Сигналы авторского присутствия в эпическом тексте

Министерство образования и науки Российской Федерации федеральное государственное бюджетное образовательное учреждение высшего профессионального образования

«Московский педагогический государственный университет»

Е.В. Дубовая

СИГНАЛЫ АВТОРСКОГО ПРИСУТСТВИЯ В ЭПИЧЕСКОМ ТЕКСТЕ

МПГУ

Москва-2012

1

УДК 811.161.1’38 ББК 81.471.1-71 Д796

Д796 Дубовая Е. В. Сигналы авторского присутствия в эпическом тексте. – М.: МПГУ, 2012. - 54 с.

В разнообразных по формам произведениях народного эпи- ческого творчества несмотря на существование бесконечного множества различий наблюдаются некоторые общие закономерно- сти. Так, в «обезличенных», «анонимных», «коллективных», «народ- ных» эпических песнях наряду с объективным описанием событий постоянно звучит голос автора с его очень личностным отношени- ем, позицией, оценкой. Индивидуально-авторское присутствие легко дешифруется по целому ряду признаков. В старофранцуз- ской «Песни о Роланде» ощущение субъективного начала привно- сят в повествование различные категории местоимений, автор- ские комментарии, аллюзии, реминисценции, всегда экспрессивно заряженные пословицы, идиомы, сатирические, гротескные зари- совки. В качестве средств синтаксической изобразительности мо- гут функционировать восклицательные предложения, презента- тивные обороты и даже будущее время как выражение авторской проспекции. Все эти формы манифестации лирического субъекта передают атмосферу непосредственного живого общения с ауди- торией. Они естественно вписываются в общий контекст песни, образуя с ним диалектическое единство, повышают выразитель- ные возможности эпического текста.

ISBN 978-5-4263-0112-2

©МПГУ, 2012

©Издательство «Прометей», 2012

2

Средневековое искусство традиционно по своей сути: «произведение средневекового искусства строится в соответствии с особенно строгим кано- ном, допускающим лишь бесконечное множество вариаций на заданную те- му, характеризуется необыкновенным единством и в плане выработанной ею системы ценностей, и в плане языкового выражения» [1, с. 29]. Средневеко- вые эпические поэты обращаются в своем творчестве не к непосредственно- му индивидуальному наблюдению и отбору явлений действительности, а к традиционным поэтическим сюжетам; личность поэта, даже культурного, еще скована традицией, диктующей ему заранее отобранный тематический мате- риал для его творчества, в героическом эпосе родовой или дружинный певец всецело находится во власти народного предания как памяти о подлинных событиях прошлого [2, с. 49].

Традиция чрезвычайно прочная, а иногда и очень древняя, предписы- вает выбор темы, диктует сюжетные схемы и сюжетные ситуации, определя- ет особенности стиля народного эпоса, регламентирует использование форм языкового выражения, к которым относятся типические общие места, так называемые эпические клише или шаблоны (седлание коня, богатырские скачки, картины битвы), типические зачины и окончания поэмы, постоянные украшающие эпитеты и сравнения, типические формульные элементы и формульные сочетания – выражение гнева героя, душевного волнения, радо- сти, любви к родине и ненависти к врагу, описание пиршества, описание жилища, смерть героя, плач об умерших, картины природы, смена дня и но-

чи и т.д. [2, с. 235, 234].

Вместе с тем, многочисленные исследования героического эпоса, воз- никшего как в отдельные исторические эпохи, так и в особенности представ- ляющего собой продукт живых процессов эпического творчества у тюркоя- зычных народов Средней Азии, позволили отказаться от привычного, но од- нобокого представления о народном творчестве как о проявлении некоего «коллективного бессознательного», «духа народa», «дали возможность увидеть за безличным и безымянным произведением народного творчества его созда- теля, различного на разных ступенях развития общества – племенного, дру- жинного, народного певца или средневекового бродячего жонглера, шпиль- мана, скомороха, в разных исторических условиях по-разному связанного с народным коллективом» [2, с. 243].

