Обаяние смутьяна

с военной субординацией и дают своим статьям требуемое направ$ ление и окраску, и поэтому газеты приобретают то единство и точ$ ность, которой мы издали не можем вдоволь надивиться. Здесь царит строжайшая дисциплина в мыслях и даже в выражениях...»

Идеологический корсет, налагаемый жесткими директивами и ру$ ководящими указаниями, согласно Гейне, «является горькой насмеш$ кой для гениальных мыслителей, друзей всего мира, и для них факти$ чески вовсе не существует свободы печати»19.

В ретроспективе июльская монархия не представляется ему эпо$ хой Луи Филиппа: «…в моей книге он является только украшающей фигурой», но «истинный ее герой – это социальное движение»20. В 1851 году Гейне писал Кольбу:

«Как жаль, что вы не всегда предоставляли мне свободу во “Всеобщей” и энергично отбояривались от моих определенных и неоднократных предсказаний касательно социализма, которого тогда никто не замечал, – вы их считали химерами или скрытой про$ пагандой. Придется признать за мной заслугу, что я принадлежал к тем немногим, которые совершенно правильно судили о будущем»21.

Он предсказывает грядущую великую схватку между буржуа и про$ летариатом и в 1842 году чеканит для нее понятие, возможно самое значительное среди многочисленных плодов гейневского слово$ творчества – «мировая революция». Это будет «великий поединок не$ имущих с аристократией собственности, и тут уже не будет речи ни о национальности, ни о религии»22. В сегодняшней ситуации это оз$ начает – применительно ко всему миру – конфликт между промыш$ ленно развитыми странами и странами «третьего мира». Но и в стра$ нах «первого мира» пропасть между бедными и богатыми снова расширяется.

Политическая философия и французские социальные теории бы$ ли самыми взрывоопасными элементами корреспонденций из Па$ рижа перед революцией 1848 года. Ежедневная газета стала к тому времени первым средством массовой коммуникации в современном смысле слова. Новая, приближенная к разговорному языку манера письма могла популяризировать знания, полученные социальным анализом, – если только тексты не оказывались жертвой цензуры. Уровень развития промышленности и публичная политическая

жизнь, еще немыслимые в Германии, позволяли изучать в Париже общественные противоречия индустриального капитализма. Не$ мецкие демократические, либерально или социалистически настро$ енные авторы, которые благодаря эмиграции избежали усиливаю$ щихся репрессий, запрета на публикацию и преследования, могли накапливать опыт, недоступный для них на родине.

Имена Бёрне, Гейне, Бюхнера, Гервега, Мозеса Гесса, Маркса, Руге, Фрейлиграта, Энгельса и Георга Веерта (называю только самых изве$ стных эмигрантов) указывают на то, что вплоть до 1848 года почти вся немецкая оппозиционная интеллигенция была изгнана из стра$ ны. В той части Европы, где тон задавал Меттерних, стремились по$ кончить с Просвещением и его требованиями, возлагая на него от$ ветственность за революцию; Гейне стал одним из самых сильных противников среди публицистов – носителей именно этого духа. Гейне на опыте познал Меттернихову реставрацию как Контрпро свещение и боролся с ним в эмиграции, подобно Вольтеру, так же ата$ ковавшему Контрпросвещение в лице церковного авторитета (жест$ ким ядром которого были иезуиты).

С тех пор считается, что интенсивность контрпросвещенческих программ можно определить по отвержению ими «идей 1789 года». Отмена или упразднение правового равенства, egalite1, было, в част$ ности, предпосылкой того особенно рокового контрпросвещенчес$ кого варианта, который (при опоре на идеи Гобино) привел к расо$ вому безумию Третьего рейха.

Генрих Манн, который уже в вильгельмовской кайзеровской империи принадлежал к «другой Германии», описал в «Верноподдан$ ном» социогенез того авторитарного – и антисемитского – характе$ ра, который затем, начиная с 1933 года, стал в еще более отврати$ тельной форме господствующим типом.

