироустройству нашло отражение и в эпистолярном наследии писателя, представляя один из устойчивых мотивов. Например, Чехов пишет о Мон- те-Карло: «В воздухе висит что-то такое, что <…> оскорбляет вашу порядочность, опошляет природу, шум моря, луну » [А. П., (П), 5, 217].

Действие двух первых глав рассказа «Дама с собачкой» разворачивается на фоне прекрасной ялтинской природы; море постепенно становится активным участником того сложного процесса, который происходит в душах героев. Пейзаж, окружающий Гурова и Анну Сергеевну, поистине космичен, и осознание его символической значимости приходит к героям по мере их духовной эволюции. Глубокая онтологическая семантика сближает данный фрагмент, центральный для первой части рассказа, с художественной концепцией «моря» в «Евгении Онегине», причем природная стихия, как и у Пушкина, наделена здесь собственным голосом: «…однообразный, глухой шум моря, доносившийся снизу, говорил о покое, о вечном сне, какой ожидает нас. Так шумело внизу, когда еще тут не

56

было ни Ялты, ни Ореанды, теперь шумит и будет шуметь так же равнодушно и глухо, когда нас не будет. И в этом постоянстве, в полном равнодушии к жизни и смерти каждого из нас кроется, быть может, залог нашего вечного спасения, непрерывного движения жизни на земле, непрерывного совершенства» [А. Ч., 10, 133]. Героев характеризует в этом сюжетном эпизоде прежде всего самоуглубленность («смотрели вниз на море и молчали»), что позволяет им приобщиться к великой тайне – постигнуть трагическую гармонию бытия, вечное обновление и утверждение жизни.

Возвратившись из Ялты в Москву, Гуров пытается вытеснить из своего сознания мысли о море как о чем-то далеком, ушедшем в прошлое; однако затем, в принципиально «неморском» контексте, воспоминания вспыхивают с новой силой: «…или завывала в камине метель, как вдруг воскресало в памяти все: и то, что было на молу, и раннее утро с туманом на горах, и пароход из Феодосии, и поцелуи» [А. Ч., 10, 136]. С морем здесь связаны воспоминания о счастье, и этот мотив по-своему роднит образ моря в чеховском рассказе и в I главе «Евгения Онегина», где данный символ маркирует некий благословенный край, в котором Автор познал страстную любовь(XXXIII строфа: «Япомнюморепредгрозою…»).

В более раннем чеховском творчестве трагическая тема звучит гораздо сильнее, что находит выражение в мотиве смерти, который пронизывает произведения с морской образностью. Например, в рассказе «Гусев» (1890) непосредственная близость океана выступает как соприсутствие «бездны», грозящей человеку полным исчезновением. Несчастные, обреченные люди – солдат, затем Павел Иваныч, а в финале рассказа и сам главный герой – один за другим поглощаются морской пучиной: «У моря нет ни смысла, ни жалости. Будь пароход поменьше и сделан не из толстого железа, волны разбили бы его без всякого сожаления и сожрали бы всех людей, не разбирая святых и грешных» [А. Ч., 7, 337]. Чехова неизменно волновал контраст между хрупкой человеческой жизнью и вечным бытием мира, которое «олицетворяется» морской стихией. Весьма характерны заграничные впечатления писателя, включенные в «памятку» Вас. И. Немировича-Данченко: «Сидят на берегу в креслах чахоточные и плюются. А море, здоровое, сильное, смелое, спокойно катится к ним…»1. Финальные события «Рассказа неизвестного человека», «Чер-

1 Немирович-Данченко Вас. И. Памятка об А. П. Чехове // Чеховский юбилейный сборник. −

М., 1910. – С. 401.

57

ного монаха» происходят в виду сказочно-прекрасного и равнодушного моря, с которым символически соотнесена гибель персонажей. Как нам кажется, данный аспект не сближает, а, напротив, отдаляет чеховские «морские» произведения от образности Пушкина: в этом отношении Чехов, скорее, оказывается ближе к Тургеневу1. В. Н. Топоров указывает, что подобная семантика коренится в исконных мифологических представлениях: «Море – наиболее емкий и сильный образ, отсылающий к экзистенциальным глубинам человеческого сознания и напряженно и остро выдвигающий перед человеком тему смерти»2.

Мы хотели бы остановиться на повести «Дуэль» (1891), в которой топос моря сознательно ориентирован Чеховым на диалог с романтической традицией. Вообще, по мнению большинства исследователей, это самое «литературное» произведение Чехова – в повести постоянно возникают отсылки к русской классике XIX века. Например, персонажи сравнивают себя с литературными героями, вспоминают Пушкина, Лермонтова, Толстого, Тургенева (эта особенность относится прежде всего к автохарактеристикам Лаевского, оценивающего собственную личность в контексте определенных штампов – представлений о «лишних людях»). В качестве эпиграфа к XVII главе повести писатель использует строки пушкинского стихотворения «Воспоминание». Кроме того, введение дуэли как способа разрешения сюжетной коллизии являлось уже для современников Чехова приемом традиционно литературным, даже несколько архаичным.

По точному замечанию В. А. Кошелева, «вся повесть <…> соткана из апелляций к русской классической литературе – и Чехов словно бы сам изумляется “недееспособности” отложившихся <…> литературных мотивов»3. К подобным «апелляциям» относятся и черты художественного пространства. Показательно, что действие произведения разворачивается на Кавказе, на берегу моря: писатель выбирает традиционно «романтическое» место действия, но изображает его в духе явно анти-традиционном. При этом, на наш взгляд, влияние пушкинской романтической системы (равно как и ее переосмысление) в «Дуэли» особенно велико.