Особенно это стало возможным благодаря сравнению архаических сту- пеней народного эпического творчества с дошедшими до наших дней в жи- вой традиции устного исполнения среднеазиатскими эпосами «Алпамыш», «Джангариада», «Манас»: «Наблюдение над живым, поющимся и творящимся на наших глазах эпическим творчеством современных нам народов» может служить ключом «для понимания эпоса античного и средневекового, дошед- шего до нас лишь в записях и литературных обработках» [2, с. 46].

И хотя средневековый западноевропейский эпос – старофранцузская «Песнь о Роланде», германская «Песнь о Нибелунгах», испанская «Песнь о Си- де», карело-финская «Калевала», скандинавская «Старшая Эдда», эпос Гомера, богатырский эпос тюркоязычных и монгольских народов, южнославянские и русские былины, эпические сказания о нартах народов Северного Кавказа и другое – в своей первоначальной устной народной форме, в традиционном исполнении странствующими певцами-профессионалами, жонглерами или шпильманами остались незаписанными и сохранились только в литературной обработке, тем не менее «при внимательном прочтении отчетливо выступает

3

индивидуальное мастерство их создателя, <…> хотя подлинные имена авто- ров эпических поэм до нас не дошли, растворившись в безымянной народной эпической традиции [2, с. 46].

Вклассических произведениях героического эпоса, изображающих в идеализированной форме историческое прошлое народа, не выступают в полной мере индивидуальные особенности автора, хотя «его личное самосоз- нание накладывает на текст определенный отпечаток» [2, с. 50].

Как предполагают исследователи, зарождение индивидуального творче- ства знаменуется особым вниманием к форме, благодаря которой автор про- тивопоставляет себя традиции и которая и является в этот период носителем индивидуального начала. Формальная изощренность, таким образом, пред- ставляется архаическим элементом и определяет индивидуальное творчество

спервых его шагов [1, с. 132].

Вустном эпическом творчестве элементы, предписанные традицией, вступают в сложное творческое взаимодействие с индивидуальной манерой сказителя. В. М. Жирмунский интересно рассказывает о наблюдениях иссле- дователей современного устного эпического творчества народов Средней Азии: «…богатый материал полевой работы, повторные экспериментальные записи на магнитофон, сделанные от одного и того же сказителя в разных аудиториях на протяжении более или менее продолжительного срока, пока- зывают, что умелый певец импровизирует, подобно пианисту-импровизатору, под влиянием ситуации и потому не способен пропеть одну и ту же песню со- вершенно одинаковым образом. Это не значит, что его импровизация полно- стью является его творчеством. Он пользуется готовыми элементами, черпает из богатейшей сокровищницы мотивов, образов и стилистических формул, варьируя их по ходу рассказа.

Искусство певца состоит только в ловком соединении готовых уже час- тичек картины в одно целое, смотря по ходу обстоятельств. Опытный певец умеет воспеть все приведенные вами частицы картин различными манерами. Он в состоянии обрисовать одну и ту же картину несколькими штрихами, изобразить ее обстоятельнее или же, наконец, расплываясь в мелочах, пус- титься в подробное описание. Чем больше таких картин в запасе у певца, тем разнообразнее становится его пение и тем дольше он может петь, не утомляя слушателей однообразием <…>. Дельный певец может петь не переставая день, неделю, месяц <…>. Известно, что узбекский сказитель (бахши) поет, варьируя текст своего дастана в соответствии с требованиями и вкусами ау- дитории: он сокращает или затягивает свое изложение, вставляет или разви- вает отдельные эпизоды; он по-разному исполняет тот же дастан перед ста- риками или молодыми <…>. Певец поет не заученный текст, он импровизиру- ет, по крайней мере, частично, следуя определенному сценарию, в котором постоянными являются, кроме последовательности эпизодов и ситуаций, прежде всего традиционные общие места (седлание коня, богатырская скач- ка, описания битв и т.п.). Конечно, подобная импровизация возможна лишь в рамках определенной, прочно сложившейся традиции – не только сюжетов, мотивов и образов, но и постоянных стилистических формул, эпитетов, срав- нений, фразеологических оборотов и т.п., которыми поэт-импровизатор поль- зуется как своего рода готовым поэтическим языком. Роль творческой им- провизации различна у сказителей разного типа» [2, с. 245–247].

