Стили речи. Учебное пособие для бакалавров

Тема 3. Научный стиль

Задание 4

Прочитайте фрагмент 2-й главы «Кое-что о ритме» книги Г. Г. Нейгауза «Об искусстве фортепианной игры. Записки педагога»:

«Музыка есть звуковой процесс; именно как про цесс, а не миг и не застывшее состояние, она протекает во времени. Отсюда простое логическое заключение: эти две категории — звук и время — являются основ ными и в деле овладения музыкой, исполнительского овладения, решающими, определяющими все осталь ное первоосновами.

О ритме (необходимой для искусства периодиза ции неограниченного времени) писалось очень много (и плохого, и хорошего), и я не намерен здесь углу бляться в дебри этого сложного вопроса. Хочу только высказать кое-что о ритме в музыке как существенней шем ее элементе.

Ритм музыкального произведения часто и не без основания сравнивают с пульсом живого организма. Не с качанием маятника, не с тиканием часов или сту чанием метронома (все это метр, а не ритм), а с такими явлениями, как пульс, дыхание, волны моря, колыха ние ржаного поля и т. п. (Понятие ритм я употребляю здесь в широком смысле, т. е. как обозначение равно мерной расчлененности времени, метр я рассматриваю здесь как частный случай ритма — механическую рав номерность.)

В музыке ритм и метр более всего становятся то ждественными (но никогда до конца) в маршах, как шаг солдат предельно приближается к механическому, точному отстукиванию метра (равных долей времени) (Также в пьесах характера perpetuum mobile, в токкатах и других.).

21

Стили речи

Пульс здорового человека бьется ровно, но ускоря ется или замедляется в связи с переживаниями (физи ческими или психическими) (Ритм = метру — приведе ние к нелепости: абсолютно метрический пульс мог бы быть только у мертвеца.). То же самое в музыке.

Но так же, как всякому здоровому организму свой ственна ритмическая равномерность его жизненных отправлений, приближенная к метрической, так и при исполнении музыкального произведения ритм в об щем должен больше приближаться к метру, чем к арит мии, больше походить на здоровый пульс, чем на за пись сейсмографа во время землетрясения.

Одно из требований «здорового» ритма состоит в том, чтобы сумма ускорений и замедлений, вообще ритмических изменений в произведении, равнялась некоей постоянной, чтобы среднее арифметическое ритма (то есть время, нужное для исполнения произ ведения, деленное на единицу отсчета, например, чет верть) было тоже постоянным и равным основной ме трической длительности».

Выпишите из прочитанного фрагмента общенаучные и музыкальные термины, если встречаются термины из других наук, пометьте это в скобках:

Приведите примеры слов и выражений, которые не являются принадлежностью научного стиля.

Сделайте вывод о взаимодействии стилей. Можно ли считать книгу Г. Г. Нейгауза «Об искусстве фортепианной игры» примером текста, написанного в научном стиле? Ответ аргументируйте.

Задание 5

Прочитайте текст И. С. Захарбековой «Образы детства у Мориса Равеля: “Моя Матушка Гусыня”­

22

Тема 3. Научный стиль

и “Дитя и волшебство”» (научный руководитель: Т. В. Цареградская)

«“Все мы родом из детства”. Это известное высказы вание Сент-Экзюпери больше всего подходит к Мори су Равелю, творчество которого пронизывает глубокая связь с миром детства. Благоговейное отношение к ма тери, нежная дружба с детьми своих друзей, страсть к игрушкам, различным механизмам и маленьким ве щам — все это не оставляет сомнений в том, насколько детский мир был родным для композитора и до какой степени он прочно был с ним связан.

Проблема работы состоит в том, можем ли мы усмо треть специфические черты «детского» в тех произве дениях Равеля, которые он сам понимал как написан ные для детей и о детях.

Всвязи с этим задачей работы становится исследо вание поэтики выразительных средств в сочинениях «Моя Матушка Гусыня» и «Дитя и волшебство». Они

истали материалом дипломной работы. Контекст же исследования составили некоторые другие произведе ния французской и, частично, русской «детской» музы ки: «Детские игры» Ж. Бизе, «Долли» Г. Форэ, «Детский уголок» и «Ящик с игрушками» К. Дебюсси, «Детская» М. Мусоргского.

Вкачестве рабочего подхода мы избираем наибо лее широкий из возможных: обращаемся к тем про изведениям, которые так или иначе содержат в себе упоминание о детстве, будь то название или авторская характеристика произведения. Нам представляется, что изначально сложно отделить сочинения, которые написаны для детей, от тех, которые написаны о детях,

ивсякий раз для этого требуется специальная аргумен тация.

