Сигналы авторского присутствия в эпическом тексте

вом отрезке с презенсом, с одной стороны, и со сложным прошедшим, с дру- гой, «исходным значением которого было презентное значение результата действия в настоящем». Имперфект включает, по словам Г. Гийома, «два се- мантических компонента – частицу уже (déjà) и еще (encore)», «ни начало, ни конец его грамматически не обозначены, контуры его как бы «размыты» [13,

с. 224, 237].

Исходя из грамматической семантики этих форм, естественно предпо- ложить, что обозначаемые ими действия ритмически колеблются относитель- но друг друга, стремятся зафиксироваться в определенном промежутке син- хронно наблюдаемого временного интервала, но имеют тенденцию постоянно соскальзывать в прошлое. Антагонистическое их равновесие неожиданно на- рушается, происходит своеобразный взрыв динамической системы, выход в иное измерение, за счет включения форм будущего времени – «Lequel paiera?», «Quelle sera la fin?». Это будущее как бы зависает в своей неопреде- ленности, автор не может поставить точку. Он как будто и сам не знает, что будет дальше, теряется в догадках. Такой стилистический эффект всецело обеспечен формами будущего времени. Квазивопросы – «Lequel paiera?», «Quelle sera la fin?» – вносят в повествование спонтанность живой разговор- ной речи, ярко высвечивая образ конкретного лица, их задающего. В художе- ственном отношении они способствуют воссозданию атмосферы томительно- тягостного ожидания развязки поединка его очевидцами и интригующе воз- действуют на слушающих, которые вместе с автором с волнением следят за перипетиями уже ставших любимыми героев – Роланда, а потом и Тьедри, который должен отомстить Гвенелону за гибель Роланда.

Il s’avança, le don il recueillit : C’était jadis la terre au roi Fleury ;

Mais depuis las jamais il ne la vit,

Et n’en fut pas investi ni saisi. (XLI; 162) «Исполним все, спасибо, государь!» Сказал Мальприм, и право на владенье Царя Флери он получил,

Но никогда его не увидал он И во владенье не был утвержден! (235; 97)

Данный пример грамматически строится из совокупности форм про- стого прошедшего (претерита). В первой части претерит обозначает прошед- шее законченное действие – «s’avança, recueillit», чередуясь с имперфектом «c’était», который в силу двойственности своей природы указывает на про- должительность и одновременность («некогда это было владение царя Флери»), впрочем, такое параллельное употребление форм претерита и имперфекта «встречалось нередко, что могло быть вызвано требованиями метрики» [13,

с. 231]. Что касается следующих двух строф: «Mais de puis las jamais il ne la vit, / Et n’en fut pas investi ni saisi» – претерит «vit», «n’en fut pas investi ni saisi» рассчитан на проспективный показ событий, несмотря на формальное отсутствие будущего времени: эмир пообещал своему сыну Мальприму отдать ему часть своих богатых владений, если тот «собьет с французов спесь». Но ему никогда не доведется воспользоваться дарованным правом собственни- ка, потому что в предстоящем бою он погибнет. Намерение, имевшееся в прошедшем, не осуществится впоследствии. Ощутимый сдвиг в область бу- дущего достигается благодаря функционированию форм претерита в комби-

51

нации с элементами «depuis – jamais», «с тех пор – никогда», которые сильно раздвигают временные рамки, создают дополнительный проспективный ре- зерв, отсылая к иной уже эпохе, иным рубежам. Таким образом, рассмотрен- ные формы претерита выражают прошедшее действие по отношению к на- стоящему моменту речи, но будущее – по отношению к другому прошедшему. Происходит расслоение внутри временного спектра, намечается план про- спекции, хотя специального выражения она не получает и этот перенос выяв- ляется лишь в результате многоуровневого анализа текста. В содержательной стороне над всеми другими смыслами преобладает тон объективного автор- ского комментария.

В формах будущего времени кроется большее содержание, чем это ка- жется на первый взгляд. Рассмотренные нами различные случаи проспекции свидетельствуют о постоянном присутствии автора-повествователя, который, отвлекаясь от сиюминутного, хотя и безусловно важного, приоткрывает заве- су будущего. Временная дистанция позволяет ему издалека посмотреть на происходящее, по-новому уяснить истинную сторону событий, внести соот- ветствующие уточнения, обобщения, оценки. Будущее время как ведущий способ выражения проспекции не одинаково по своему функциональному назначению и содержательному наполнению. Проспекция не всегда полно- ценно грамматически представлена, иногда проступает лишь в общих семан- тических связях текста. Формы будущего времени, переплетаясь с другими временными планами, выполняют композиционную функцию в рамках эпи- ческого текста, они создают ощущение непрерывного течения времени.

