Обаяние смутьяна

4См. по поводу дальнейшего: Gerhard Mu3ller, Einleitung zu: Heinrich Heine und die Musik, Leipzig 1987, S. 5 ff.

5 Heine H. Sa3mtliche Werke (Hg. Ernst Elster), Leipzig und Wien 1890. Bd. II, S. 202.

6Письмо от 11 февраля 1848 г., in: Heine H. Briefe. Hg. F. Hirth, Mainz 1949/50. Bd. II, S. 50. Дед композитора – Мозес Мендельсон (1729–1786), немецкий философ, переводчик библейских текстов, удостоился прозвища «немецкого Сократа».

7 Mu3ller, a. a. O., S. 11.

8 Гейне Г. О французской сцене. С. 288–289.

9 Гейне Г. Флорентийские ночи // Указ. соч. Т. 6. С. 392. (Перевод Е. Рудневой.)

10Гейне Г. Добавление к «Лютеции». Музыкальный сезон 1844 года // Указ. соч. Т. 8. С. 302. (Перевод А. Федорова.) «Кантариды – шпанские мушки, настойка которых возбуждает и усиливает половое влечение. Bona dea – римская богиня плодородия. Мистерии в ее честь, на которые допускались только женщины, сопровождались циничными оргия$ ми» (комментарий Д. Прицкера, там же, с. 388).

11Гейне Г. Добавление к «Лютеции». Музыкальный сезон 1844 года. С. 304–305.

12Там же. С. 300–301.

13Гейне Г. Лютеция (Париж, 29 апреля 1841 г.). С. 131–132.

14См.: Ulrich Schreiber, Opernfu3hrer fu3r Fortgeschrittene, Kassel 1991, S. 480 ff.

15См.: Gu3nter Oesterle, Heinrich Heine Tannha3usergedicht; in: Rainer Hosfeld (Hg.), Heine und das 19. Jahrhundert: Signaturen, Berlin 1986, S. 6 ff.; а также Robert C. Holub, Heine als Mythologe, in: Gerhard Ho3hn (Hg.), Heinrich Heine, A3 sthetische$politische Profile, Ffm. 1991, S. 314 ff.

16Schreiber, a. a. O., S. 473 ff.

17Гейне. Г. Бог Аполлон // Указ. соч. Т. 3. С. 28. (Перевод В. .Левика.): «Я – Аполлон, бог музыки, / Прославленный повсюду. / Был на Парнасе в Греции / Мой храм, подобный чуду».

18Charles Rosen, The Romantic Generation, London 1996, S. 475.

Эмансипация диссонанса

Последнее стихотворение – «Мушке»1

Поздний Гейне смотрит на мир, как он сам выразился, из «гроба с окошком». Оба элемента не следует понимать буквально: гроб под$ разумевает «матрацную могилу», под зрением имеется в виду вообра$ жение, причем самое живое; Гейне почти ослеп. Поэтический им$ пульс не угас: «В могилу лег я – плотью тлеть, / Но дух мой будет жить

ивпредь»2. Гедонистически$революционные надежды улетучились. Свою легендарную агонию Гейне подает и как историческую: все$ мирная история как история страданий. Все же тут присутствует

инадежда на то, что его поэзия не умрет.

Незадолго до смерти Гейне завершает (в конце 1855 года) большую аллегорию, которая дошла до нас под названием «Мушке»*. Это сти$ хотворение прощания, разрыва непрерывности, разлома и одновре$ менно нечто противоположное: апофеоз романтического художни$ ка, его саморефлексии (которая отстаивает свободу и автономию искусства в его отношении к истории) – и любовное стихотворение. Речь идет о кристаллизации опыта поэтической экзистенции.