1См. об этом: Разумова Н. Е. Указ. соч. С. 237–242.

2Топоров В. Н. О «поэтическом» комплексе моря и его психофизиологических основах // Топоров В. Н. Миф. Ритуал. Символ. Образ. Исследования в области мифопоэтического. −

М., 1995. – С. 604.

3Кошелев В. А. Онегинский «миф» в прозе Чехова // Чеховиана: Чехов и Пушкин. −

М., 1998. – С. 152.

58

С «морем» у Пушкина-романтика устойчиво связан мотив бегства от «брегов печальных». В стихотворениях «Погасло дневное светило…» (1820), «Завидую тебе, питомец моря смелый…» (1823), «К морю» (1824) четко явлена романтическая оппозиция: «скучный, неподвижный брег» – «свободный океан»; «молчаливая пустыня» – «говор волн», «бездны глас». «Лирический герой в полном соответствии с законами романтического произведения стремится бежать от береговых оков, он слышит <…> зов океана <…> Морская бездна, “угрюмый океан”, “своевольные порывы” волн не страшат романтического героя, а, напротив, влекут его»1.

В других произведениях этого периода романтическое двоемирие пропущено сквозь призму ностальгических переживаний героя. Например, в стихотворении «Редеет облаков летучая гряда…» (1820) лирический герой вспоминает покинутую им «мирную страну», где «сладостно шумят полуденные волны», где «все для сердца мило » [А. П., 2, 144], и этот чудесный край противопоставляется скучной действительности. Данная антиномия конкретизирована как увядание («увядшие равнины») и цветение («Где стройны тополи в долинах вознеслись, / Где дремлет нежный мирт и темный кипарис…»).

Стихотворение «Ненастный день потух…» (1824) окрашено в печальные, грустные тона; в нем звучит все та же тоска о море, противопоставление реального и желанного. Прекрасный край, к которому устремлены мечты лирического героя, обозначается предельно обобщенно – «там»; великолепное море выступает неотъемлемым атрибутом этой идеальной страны: «Там море движется роскошной пеленой / Под голубыми небесами…» [А. П., 2, 310]. В стихотворении очевидна резкая антитеза двух ми-

ров: «ненастной ночи мгла» – «Там воздух напоен вечерней теплотой…»; «Луна туманная взошла…» – «Далеко, там, луна в сиянии восходит…».

У Чехова «море» является важным фактором, формирующим эмоциональную напряженность произведения. В «Дуэли» предстает «перевернутый» комплекс романтических мотивов – прежде всего, ностальгические переживания героя, его тоска по идеальному миру. Традиционная романтическая оппозиция с самого начала снижена, поскольку она оказывается весьма относительной, изменчивой. Если когда-то Лаевский рвался в «экзотический» мир Кавказа, то сейчас он стремится назад, в Петербург, кото-

1 Одесская М. М. «Лети, корабль, неси меня к пределам дальным…» (Море в поэтике А. С. Пушкина и А. П. Чехова) // Там же. – С. 102.

59

рый воспринимает как воплощение мечты. Вплоть до XVII, переломной, главы в повести рефреном звучат отчаянные слова Лаевского: «Бежать! Бежать!» Совершив два года назад «побег» с Надеждой Федоровной, герой теперь желает попасть «на север. К соснам, к грибам, к людям, к идеям» [А. Ч., 7, 358]. В сознании Лаевского четко разделены два пространства, здесь и там: «…чудесный мир представлялся ему возможным и существующим не здесь <…>, а там, на севере» [А. Ч., 7, 362].

Чехов с иронией отмечает относительность подобных представлений, их зависимость от внутреннего, субъективного состояния человека: «…когда он полюбил Надежду Федоровну, ему казалось, что стоит ему только <…> уехать с нею на Кавказ, как он будет спасен от пошлости и пустоты жизни; так и теперь он был уверен, что стоит ему только бросить Надежду Федоровну и уехать в Петербург, как он получит все, что ему нужно» [А. Ч., 7, 363]. Эти иллюзии Лаевского пародийно интерпретирует фон Корен: «Причина крайней распущенности и безобразия, видите ли, лежит не в нем самом, а где-то вне, в пространстве» [А. Ч., 7, 370]. В своих мыслях герой устремляется в Петербург. Описание этого воображаемого путешествия содержит явную авторскую иронию: «Станции мелькают одна за другой <…> В буфетах щи, баранинаскашей, осетрина, пиво, однимсловом, неазиатчина, а Россия, настоящая Россия. Пассажиры в поезде говорят о торговле, новых певцах, о франко-русских симпатиях; всюду чувствуется живая, культурная, интеллигентная, бодрая жизнь…» [А. Ч., 7, 363]. Тот столичный «дух», который прежде воспринимался героем негативно («пустота интеллигентной жизни»), оценивается теперь как средоточие «культурной жизни». И совсем комический оттенок приобретают следующие размышления героя: «Честным, умным, возвышеннымичистымможнобытьтолькотам, анездесь<…>

– Бежать! – пробормотал он, садясь и грызя ногти. – Бежать!» [А. Ч., 7, 363].

Кавказ, проклинаемый Лаевским, получает характерное определение «скучный, пустынный берег» (в нем будто слышится перекличка с пушкинским образом: «скучный, неподвижный брег»). Даже море лишается у Чехова традиционного романтического ореола. Показательна самая первая фраза повести – образ моря введен здесь в предельно бытовое, будничное описание: «Было восемь часов утра – время, когда офицеры, чиновники и приезжие обыкновенно после жаркой, душной ночи купались в море и потом шли впавильонпитькофеиличай» [А. Ч., 7, 353].

60