Генрих Манн со времени его программных эссе 1910 года («Воль$ тер – Гёте» и «Дух и дело») полагал, что историческое движение сле$ дует поверять нравственным содержанием прав человека, провоз$ глашенных Французской революцией; на основе этих прав он формулировал свои требования, уже в 1919 году выдвигая требова$ ние «социальной демократии»23. Неудивительно, что во времена Веймарской республики он сделался излюбленной мишенью для

алу управляемой разумом республики, Генрих Манн создает «силь$ ные, будоражащие формулировки», о которых Фейхтвангер в одной рецензии пишет, что они могут посоперничать с геббельсовским «легендотворчеством»24. Эмоциональному воздействию существен$ но способствует сочетание трагических и комических элементов: кровь и фарс переплетаются друг с другом.

«Гитлер, художественная натура в банде, делает эскизы виселиц. Министр пропаганды – помоложе и поживее Гитлера – указывает ему, где надо установить киноаппараты для съемки фильма о казни. Тут ненависть достигает предела»25.

Ненависть, считает Генрих Манн, изначально связана с антисеми$ тизмом: «У истоков всякой прочей ненависти натыкаешься на нена$ висть к духу». Геббельс «ополчился <...> против еврейского духа <...> но под еврейским духом они подразумевали просто дух»26. Можно подытожить: цель, ради которой евреев, марксистов и интеллектуа$ лов отождествляют друг с другом, делают объектами ненависти

иуничтожают, есть угашение всякой интеллектуальности. Сожжение книг как акт инициации – это характеристика режима;

но Генрих Манн из эмиграции отчетливо видит и роль пособников этого режима:

«Крупная промышленность, она одна неуклонно продолжает тво$ рить немецкую историю. Гитлер и другие, видимо, пусть это кажется невероятным, приберут к рукам крупный капитал. Они экономичес$ ки поработят этот народ, отвлекаемый совершенно бессмысленны$ ми празднествами, к исключительной выгоде одной шайки»27.

В таких формулировках Брехт видит «дух атаки»28, которым ды$ шат этот и позднейшие большие памфлеты Генриха Манна; фран$ цузские критики оценили текст как «значимое свидетельство» и «подлинное обвинение».

Политическая публицистика становится самым важным оружием эмиграции, используемым ею для самообороны, просвещения и об$ винения. За то, что Германия всецело не отождествила себя с нацио$ нал$социализмом, нужно благодарить не в последнюю очередь и тексты такого калибра, и порождавшийся ими отклик.

Что позволяет провести непрерывную линию, протянувшуюся на три века и соединившую имена Вольтера, Гейне и Генриха Манна, –

при всех расхождениях между ними в восприятии реальности? То, что они находились в конфликте со сверхмощным Контрпросвеще$ нием, боролись с ним, а значит, втягивались в духовную гражданскую войну. Положившись на мощь интеллекта, критического разума, они разрабатывали – периодически подвергая переоценке свою роль – публицистические стратегии, чтобы просветительские идеи могли пробиться в каждой конкретной коммуникативной ситуации. Край$ ние противоречия, которые они обнаруживали в жизни, а также их рано заявивший о себе острый ум, дух противоречия и отсутствие пиетета перед авторитетами как бы сами собой подтолкнули их к са$ тире как форме критики эпохи. Но не следует сужать их деятель$ ность, ограничивая этой областью; их потребность к влиянию шире.

Все трое отчетливо сознавали свою общественную и культурно$ политическую роль: их жизнь и творчество всегда сопрягались с пуб$ личностью; их главная цель – достичь широкого политического воз$ действия с помощью оперативных форм, которые они обогащали литературными приемами, добавляя публицистическим текстам вес своими писательскими именами.