1855 год – год Парижской всемирной выставки, мегапарка новой промышленности, искусства и художественной индустрии. Главная картина года сюда не допущена: аллегорическое полотно Курбе «Ху$ дожник в ателье» выставлено отдельно. Из многочисленных фигур на картине узнается Бодлер, этой осенью впервые опубликовавший подборку стихотворений под названием «Цветы зла» («Les Fleurs du mal») в журнале «Ревю де дё монд», одним из авторов которого был и Гейне. В том же году выходят в свет сюрреальные записи сновиде$ ний Нерваля – «Аурелия». Также в 1855 году Рихард Вагнер заверша$ ет, по совету Листа, переделку своего парижского фрагмента «Фауст»

*Это стихотворение, которое в немецких собраниях сочинений Гейне пуб$ ликуется под названиями «An die Mouche» или «Fu3r die Mouche» (т. е. «К Мушке» или «Для Мушки»), в русском десятитомнике Гейне дается без названия. Для ясности это стихотворение далее по тексту фигурирует под названием «Мушке».

в увертюру под тем же названием, сочиняет части «Валькирии» и об$ думывает идею «Тристана».

Гейне, уже давно европейская знаменитость, хорошо информиро$ ван благодаря многочисленным визитерам, после четвертьвекового пребывания в Париже он в состоянии предвидеть возможное разви$ тие событий. Одновременно его взгляд обращается в прошлое: в руках у него, том за томом, французское издание его сочинений. Среди них тексты о Германии, одним из которых он, сразу после Июльской рево$ люции, дебютировал в Париже: «Романтическая школа». Теперь он ви$ дит себя самого и как ее последнего крупного представителя, и как то$ го, кто оставил ее, чтобы положить начало поэзии современности.

I

В стихотворении «Мушке», этом во многих отношениях итоговом произведении, Гейне соединяет темы, важные для него на протяже$ нии всей жизни; он соотносит их с аллегорическим (опять) изобра$ жением ситуации поэзии в середине столетия. Оно образует сред$ нюю часть трехчастного текста, канвой которого служит «антитеза мировой психологии» (Т. Манн): эллины и назореи, сенсуализм

испиритуализм, Афины и Иерусалим. В своей жизни Гейне поставил перед собой утопическую задачу: примирить их, «прекрасного грека

имрачного иудея», привести в гармонию красоту и истину, – осу$ ществляя духовные и материальные возможности современности. Речь тем самым идет об этике и эстетике и взаимоотношении обе$ их. Далее следует автопортрет Гейне и определение его места в кон$ це поэтической карьеры; и наконец, воспоминание об источниках его вдохновения. Это прежде всего Библия, Гомер и Овидий; затем Шекспир, Новалис и Жан Пауль. По отношению к Гёте и Гегелю, двум великанам, в тени которых он вырос, Гейне держится отстраненно.

Если стихотворение выстраивается как аллегория, как ансамбль произвольно объединенных образов и смыслов, без органических связей, только силой формообразования, то эта сила и сообщает произведению всю его звучность, глубину, ирреальную сиюминут$ ность. Как обстоит дело с канвой, движением, течением словесного потока, как Гейне обращается со всеми образными сферами? У него

они следуют друг за другом: сновидение, сновидение в сновидении, возвращение в кошмар и пробуждение. Удачное сочетание обоих «начал» – сенсуализма и спиритуализма – Гейне подглядел у Шекспи$ ра и потому инсценирует свою аллегорию, как сон в летнюю ночь, в эпоху Возрождения. Текст начинается так:

Я видел сон: луной озарены, Кругом теснились бледные виденья – Обломки величавой старины, Разбитые шедевры Возрожденья3.

В начале стихотворения – пейзаж с руинами. Синефилы сказали бы, что это кадр, снятый общим планом. Как бы стремительным на$ ездом в пятой строфе крупным планом появляется центральный об$ раз стихотворения:

Ия увидел древний саркофаг, Он уцелел под грудами развалин.

Там некто спал, вкусивший вечных благ,

Итонкий лик был нежен и печален.

Стены саркофага украшены рельефами; в них длинной чередой проходят сцены и образы библейской и греческой мифологии. За$ тем итог:

Прекрасный грек – и мрачный иудей! Везде контраст пред любопытным взором; И ярый хмель, как хитрый чародей, Опутал все причудливым узором.