23

Стили речи

Дипломная работа состоит из трех глав.

Первая глава касается вопросов темы детства в ев ропейском искусстве вообще и в музыке в частности. Интерес к теме детства в искусстве и к детской суб культуре — это прерогатива исследований XX века. Именно к этому времени осознается необходимость изучения детства не только в связи с воспитанием под растающего поколения, но и в связи с поиском «про стых»,

«непредвзятых», «наивных» ответов на взрослые жизненные вопросы. Детская тема обретает особую масштабность в европейском (и не только европей ском) искусстве, в том числе и в музыке. Краткий анализ произведений французских композиторов — непосредственных предшественников Равеля (Бизе, Форэ, Дебюсси) — позволяет сказать, что произведе ния эти, как правило, программны, часто существуют

внескольких музыкальных версиях (фортепианная, симфоническая, хореографическая), строятся по типу многочастного цикла-сюиты и связаны прежде всего с традицией ансамблевого музицирования, а именно с фортепианным дуэтом. Все эти признаки будут ха рактерны и для «Моей Матушки Гусыни», анализу ко торой посвящена вторая глава. Здесь мы анализируем литературную традицию, лежащую в основе сюжетных линий, а также все три жанровые версии этого сочине ния: фортепианную сюиту, оркестровую сюиту и балет,

врусском издании называющийся «Сон Флорины». В третьей главе дипломной работы мы обращаемся к «Дитя и волшебство» — музыкальному спектаклю синтетического типа, имеющего черты и оперы, и ба лета, и американской оперетты.

Витоге нашего исследования мы приходим к выво ду, что мир детства в музыке М. Равеля сложен и не

24

Тема 3. Научный стиль

однозначен. Он имеет личностные корни — детство

иинфантильный характер самого композитора. На ходясь под влиянием французской и, шире, мировой культур, он охватывает различные художественные явления. Les Contes des Fées (Сказки фей) французских «салонных» авторов XVII века, произведения европей ских сказочников, М. Метерлинка и С. Колетт, камер ные сочинения Ж. Бизе, Г. Форэ, Э. Шабрие, К. Дебюсси

иМ. Мусоргского, восточные ориентальные звучания, американский джаз и оперетта начала XX века — ком позитор поражает своей всеохватностью и непрекра щающимся культурным диалогом. Равель всегда оста ется верен своим творческим установкам — созданию эффекта простоты, при изощреннейшем мастерстве. Отчетливо просматривается его тяга к прошлому, как к прекрасному, но утраченному идеалу, что делает ра велевские произведения созвучными пассеистской эстетике эпохи модерн. Круг образов «Матушки Гусы ни» и «Дитя и волшебство» прежде всего «сказочнокнижный»: принцессы, маленькие мальчики, ожившие животные и вещи, необычные существа, волшебный сад и комната ребенка. Музыкальный язык Равеля, как правило, опирается на работу по моделям, поэто му в его произведениях частыми становятся аллюзии

истилевой пастиш.

И, наконец, как же эти два сочинения ориентиро ваны на детское восприятие? В случае с камерной па стельной «Матушкой Гусыней» изначальная задумка была рассчитана на детей — Мими и Жану Годебским (им, собственно, она и посвящена), — и уже потом фор тепианная сюита превратилась в оркестровую, а затем и в современный балет, рассчитанный на большую сцену и взрослую публику. Для пышного, эффектно го «Дитя и волшебство» ориентиром изначально была

25

Стили речи

взрослая аудитория, и лишь по прошествии времени спектакль занял место в сценическом репертуаре для детей (каким он, например, идет в России в театре На тальи Сац).

Итак, произведения Мориса Равеля на детскую тему — это ярчайшие шедевры его творчества. Им су ждено было оказать влияние на будущее детской темы, которая начинает по-особому резонировать в евро пейском искусстве первой половины XX века. Кульми нацией этого явления станет появление «Маленького принца» (1941), на страницах которого младший сов ременник Мориса Равеля (1875–1937) Антуан де СентЭкзюпери (1900–1944) лаконично заметит: “Все взро слые сначала были детьми, только мало кто из них об этом помнит”».

Определите жанр текста. Докажите, что текст написан в научном стиле.

Напишите рецензию на этот текст для научного журнала.