Просвещение, которое сформировало их, есть совокупность бур$ жуазных$бюргерских$гражданских идей; но их универсалистское притязание прорывает границы буржуазного; это относилось и к по$ зициям Вольтера, Гейне и Генриха Манна, выходцев из буржуазной среды. Именно из$за привязанности к универсальному эмансипаци$ онному притязанию, имеющему и эстетическое и чувственно$теле$ сное измерение, они представали в ложном свете перед простыми современниками, раскиданными между разными лагерями, – даже перед соратниками. Нападки справа и слева не заставили себя ждать.

Последнее замечание по поводу щекотливого пункта, а именно – эмиграции. Эмиграция обостряет отношение к эпохе. Публицист, находясь в эмиграции, осознает, что в социальной иерархии стра$ ны$убежища он фактически лишен того статуса, какой имел на роди$ не. Но если основные взгляды и опыт оказываются под вопросом, то под вопрос он сам поставит и себя, и чужой мир. Выясняется, что собственные, принесенные с собой культурные и цивилизационные стереотипы не годятся для интерпретации новой ситуации. Это мо$ жет привести к душевным потрясениям, но может и обострить вос$

приимчивость. Писать в изгнании значит писать в экстремальной ситуации: угроза изоляции обостряет взгляд. Это взгляд человека, на$ ходящегося в опасности.

Ситуация «ни то, ни другое» может перерасти в ситуацию «и то, и другое»: (критическая) ассимиляция писателем культуры страны$ убежища, в том числе и политической, может обогатить его собствен$ ную базу. Писатель и публицист в эмиграции, который благодаря сво$ ему «средству производства» – родному языку, связан с родиной, как пуповиной, хотя в политическом отношении между ним и родиной – пропасть, принужден сравнивать, причем по горизонтали; впрочем, также и по вертикали. Его экзистенциальный интерес к изменению позволяет ему, во$первых, вскрыть причины, корни угнетения; это приводит его к истории. На будущее выводит его мысленное предво$ схищение того, что могло и должно было быть другим. И он способен изложить это в виде постулатов. Вот один из них – Генриха Манна: «все, без классовых различий» участвуют в общественной жизни.

ПРИМЕЧАНИЯ

1Heiner Mu3ller im Gespra3ch mit Frank Raddatz. Zweite Folge; in: Trans$Atlantik, Mu3nchen 1989, Nr. 11, S. 10.

Эссе «Heine und Heinrich Mann in den Spuren Voltaires» было впервые опубликовано под названием «Aufkla3rung – Exil – Publizistik», in: Literatur in der Gesellschaft. Festschrift fu3r Theo Buck, Tu3bingen 1990.

2Ju3rgen Habermas: Strukturwandel der O3ffentlichkeit. Untersuchungen zu einer Kategorie der bu3rgerlichen Gesellschaft. Neuwied 1962, S. 82. Декларация прав человека и гражда$ нина цит. по: «Документы истории Великой Французской революции». В 2 т. Т. 1. М., 1990. С. 113.

3 Ibid.

4 Гейне Г. Французские дела // Указ. соч. Т. 5. С. 373. (Перевод А.В. Федорова.)

5Peter Brockmeier: Fu3rstendiener und Menschenfreund, Possenreiβer und Dichterfu3rst. Zum Bilde Voltairs in der deutschsprachigen Literaturkritik und Literaturgeschichtsschreibung; in: P. Brockmeier u.a. (Hg.): Voltaire und Deutschland. Quellen und Untersuchungen zur Rezeption der franzo3sischen Aufkla3rung, Stuttgart 1979, S. 469ff.

6 Гейне Г. Лютеция. С. 67.

7 Gerhard Ho3hn, Heine$Handbuch. Zeit, Person, Werk; Stuttgart 1987, S. 247.

8Цит. по: Ауэрбах Э. Мимесис. Изображение действительности в западноевропейской литературе. М., 1976. С. 402–403. (Перевод А.В. Михайлова.)