Теперь, в качестве центральной части стихотворения, следует сно$ видение в сновидении: в саркофаге лежит мертвец, с которым отож$ дествляет себя лирическое Я, видящее сон. Над его головой – скло$ нившийся цветок, цветок страсти (пассифлора). Чуть позже он превращается в образ женщины – возлюбленной. Идет молчаливый диалог влюбленных, беззвучная беседа:

Молчали мы! Но сердце – чуткий слух, Когда с другим дано ему слиянье; Бесстыдно слово, сказанное вслух, И целомудренно любовное молчанье.

Этот долгий беззвучный диалог возвращает, после мыслей о люб$ ви, о смерти и под конец сновидения в сновидении, снова к началь$ ной сцене рамочного сновидения, быстро приобретающего черты кошмара. Ибо возвышенная сцена прерывается оглушительным шу$ мом – персонажи рельефа оживают, беснуются и явно принимаются за старинный спор: евреи против греков.

Да, Истине враждебна Красота, Бесплоден спор и вечны их разлады, И в мире есть две партии всегда: Здесь – варвары, а там – сыны Эллады.

Все заканчивается ошеломляющим гротескным грохотом. Все$ мирно$историческая битва и шум заглушаются к тому же воплями Валаамовой ослицы:

И$а! И$а! Визжал проклятый зверь, – И он туда ж, в премудрый спор пустился! Как вспомню, дрожь берет еще теперь, Я сам завыл со сна – и пробудился.

Это лишь несколько перипетий из насчитывающего почти 150 сти$ хов произведения, ключевые слова которого – «сновидение», «сон», «смерть» и «чудесный» – постоянно подчеркивают сновидческое нача$ ло этих сценических образов. К игре метаморфоз и превращений (тут Гейне должник Овидия и Шекспира) относится (если начать с конца) превращение Валаамовой ослицы, благожелательно описанной в биб$ лейском рассказе, в «глупое животное» и чудовище, в которое превра$ щается также и Основа в шекспировском «Сне в летнюю ночь».

Переход из сновидения в сновидении к реальности кошмара (вторжение истории, повседневности) приводит к действительному пробуждению, отсюда (а эту последовательность можно и продол$ жить) жуткий сон вообще только начинается – вот в чем находка Гей$

не, вот где он идет дальше Шекспира. Да и шекспировский природный пейзаж у Гейне оказывается замусоленным культурным пейзажем, а мифологические персонажи не вызываются, а цитируются.

Хоть греческие, хоть еврейские – все они тут застыли в оцепене$ нии, и только аллегоризирующий взгляд поэта извлекает из окаме$ невшего смысл, заставляет камни говорить, как бы оживляет их. Ат$ мосфера конца времени, которой с такой силой веет от этого стихотворения, связана с тем, что Гейне использует античные и биб$ лейские образы как средство, как арсенал, как склад. Заимствованные вещи он монтирует в новую перспективу. История и история культу$ ры, как фрагменты, предстают распавшимися и оцепеневшими, об$ разуя первозданный ландшафт: они служат просто материалом4.

В кошмарном сне, от которого пробуждается Я, речь идет о «при$ зраке» и о возобновляющемся «религиозном безумии»; это относится

кПану, уже давно объявленному Гейне мертвым, а также и к Моисею (что свидетельствует в какой$то мере о подавлявшейся тяге Гейне

киудаизму). Заключительный антураж заставляет вспомнить знаме$ нитое видение из «Зибенкеза» Жана Пауля: «Речь мертвого Христа с вершины Мироздания о том, что Бога нет». Общие элементы – лет$ няя ночь, ужасный сон, хаос, призываемая звуками катастрофа. «Про$ должайте, ужасные звуки, рушьте тени своим криком, ибо Его нет!»5