Различают две категории народных певцов (манасчи), сопоставляя их с делением гомеровских певцов на аэдов и рапсодов. Первые, так называемые джомокчу (от слова «джомок» – «былина», «сказка»), подобно аэдам, являются

4

творческими певцами-импровизаторами; вторые, так называемые ырчы, то есть простые певцы (от слова «ыр» – «песня»), исполняют отрывки эпопеи, за- ученные наизусть. Репертуар сказителя низшей категории, простого ырчы, ограничен выученными им отрывками и может быть исчерпан в семь-десять исполнительских вечеров. Такие певцы, подобно греческим рапсодам, явля- ются популяризаторами эпоса. Настоящий джомокчу, сказитель высшего класса, может исполнять «Манаса», не повторяясь, в течение нескольких ме- сяцев, иногда полгода, развертывая или сжимая свое повествование по же- ланию слушателей. В самом «Манасе» упоминается легендарный певец Джай- сан, который одно украшение юрты воспевал полдня. Творческие варианты такого рода выдающихся сказителей-импровизаторов допускают довольно далекие новшества даже сюжетного характера». Подобные наблюдения и ис- следования подводят нас к проблеме индивидуального авторства, выделяю- щегося из анонимной фольклорной традиции [2, с. 249].

Профессиональное обучение сказителей эпоса было известно и европей- ским народам. Существовали школы древнегреческих рапсодов, исполните- лей поэм гомеровского цикла, школы филидов и бардов у кельтских народов в древней Исландии и Валисе, профессиональные объединения и школы жонглеров в средневековой Франции, школы слепых гусляров, исполнителей южно-славянского эпоса в Сербии, школы кобзарей и лирников на Украине и Белоруссии. Профессиональная организация особенно характерна для узбек- ских и туркменских бахши или для ашугов Туркмении и Азербайджана [2,

с. 263].

Французский эпос распространялся французскими жонглерами, сопро- вождавшими рыцарей в их многочисленных походах. И хотя жонглеры до- вольствовались исполнением чужих песен и приравнивались к бродячим ак- терам или фокусникам, все же это было профессиональное или полупрофес- сиональное исполнение, а не народное. Это обстоятельство позволяет гово- рить об индивидуальном творчестве, «хотя перед средневековым автором» не стояла «такая проблема в ее современном понимании» [1, с. 132].

Как показали наши наблюдения, в классическом произведении герои- ческого стиля – старофранцузской «Песни о Роланде» – наличествуют не толь- ко отдельные разрозненные элементы – сигналы авторского присутствия, но имеется целая система таких элементов, внутренне связанных, последова- тельно представленных, которая исключает их случайный характер и позво- ляет увидеть в безымянном тексте индивидуальное проявление личности рас- сказчика. Автор, он же лирический повествователь, с необходимостью обна- руживает свое творческое «я» с помощью целого арсенала специальных средств. В «обезличенных», «коллективных», «народных» эпических текстах, наряду с объективным описанием исторических событий, постоянно звучит голос автора с его очень личностным отношением, позицией, оценкой. Инди- видуально-авторское присутствие легко дешифруется по целому ряду лекси- ческих, формально-грамматических и смысловых признаков. Ощущение субъективного начала привносят в повествование, прежде всего, многочис- ленные местоимения: личные, притяжательные, неопределенно-личные.

На уникальную роль местоимений в художественном тексте, их способ- ности подвергаться семантическим трансформациям и смысловым углубле- ниям в свое время обратил внимание Е. Г. Эткинд: «Местоимение в повсе- дневной речевой практике – второстепенный лексический разряд, не обла- дающий ни самостоятельным значением, ни какой бы то ни было стилистиче- ской окраской: оно функционирует с равным успехом в любом стиле, от вы-

5

сокого до вульгарного. <…> Однако в поэтическом контексте приобретают содержательность местоимения самые обиходные, относящиеся к тому слою лексики, который принадлежит бесцветному, нейтральному “фону” речи» [3,

с. 88].