Задание 6

Прочитайте фрагмент статьи Г. Консона «Учение Б. Яворского об интонации»:

«Для начала выявим сущность интонации по Яворскому, который формулирует несколько опре делений: — «… законченное по форме слово в музы кальной речи, выраженное бόльшим или меньшим числом звуков, называется “интонацией”». — «Инто нация, как составная неразрывная часть целого про изведения, одинаково собой выражает как характер, так и законченность формы, и точную передачу заду манного» [иначе — содержание. — Г. К.]. — Интонация

26

Тема 3. Научный стиль

есть «единица смыслового членения музыкальной речи (словесной или инструментальной — безраз лично)». — «Интонация есть функция выражения». — «Интонация есть элемент ритмики». Помимо связи с ритмом Яворский также рассматривает интонацию как конструкцию, динамический акт, высшую точку самого звучания, темпераментность интонационной метрики, ее артикулирование, психологический акт, эмоциональность интонируемого звука, волевой по сыл. — «Интонация не может возникнуть вне вну тренней слуховой настройки» и «овладения способ ностью одновременно расчленять ее». Такие качества, согласно Яворскому, «являются первым условием коллективности, совместности, в отличие от стадно сти». — «Интонация есть внутренняя правда, которую нельзя затемнить, скрыть никакой внешней видимо стью, никакой внешней “живописью”». — «Интона ция есть однопринципное (одноголосное) расчлене ние сплошного — внутренней слуховой настройки, установление в этом сплошном граней, организую щих мышление и его восприятие. Интонация была первым в истории человечества принципом речи; пе ред ним была только сигнализация — неполная ин тонация (интонастройка). Организовав интонацию, т. е. связную смену состояния настройки внутреннего слуха, человек стал на путь связной смены внутрен них слуховых настроек». Таким образом, под инто нацией Яворский понимает формосодержательную единицу образно-смыслового членения музыкальной речи, основанной на функциональном тяготении»­ .

Составьте конспект прочитанного фрагмента, используя приёмы и соблюдая правила конспектирования.

27

ТЕМА 4. ПУБЛИЦИСТИЧЕСКИЙ СТИЛЬ

Общая характеристика

Контрольно-обучающие задания

Задание 1

Перечислите группы жанров публицистического стиля

Какие жанры относятся к каждой из групп?

Задание 2

Прочитайте фрагменты научной и публицистической статьи.

Е. Н. Шапинская

«Зимний путь» Шуберта в современной культуре: вечные вопросы бытия и тоска по утраченным ценно стям

«Художественное произведение, литературное или музыкальное, всегда несет на себе отпечаток контекс та его создания, даже если автор выражает всем своим существом протест против условий своего бытия. При рассмотрении «Зимнего пути» Шуберта становится понятной необходимость отойти от принципа «смер ти автора», провозглашенного Роланом Бартом в сере дине прошлого столетия [5]. «В качестве социального лица, — пишет Р. Барт, — автор давно мертв: он более не

29

Стили речи

существует ни как гражданская, ни как эмоциональная, ни как биографическая личность; будучи лишена бы лых привилегий. Эта личность лишена и той огромной отцовской власти над произведением, которую припи сывали ей историки литературы, преподаватели, расхо жее мнение, — власти создавать и постоянно обновлять само повествование: и тем не менее в известном смысле я продолжаю желать автора текста: мне необходим его лик (но не его изображение и не его проекция) совер шенно так же, как ему необходим мой (если, конечно, мы оба не “лепечем”)» [6]. Именно «желание автора» подтолкнуло меня к попытке проникнуть в атмосферу его жизни, в социокультурный контекст создания песен «Зимнего пути», к восприятию этой музыки и поэзии во время ее создания, что, в конечном итоге, должно привести и к пониманию нашей необходимости, наше го «желания» этого автора и этого культурного текста.

[5]См.: Барт Р. Смерть автора // Барт Р. Избран ные работы. Семиотика. Поэтика. М.: Прогресс, 1989.

С.384–392.

[6]Барт Р. Удовольствие от текста // Барт Р. Избран ные работы. Семиотика. Поэтика. М.: Прогресс, 1989.

С.483».

Дмитрий Бертман

Главный «работодатель»

«Все гениальное — просто, и это в полной мере относится к Верди, чье искусство не концептуально, а эмоционально. Самая большая сложность заключа ется в том, что на нем, как говорится, не прокатишься. Вернее, сделать это очень даже можно — и он вывезет любого плохого режиссера и почти любого плохого певца — за счет той самой божественной простоты

30