УЖана Пауля Гейне мог бы подыскать и другой, важный для его ал$ легории и уже вставленный им в «Романтическую школу» образ: «прекрасная пассифлора». «Старинный из садов представляет собой орудия мучений Христа: в виде остроконечных листиков – острые колючки его тернового венца, в виде шляпки – губка, пропитанная желчью, в виде прутьев – розги, несущие пятна крови, в виде прочих частей – гвозди, копье, палка от бича... Вам разве незнакомо царство, которое некогда было большой пассифлорой, цветком страстей, в листьях и лепестках которого являются орудия мучения?»6

II

Пассифлору как символ Гейне помещает в начало своей «Романтичес$ кой школы». Цветок символизирует христианскую поэзию Средневе$ ковья, из которой вышла поэзия романтическая, вместе с тем за ним

стоит и мазохизм, «сладкое <...> вожделение боли»7; слово «пассион»* содержит оба значения. Через больное, не$посюстороннее, Гейне за$ тем, говоря о Новалисе, восстанавливает связь с Голубым цветком, о ко$ тором мечтает Генрих фон Офтердинген. У обоих цветков негативные коннотации – Гейне видел тогда все сквозь сенсуалистическую оптику сен$симонистов, ощущал себя великим язычником номер два. С его позднейшей установкой меняется и оценка. Новалис для него – чистей$ шая инкарнация раннего романтизма и «Офтердинген» – его поэтиче$ ская сумма. По аналогии к «паре из сновидения», Генриху и Матильде, Гейне дает своей возлюбленной и жене, Эжени, новое имя – Матильда.

Для Гейне$Лазаря, в «матрацной могиле» заново перечитывающего свое раннее эссе, эта связь – прежде всего по контрасту с шумной па$ рижской суетой, – возможно, порождала ностальгическое очарова$ ние. Кажется, что другой цветок из «Офтердингена» сливается с пас$ сифлорой последнего стихотворения, причем Гейне опять делает характерный для него поворот.

Над головой моею рос цветок, Пленявший ум загадочною формой. Лилово$желт был каждый лепесток, – Их красота приковывала взор мой.

Народ его назвал цветком страстей. Он на Голгофе вырос, по преданью, Когда Христос приял грехи людей И кровь его текла священной данью.

О крови той свидетельствует он – Так говорят доверчивые люди, – И в чашечке цветка запечатлен

Был весь набор мучительных орудий –

Все, чем палач воспользоваться мог, Что изобрел закон людей суровый: Щипцы и гвозди, крест и молоток, Веревка, бич, копье, венец терновый.

Новалис (в конце сказки Клингсора):

«Лилейный листок склонялся к чашечке плавающего цветка; ма$ ленькая Басня сидела на нем и пела под звуки арфы нежные песни. В чашечке лежал сам Эрос, склоненный над прекрасной спавшей де$ вушкой, которая крепко охватила его руками. Маленький бутон об$ вил их обоих так, что они, начиная с бедер, как бы превратились оба

водин цветок»8.

Воснове обоих образов лежит (повторное) слияние с материнским телом как первозданная парадигма любовного симбиоза. У Новалиса Эрос подменяет воображаемый образ возлюбленной – воображаемой фигурой матери (Гинистаны), чтобы всецело проявить инцестуозное слияние9; у Гейне в образе, отчетливо распознаваемом как Пиета (у ис$ токов стоит отождествление лирического Я с Христом), наоборот, Бо$ гоматерь метаморфозой сновидения превращается в возлюбленную10. Даже обратная отсылка Я к Страстям Христовым как архетипу челове$ ческого пути, полного страданий, отступает на задний план, улетучи$ вается. Слияние, исполнение желания осуществляется – через познаю$ щий в сновидении взгляд – в молчаливом диалоге:

Мой взор затмила смерти пелена, Но образ твой был снова предо мною; Каким восторгом ты была полна, Сияла вся, озарена луною.

<…>

Молчанье то красноречивей слов!

В нем не найдешь метафор округленных, Им скажешь все без фиговых листков, Без ухищрений риторов салонных.

Безмолвный, но чудесный разговор, Одна лишь мысль, без отзыва, без эха! И ночь летит, как сон, как метеор, Вся сплетена из трепета и смеха.