В этой связи примечательно, что старофранцузская «Песнь о Роланде» открывается притяжательным “notre”:

Notre grand roi, l’empereur Charlemagne Sept ans pleins en Espagne est resté. (I; 1)

Державный Карл, наш славный император, Семь долгих лет в Испании сражался... (1; 10).

Notre empereur fait sonner ses clairons. Il part, le brave, avec sa grande armée. Aux Sarrazins, qui le dos ont tourné,

Tous de bon cœur ils tiennent la poursuite. (XXXIII; 125)

Велит король трубить в рога и трубы, Со всей дружиной вслед за войском мавров

Несется Карл. (181; 76)

Подобные примеры можно приумножить:

Notre empereur a fini ses raisons,

Le preux Roland qui point ne les approuve, Sautesurpieds… (III; 11)

Могучий Карл окончил речь свою, Но граф Роланд ее не одобряет.(14; 15)

Notre empereur regagne ses quartiers. (XI; 35)

Уж приближался Карл к своим владеньям. (54; 28)

Notre empereur a fait sonner ses cors. (XXIV; 93)

Могучий Карл велел трубить, – и франки Сошли с коней, доспехи надевают:… (138; 58)

Notre empereur est en fête, en liesse, (II; 6)

Могучий Карл и весел, и доволен: … (8; 12)

Notre empereur tient sa tête inclinée. De sa parole il n’est jamais hâtif,

Sa coutume est de parler à loisir. (II; 8)

Поник челом могучий император, Любил наш Карл обдумать свой ответ. (14; 10)

Notre empereur est allé sous un pin (III ; 10)

Могучий Карл сидит под сенью ели. (12; 14)

Своим общим вступлением с многозначительного «Notre» автор как бы заявляет, что он ведет повествование изнутри, то есть не как эпический рас- сказчик, отдаленный от события пространством и временем, и не как наблю- датель, стоящий в стороне от него, но как лицо заинтересованное, если не как прямой его участник. «Notre» – очевидный элемент авторского присутствия, который, хотя еще достаточно обобщенно, указывает на наличие лирического

6

субъекта, личностным видением которого будет пронизан весь эпический текст.

La bataille est merveilleuse et pesante. Y frappe bien Olivier et Roland,

Notre archevêque y rend bien mille coups. Les douze pairs ne sont pas en retard. Tous les Français frappent de même cœur.

Meurent payens et par milles et par cents. (XIX; 73)

А бой кипит, ужасный бой кровавый; Роланд и вождь могучий Оливьер Разят сплеча. Турпин архиепископ Врагам ударов тысячу нанес.

Не отстают от них двенадцать пэров, И дружно бьются франкские полки –

Неверных сотни, тысячи погибли. (112; 48)

Geoffroy d’Anjou leur parle d’oriflamme. Notre oriflamme eut d’abord nom Romaine

Contre Monjoye alors on l’échangea. (XXXIX; 156-157)

Джефоррей д’Анжу несет их орифламму – Ее сперва «романой» звали, долго Она была – Петра святого знамя,

Но с этих пор ее зовут «Монджой!» (228;93-94)

Arrive après Turgis de Tourtelouse. Il était comte et maître de la ville.

De nos chrétiens il veut faire un grand vide. (XIV; 48)

Там был Тургис, могучий мавр тортосский, – Он истребить мечтает христиан. (75; 33)

C’est Aëlroth, le neveu de Marsile, Qui le premier chevauchait en avant.

Sur nos Français il dit de mauvais mots… (XVIII; 62)

На скакуне гарцует Аэльрот, Испанский мавр, Марсилия племянник: Пред строем мавров выехал и дерзко Он крикнул франкам нашим... (94; 42)

Появившись в самом начале, «Notre» не сходит со страниц «Песни о Ро- ланде» до конца повествования, которое им и заканчивается:

Notre empereur est revenu d’Espagne.