9 Там же. С. 403.

10Гейне Г. Французские дела. С. 237–238.

11Гейне Г. Предисловие к предисловию // Указ. соч. Т. 5. С. 470–471. (Перевод А.В. Федо$ рова.)

12Heine H. Briefe. Hg. F. Hirth, Mainz 1949/50. Bd. II, S. 17.

13Гейне Г. Французские дела. С. 312.

14Там же. С. 309.

15Там же. С. 254–255.

16Гейне Г. К истории религии и философии в Германии. С. 25.

17Гейне Г. Лютеция. С. 68.

18Там же. С. 59–60.

19Там же. С. 60–61.

20Гейне Г. Письмо Юлиусу Кампе от 24 августа 1852 г. // Указ. соч. Т. 10. С. 332. (Перевод

Е.Закс.)

21Гейне Г. Письмо Густаву Кольбу от 21 апреля 1851 г. // Указ. соч. Т. 10. С. 279. (Перевод

Е.Закс).

22Гейне Г. Лютеция. С. 179.

23Heinrich Mann: Macht und Mensch. Essays, Hg. V. R.Werner, Frankfurt/M. 1988, S. 227.

24См.: Albrecht Betz: Exil und Engagement. Deutsche Schriftsteller im Frankreich der dreiβiger Jahre. Mu3nchen 1986, S. 88.

25H. Mann. Der Haβ. Deutsche Zeitgeschichte, Berlin u. Weimar 1983, S. 58f.

26A. a. O., S. 131f, 53, 57.

27H. Mann: Das u3berstandene Jahr, in: Die Sammlung, Amsterdam 1934, V, S. 229.

28Bertolt Brecht: Notizen zu Heinrich Manns «Mut», in: Gesammelte Werke, Frankfurt/M. 1967, Bd. XIX, S. 466. Примерно в то же время (1938/1939) Брехт (он эмигрировал в Сканди$ навию) фантазирует о прошлом из времени после изгнания. В стихотворении «Лите$ ратура будет проверена» для него речь идет о сведении политических счетов.

Тех, кого усаживают в золоченые кресла, лишь бы они писали, Спросят потом о тех, Кто ткал им одежды...

Целые литературы, Состоящие из утонченных оборотов, Проверят, чтобы доказать, Что там, где было угнетение, Жили и мятежники.

...Но в те времена будут прославлены...

Те, кто рассказал о муках униженных, Те, кто поведал о деяньях борцов С искусством.

Брехт Б. Стихотворения. Рассказы. Пьесы. М., 1972. С. 220. (Пере$ вод Б. Слуцкого.)

Свое стихотворение из эмиграции par exellence «Теперь куда?» Гейне включил в сбор$ ник «Ламентации», вторую часть «Романсеро», вышедшую в 1851 г. Лирический герой стихотворения напоследок почти в экзистенциалистском духе вопрошает: где найти пристанище?

Ну, теперь куда? – Опять Рад бы встретиться с отчизной. Но, качая головой, Разум шепчет с укоризной:

«Хоть окончилась война, Но остались трибуналы. Угодишь ты под расстрел! Ведь крамольничал немало!»

Это верно. Не хочу Ни расстрела, ни ареста. Не герой я. Чужды мне Патетические жесты.

Я бы в Англию уплыл, Да пугают англичане

И фабричный дым… От них Просто рвет меня заране.

Как я часто плыть готов Сквозь бушующие воды, Чтоб в Америку попасть,

В тот гигантский хлев свободы.

Но боюсь! Там все плюют, А куда – не разбирают, Целый день жуют табак, В кегли без царя играют.

Может быть, в России я Проживу ничуть не хуже, Да не вынесу кнута

В дни жестокой зимней стужи.

Грустно на небо смотрю, Вижу звездный рой несметный, Но нигде не нахожу Я звезды моей заветной.