безмолвный разговор о своей тайне. В этом молчании говорится не о смерти, но о любви и восторге; это наполненное молчание. В во$ ображаемом пространстве, в сновидческом художественном раю это Я обретает свою идентичность, возвращается к себе – в редко$ стном, быстролетном мгновении. В такие моменты Я защищает свою автономию. Иными словами, снять отчуждение можно только эстетически.

Эстетизация собственной смерти также имеет свое экзистенци$ альное измерение. Когда Гейне призывает смерть – не Бога – в стро$ фе, которая непосредственно предшествует заключительному кош$ марному сновидению:

О смерть! Лишь ты, всесильна, как судьба, Даруешь нам блаженства сладострастье; Разгул страстей, без отдыха борьба – Вот глупой жизни призрачное счастье! –

он выражает тоску по утраченному единству «не с Богом, а с самим со$ бой, в котором отчужденное, отмеченное жизнью сознание возвраща$ ется в подлинное бытие»11. Желание жизни переносится на творчество.

III

Наполненное молчание в сновидении – как потусторонность язы$ ка – это один полюс, другой – злое пробуждение под какофонию, шум и гам, в посюсторонности языка. Вкусив райское блаженство, сновидец низвергается обратно в ад посюсторонности. В потоке об$ разов стихотворения снова сталкиваются языческие и библейские персонажи начала. От «контраста» Возрождения путь ведет не ко все более глубокому синтезу красоты и истины, а к резкому взаимному отрицанию, завершающемуся в «дикой схватке» современности, так и не примиренному.

Конфликт между этикой и эстетикой продолжается неутешитель$ ной «ничьей», изливаясь в болезненном «фальшивом звуке». Так Гей$ не выражает еще и противоречивое и непримиренное стремление к себе самому.

«Сон в летнюю ночь» Шекспира завершается в сияющем мажоре, сказка Новалиса также: «Основан Вечности заветный град. / В любви

имире позабыт разлад»12.

УГейне не так. Его великая аллегория завершается криком боли. Сложность его опыта не оставляет ему выбора. Его отказ от гармо$ нических примирений для себя – это откровенность перед собой. Только противоречие может стать плодотворным, и только разлад в себе остается порукой подлинности. То, что истина и красота (на$ всегда?) разъединены, это конец некой эпохи поэзии, но не конец искусства. И его последнее стихотворение – попытка что$то выст$ роить из обломков. Он подготавливает площадку для эмансипации диссонанса.

Кода

Столетие спустя Готфрид Бенн на «фоне великой дисгармонии как закона Вселенной» видит аналогичную «антиномию без конца» – антиномию искусства (духа) и реальной истории13. И (почти) по$ следний текст Бенна возникает в сфере хаоса и развала: «Роман фе$ нотипа», написанный в 1944 году как литературное и личное заве$ щание.

«О как мои мысли и представления стремятся в Париж...», – пишет заброшенный в самый далекий уголок восточной Германии военный врач своему другу Эльце во Францию: «Фенотип завершен <...> и он <...> будет самым концентрированным из того, что в настоящий мо$ мент может дать Европа»14. «Центральное место» для него в этом «ро$ мане» без действующих лиц повторяется три раза: «...и затем уходя$ щее лето с лиловостью чертополоха и желтизной жаркой сладкой розы Diane vaincue»15.

Это почти Гейне в чистом виде. Цветок страсти, «цветок, / Пленяв$ ший ум загадочною формой. / Лилово$желт был каждый лепесток», – центральный образ его сновидения в сновидении, а Диана появляет$ ся в последнем стихотворении Гейне, как прежде в другом «сне в лет$ нюю ночь», в «Атте Тролль»: «Лишь в глазах [Дианы] пылал... / Пламень сладостный и страшный…»16

Гейне движет образ диалектически, у Бенна он неподвижен, стати$ чен, у него это просто один из элементов в аранжировке «плана вы$

ражения»; тождество опыта распалось. Фенотип «Бенн» существует в амбивалентности, не так, как Гейне, он стремится вывести в осадок «содержание» и «индивидуальные черты», оставляя только артистизм и форму17. Гейне, который упорно держится за высшие художествен$ ные претензии, видимо, ушел бы от такой обязательной эзотери$ ки, сделав характерный для него иронический жест.