* * *

Главная особенность эпических песен заключается в том, что они явля- ются продуктом народного коллективного творчества и носят традиционный характер. Это сказывается в регламентированности отбора выразительных средств, использовании готовых повествовательных формул, типических об- щих мест, тавтологических сочетаний, однотипных приемов ритмического и психологического параллелизма. Но весь этот мощный корпус стереотипных единиц эпического койне не может заслонить собой фигуры лирического по- вествователя, индивидуальное «я» которого неуклонно прокладывает себе путь в анонимном эпическом пространстве. Свобода творчества средневекового автора «не имела ничего общего с романтическим представлением о нем как о свободе непосредственных излияний бурных чувств» [1, с. 133]. Тем не менее, средневековый певец умел заставить услышать свой голос, хотя специально к этому не стремился. Известно, что любая деятельность с необходимостью не- сет на себе отпечаток тех, кто в этой деятельности участвует, « в любом про- изведении искусства всегда отражается тип мировоззрения художника, склад его ума», который «определяет и оценку увиденного и отобранного в мире» [14, с. 133]. Сказитель находит нужные слова, чтобы выразить сугубо личностное отношение к описываемым событиям, выделить оттенки, расста- вить акценты; основываясь на собственном жизненном и коммуникативном опыте, он не упускает случая ввернуть острое словцо, понятную слушателям шутку, сатирическую ремарку, дать гротескную зарисовку, чтобы оживить рассказ и привлечь внимание рассеянной и разнородной аудитории.

Субъективно-личностное начало выявляется в целом ряде авторских приемов, среди которых проделанный анализ позволил выделить употребле- ние некоторых разрядов личных местоимений, которые из заурядной грам- матической формы превращаются в мощное стилистическое средство, позво-

52

ляющее однозначно определить позицию лирического рассказчика по отно- шению к событиям внешнего мира; это и всевозможные пословицы, идиомы, несущие в себе сильный аффективный заряд. В эту категорию входят и ав- торские комментарии, цитаты, ссылки, пояснения, рефлексы христианского сознания, отражающие систему самих высоких ценностей народного худож- ника. Это и разнообразные способы оценки людей и событий, включающие иногда элементы несобственно-прямой речи, где голос автора в разных про- порциях переплетается с голосом персонажа. Необходимо специально упомя- нуть о восклицательных предложениях, непосредственно передающих живую эмоцию, об оборотах с презентативами «voici», «voila», заставляющих увидеть тот или иной эпизод крупным планом, в неожиданном ракурсе, придающем ему вес и значение. Наконец, это различные типы авторской проспекции, ко- гда рассказчик, забегая вперед, дает оценку отдельным моментам повество- вания из перспективы будущего, наполняя их новым, доселе скрытым от на- блюдателей смыслом. Воспроизводя простоту и непринужденность разговор- ной речи, сигналы авторского присутствия естественно вписываются в объ- ективное повествование, образуя с ним системное единство, усиливают вы- разительные возможности эпического текста.

ЛИТЕРАТУРА

1.Мейлах М. Б. Язык трубадуров. – М., 1975.

2.Жирмунский В. М. Народный героический эпос. Сравнительно- исторические очерки. – М.–Л., 1962.

3.Эткинд Е. Г. Материя стиха. – СПб., 1998.

4.Гак В. Г. Теоретическая грамматика французского языка. – М., 2000.

5.Черданцева Т. З. Экспрессивность пословиц и фразеологических единиц / В сб. Экспрессивность в языке и речи. – Смоленск, 1993.

6.Chanson de Roland / Par A. d’Avril. – Paris, 1865.

7.Архиепископ Иоанн Сан-францисский (Шаховской). Апокалипсис мелкого греха. – М., 2010.

8.Андриевская А.А. Несобственно-прямая речь в художественной прозе Луи Арагона. – Киев, 1967.

9.Эткинд Е. Г. Семинарий по французской стилистике, ч. I. – М.-Л., 1964.

10.Е. А. Реферовская, А. К. Васильева. Essai de grammaire française. Cours théorique, t. II. – Л., 1973.

11.Андриевская А.А. Семантика – семиология – семиотика / Сб. науч. тру- дов Киевского университета. – № 15. – Киев, 1981

12.Эткинд Е. Г. Семинарий по французской стилистике, ч. II. – М.-Л., 1964.

13.Скрелина Л. М., Становая Л. А. История французского языка. – М., 2001.

14.Дунаев М.М. Православие и русская литература. В 6-ти частях. – Ч. V. –

М., 1999.

15.Песнь о Роланде / Перевод Ф. Г. Делабарта. – М., 1938.

53

Е.В. Дубовая

СИГНАЛЫ АВТОРСКОГО ПРИСУТСТВИЯ В ЭПИЧЕСКОМ ТЕКСТЕ

Управление издательской деятельности и инновационного проектирования МПГУ

117571 Москва, Вернадского пр-т, д. 88, оф. 446

Тел.: (499) 730-38-61 E-mail: izdat.innov@mpgu.edu

Издательство «Прометей» 129164 Москва, ул. Кибальчича, д. 6, стр. 2

E-mail: info@prometej.su

Подписано в печать 23.07.2012 г.

Формат 60 90/16. Объем 3,375 п.л.

Тираж 500 экз. Заказ № 234.

54