Il vient dans Aix, premier siège de France. (XLIX; 188)

Вернулся Карл из дальнего похода И в Ахен свой престольный прибыл он; … (273; 109)

Notre empereur dans Aix est revenu. (L; 189)

Вернулся Карл в свой Ахен первостольный, … (275; 110)

Выразительность этого «Notre» усиливается тем, что на его узуальное значение в контексте «Песни» накладывается окказиональное: с первых строк

7

четко намечаются два противостоящих друг другу лагеря, два контрастных мировоззрения, две несовместимые религиозные идеи: «правая», «христиан- ская» и религия неверных, языческая, мусульманская. Многократным повто-

рением «Notre», «nos» («Notre empereur», «Notre archevêque», «Notre oriflamme», «nos Français», «nos chrétiens») автор подчеркивает, что он активный участник реальных событий, для которого противоборствующие силы делятся на «сво- их» и «чужих». При этом «Notre» по смыслу противопоставляется «leur», которое почти не присутствует в тексте, но повсюду явно угадывается:

Tient Durandal qui bien tranche et bien taille

Les Sarrazins et leur fait grand dommage. (XIX; 70)

В руке его булатный Дюрандаль О, если б вы тогда его видали!

Как он рубил неверных сарацин! (106; 46)

Dans la mêlée, il frappe comme un brave, Il leur tranchait les lances, les écus,

Les pieds, les poings, les selles et les côtes. (XXVI; 101) … в строй неверных Врубился он и страшные удары

Наносит им по копьям и щитам, По бедрам бьет их, руки отсекает… (149; 63)

Les Sarrazins, dans toute leur armée

Font résonner les tambours et les trompes. (XLI; 159)

Со всех сторон рокочут барабаны, Весь стан неверных трубы оглашают,

Гремят повсюду зычные рога, … (232; 95)

Chevauchent tant et Gane et Blancandrin Que l’un et l’autre ils engagent leur foi ;

Ils chercheront que Roland soit occis. (V; 22)

Граф Гвенелон и хитрый Бланкандрин Так долго вместе ехали, что оба Друг другу дали клятву – погубить Могучего Роланда;… (32; 23)

Полифункциональные формы «leur» – в качестве личного местоимения в косвенно-объектном употреблении –«leur fait grand dommage», «Il leur tran chait les lances» – и как притяжательные детерминативы – «leur armée», «leur foi» – обогащают свое обычное грамматическое значение существенными ка- чественными наслоениями, выступая как взаимоисключающие члены оппо- зиции «Notre – leur» в ситуации великого противостояния франков сараци- нам.

L’émir payen réclame tous les siens

Frappez, barons, sur cette gent chrétienne ! (XLIV; 171)

Рубите их, вперед мои бароны! Сказал эмир. (249; 101)

Le roi Marsile a fixé son dessein.

Il dit aux siens : « Donc, seigneurs ; vous irez,

8

Branches d’olive en vos mains porterez (I; 5)

Окончил царь Марсилий совещанье, Сеньоры, – молвил он своим вассалам, –

Возьмите каждый в руки ветвь оливы, … (6; 11)

Marsile voit le martyre des siens.

Il fait sonnerses cors et ses trompettes. (XX; 70)

И видит гибель мавров царь Марсилий – Велел трубить;... (127; 54)

Идея бескомпромиссного размежевания сил проводится и с помощью автономного притяжательного местоимения «siens» – «réclame tous les siens», «Il dit aux siens», «voit le martyre des siens», – которое часто имеет в своем ок-

ружении семантически идентичные притяжательные детерминативы – «il fait sonner ses cors et ses trompettes». В этом же направлении прослеживается се- мантизация указательного местоимения «ceux» – «à ceux d’Espagne», которое коррелирует с указательным определителем «ces» – «ces payens»:

De ceux d’Espagne, il en jette morts vingt,

Et Gautier, six, et l’archevêque, cinq. (XXVII; 105)