ПРИМЕЧАНИЯ

1Мушка – последняя любовь Гейне, Элиза Криниц (1828–1896). Ей было 27 лет, когда она познакомилась со смертельно больным поэтом.

2Гейне Г. // Указ. соч. Т. 3. С. 299. (Перевод Л. Руст.) По поводу первого у Гейне «сна в лет$ нюю ночь», «Атты Тролль», см. выше, с. 16.

3 Гейне Г. // Указ. соч. Т. 3. С. 301–306. (Перевод В. Левика.)

4См.: Luciano Zagari «Das Ausgesprochene Wort ist ohne Scham». Der spa3te Heine und die Auflo3sung der dichterischen Sprache, in: L. Zagari / P. Chiarini (Hg.), Zu Heinrich Heine, Stuttgart 1981, S. 138.

5Jean Paul, Werke, Bd. II, hgg. V. P. Lohmann, Mu3nchen 1959, s. 269. – См. там также заклю$ чительный «сон во сне» (S. 272–276).

6 Jean Paul, Politische Fastenpredigten V.3, zit. n. Chr. Perels, S. 90 (см. ниже примечание 10).

7 Heine H. Sa3mtliche Werke (Hg. Ernst Elster), Leipzig und Wien 1890. Bd. V, S. 217.

8 Новалис. Гейнрих фон Офтердинген. (Перевод З. Венгеровой.) // Новалис. Гейнрих фон Офтердинген. Фрагменты. Ученики в Саисе. СПб., 1995. С. 102.

9David E. Wellbery, Die Enden des Menschen. Anthropologie und Einbildungskraft im Bildungsroman (Wieland, Goethe, Novalis); in: K. Stierle / R. Warning (Hg.): Das Ende. Figuren einer Denkform, Mu3nchen 1996, S. 636.

10Christoph Perels, Fremdes Wort und fremde Sprachen. Ein Beitrag zur Stilgeschichte der deutschen Lyrik von Heinrich Heine bis Gottfried Benn. Habilitationsschrift, Braunschweig 1979, S. 98.

11Ju3rgen Schlaeger, Poetik des Todes, Zur A3sthetisierung des Endes in der englischen Romantik, in: Das Ende, a. a. O., S. 524.

12Новалис. Цит. соч. С. 114.

13Gottfried Benn, Sa3mtliche Werke, Bd. IV/2 (Hg. G. Schuster), Stuttgart 1989, S. 421 f.

14Benn, Briefe an F.W. Oelze 1932$1945, Wiesbaden und Mu3nchen 1977, S. 365.

15A. a. O., S. 408, 422; как автоцитата встречается еще раз в письме к Эльце от 7 мая 1977, см. Anm. 2, S. 362.

Р. Миндер (см. выше, с. 15 примечание 2) цитирует письмо Бенна, написанное незадол$ го до его смерти в 1956 году «Это для меня центральное место, тогда, в 1944 году, я был потрясен, когда писал его, когда оно мне удалось, и сегодня я считаю его превосход$ ным».

16Гейне Г. Я видел сон: луной озарены… // Указ. соч. Т. 2. С. 303; Атта Тролль. Там же. С. 225. (Перевод В. Левика.) На поздние стихотворения Гейне Эльце указывал Бенну начиная с 1942 года.

17Benn, Briefe, a. a. O., S. 360 f.

Содержание

Немец – европеец – гражданин мира . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 5

Гейне и Беньямин в Париже

О двойном изгнании двух немецких интеллектуалов . . . . . . . . . . . . . . . . . 17

Освещая факелом наготу

По стопам Вольтера: Гейне и Генрих Манн . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 30

Эмансипация диссонанса

Последнее стихотворение – «Мушке» . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 85