Влабиринте золотом,

Вмире звездного смятенья, Заблудилась, как поэт Средь земного треволненья.

Гейне Г. Теперь куда? // Указ. соч. Т. 3. С. 90–91. (Перевод Л. Гинзбурга.)

Конец или начало?

Гейне о французских художниках после Июльской революции

1 мая 1831 года, когда Гейне покинул Гамбург и отправился во Фран$ цию, открыл свои двери парижский «Салон», периодическая выставка картин в Лувре. «Салон» – первое важное культурное событие столицы со времен Июльской революции, которая – заметил позднее Гейне – «как бы расколола наше время на две части». Расколола она и его био$ графию – на немецкую и французскую половины. С момента переселе$ ния его имидж приобрел новые черты. Поэт мировой скорби, ранней славой обязанный своей «Книге песен», становится «Гейне в Париже», писателем в изгнании par excellence, интеллектуальным посредником между Германией и Францией. Литературная звезда в «столице XIX ве$ ка»; звезда, однако, наделенная обостренным от страданий взглядом аутсайдера, который уже рефлектирует и над собственной переходной ситуацией между поздним романтизмом и модерном.

Сочетание дара аналитического видения и «блестящего пера» рож$ дает виртуоза журналистики. То было время борьбы идей: Июльская революция дала импульс либеральному движению повсюду в Европе. Консерваторы, стремившиеся выдать 1789 год за исторический не$ счастный случай на производстве, по$видимому, окончательно опро$ вергнуты: 1830 год считается подтверждением Великой революции; Франция распрощалась с Ancien regime1 . Журналисты находились в авангарде Июльской революции, вспыхнувшей из$за утеснения сво$ боды печати. Свержение Карла X и его министра Полиньяка, которые хотели продавить закон о предварительной цензуре, способствовало росту престижа и уверенности прессы в собственных силах.

То, что новый дебют Гейне как публициста в Париже связан не с политическими корреспонденциями, а со статьями по искусству, вызвано обстоятельствами: открытием «Салона», ставшим, как уже упоминалось, актуальнейшим и важнейшим событием в пору его по$ явления в Париже. Какие предпосылки были у него для этого – ново$ го для него – жанра, в особенности если учесть, что прежде он не со$

прикасался с современной французской живописью? Легко пере$ числить, их немного. Тут и уроки рисования, которые поэт брал, учась в городе искусства Дюссельдорфе, у Ламберта Корнелиуса (хо$ тя и без видимых успехов). Тут и знакомство с его более знаменитым братом Петером Корнелиусом в Мюнхене, на исходе 20$х годов XIX столетия, а также частые посещения мюнхенских галерей и му$ зеев. И наконец, связанные с искусством переживания Гейне в Ита$ лии, о которых он пишет в «Путешествии из Мюнхена в Геную», где в духе сенсуализма признается в любви прежде всего к Рубенсу, открывшемуся ему там. «Нидерландскую жизнерадостность и яр$ кость красок» он противопоставляет печали и скорби в картинах не$ мецких назарейцев, написанных как бы в Страстную Пятницу1. Но все это не было бы достаточным фундаментом для гейневского и без того литературного подхода к искусству, если бы не добави$ лось – как особая предпосылка – знание современной эстетической теории: эстетики братьев Шлегелей, Шеллинга и прежде всего Гегеля.

О том, что Гейне как прозаик – не говоря уж о поэте – никогда не испытывал недостатка в визуальной интуиции, свидетельствует каж$ дая страница его «Путевых картин».