В толпу врагов врубился граф Роланд

Имавров двадцать тут убил на месте, Готье де л’Ом зарезал шестерых,

Ипятерых убил архиепископ. (155; 65)

Bon gré, mal gré, ces payens déguerpissent. (XXII; 85)

И наших войск не выдержав напора, Бегут в смятенье диком сарацины... (126; 54)

«Ceux», «ces», помимо свойственного им значения указательности, при- обретают особый маркированный характер, подчеркивая степень удаленно- сти не столько в пространстве, сколько в психологическом и моральном от- ношении. На первый план выступает опять разделительная функция «наши – чужие», подкрепляя значение противопоставления. Форма «ces payens» имеет сильный аффективный оттенок иронии, насмешки, неприятия – «Эти языч- ники!»

Quand les payens voient si peu de Français, Ils ont entr’eux orgueil et réconfort. (XXVI; 99)

Когда полки испанских сарацин Так мало наших франков увидали,

Воскликнули они в веселье диком:... (147; 99)

И отчужденно-враждебное «eux» – «Ils ont entr’eux orgueil et réconfort» –

проводит категорическую демаркационную линию между «проклятым родом» самоуверенных и вероломных язычников и горсткой оставшихся в живых, но не побежденных французских воинов.

Еще более отчетливо субъективно-личностный компонент проступает в глагольной форме первого лица множественного числа «Avons», которая син- тетически содержит в себе личное местоимение «Nous». «Avons» с входящим в него, легко восстанавливаемым «Nous» есть, хотя и очень обобщенное, но на-

9

ционально-конкретное начало, с помощью которого авторская психология выражает точку зрения «нашего воина» на противника:

Il a vêtu son blanc haubert frangé,<…> Et ceint Joyeuse ; elle n’a sa pareille, Et trente fois réfléchit la lumière.

Avons ouï tous parler de la lance

Dont fut en croix blessé Notre-Seigneur : Charles en a le fer, grâce à Dieux. (XXXIV; 127)

Известно всем, что волею Господней Могучий Карл достал конец копья, Которым наш Господь, наш искупитель

Был на кресте врагами прободен. (185; 77–78)

Как показано в многочисленных исследованиях, посвященных данной проблеме, степень отдаленности или приближенности повествователя к лири- ческому персонажу может быть различной – от полной изолированности рас- сказчика до полного слияния с героем. О максимальной приближенности ав- тора к лирическому субъекту свидетельствует личное местоимение «Je». В эпическом контексте заурядное грамматическое «Je» приобретает все новые и новые оттенки смыслов, подвергается дополнительной семантизации. Лири- ческое «Je» объединяет в себе объективное и субъективное начала.

Le preux Gérin est sur son cheval bai, Et son ami Gérer sur Passe-Serf.

Ils ont lâché la rêne, ils éperonnent Ils vont frapper le payen Timozel, <…>

Je n’ouïs dire et je ne sus jamais

Lequel des deux y fut plus agile. (XIV; 72)

Не знаю я, и не узнаю, наверно, никогда Кто первый ударил мавра Тимозеля – Храбрый Джерин или его друг Джерьер.

Il frappe encore sur une pierre grise,

Plus en abat que je ne sais vous dire. (XXXI; 120)

И снова опускает он на серый камень меч, Так часто, что ударов я не смог бы счесть.

L’émir payen est sorti du vaisseau, Espaneliz va, marchant à sa droite, Et dix-sept rois vont après, le suivant,

Comtes et ducs, je ne sais pas combien. (XXXVI; 136)

Эмир-язычник сходит с корабля. Правее следует Эспанелиз, чуть погодя, Идут семнадцать королей за ним,

И свита графов, герцогов, числа не знаю им.

За лирическим «Je»здесь стоит автор-повествователь. Реплики «Je ne sais pas combien», «Je ne sais vous le dire», «Je n’ouÏs dire et je ne sus jamais»

произносятся от имени очевидца, рельефно выделяя индивидуальный субъек- тивный план высказывания.

10