*

Эссеистический пролог к традиционному описанию картин вкупе

сдалеко идущими рассуждениями, подхватывавшими художествен$ но$интеллектуальный дискурс современности, – всем этим Франция обязана Дидро, который первым пришел к литературному созерца$ нию искусства. Не будем забывать и об эмансипационном развитии

ссередины XVIII века новой общественности, столичной публики, которая толковала о приватных и государственных интересах. С критическими обзорами «Салонов», написанными Дидро (сезоны 1759–1781)*, Гейне, по$видимому, не был знаком, хотя двигался в его

*Благодаря Ж.Ж. Руссо Дидро был представлен известному немецкому ли$ тератору Ф.М. Гримму, издателю рукописного журнала «Корреспонданс литерер», знакомившего королевских особ с культурной жизнью Парижа. С 1759 года Дидро публиковал в нем отчеты о «Салонах». Его «обозрения» часто представляли собой сюжетные повествования или философические рассуждения на разные темы.

фарватере. Веймарские классики, напротив, реагировали на Дидро со сдержанным восхищением, о чем свидетельствует переписка Гёте и Шиллера (прежде всего в 1797$м). Для них было важней всего ут$ вердить автономию искусства, возвысить его над конфликтами со$ временности, причем считалось, что специфику каждого художест$ венного жанра необходимо определять имманентно, не прибегая для иллюстрации к «нечистым» аналогиям из других областей.

Как же Гейне на следующий год после Июльской революции интер$ претировал французскую живопись для немецкой публики? Разумеет$ ся, о профессиональной художественной критике речи быть не могло. Кроме того, ему приходилось считаться с тем, что его немецкие чита$ тели не видели картин, о которых он писал. Поэтому он тут же дает не$ большое объяснение, что ограничится двумя вещами: будет рассказы$ вать «о сюжетах и о смысле картин» и излагать «общее мнение»2. Эта декларация о намерениях, согласно которой в текстах будет только

анализ содержания и воздействия на публику, оказывается на поверку стратегической: она предоставляет Гейне максимально возможное пространство для ассоциаций и комментариев. Как он раньше выра$ зился: «То, чего вещи не дают мне видеть, я вношу в них сам».

Из «пестрого моря» примерно 3000 картин Гейне выбрал в качест$ ве «жемчужин» лишь две дюжины полотен восьми художников, обос$ новав свой выбор тем резонансом, который они имели у парижских критиков и публики. Вот эти художники: Шеффер, Верне, Делакруа, Декан, Лессор, Шнетц, Робер и Деларош.

Хотя из списка картин, выбранных Гейне, сегодня еще сохраняет подлинную ценность только одна жемчужина – реалистичная алле$ гория Делакруа «Свобода во главе народа» («Свобода на баррика$ дах»), текст Гейне все же остается крайне содержательным, но не мо$ жет не возникнуть вопрос, в чем превосходство отчета Гейне над документальными свидетельствами той эпохи. Ответим пока так: во$ первых, в его как бы множественном взгляде – психологическом, ан$ тропологическом, политическом и историческом, – которым он чи$ тает картины как «меты» истории эпохи, которым он сгущает свои описания в «мысленные образы» – блещущие всеми цветами радуги, объемные снимки, запечатлевшие переходную и кризисную эпоху; во$вторых, в фиксации им, как представителем этой пороговой ситу$

ации, самопонимания художников того времени в формулировках, которые обретут влияние в XIX веке. Причем все это подается с мощ$ ной убеждающей силой языка.

Но прежде всего читатели издаваемой Коттой газеты «Морген$ блатт», в которой осенью 1831 года печатались статьи Гейне, хотели, чтобы их информировали и развлекали, ведь корреспонденции при$ званы будить интерес. Гейне должен был находить точки соприкос$ новения с миром представлений «образованного сословия» немец$ ких мелких государств, и прежде всего такие, которые ощутимо демонстрировали провинциальную отсталость по ту сторону Рейна (в этом и состояла одна из его просветительских задач – убеждать

внеобходимости перемен). Поэтому в самом начале он дает иронич$ ное описание «Фауста» Ари Шеффера, картины в готически$роман$ тическом стиле, его сентиментальной «Гретхен». Критика целит в не$ понимание французов, полагавших, что «Фауст» Гёте – макаберная драма в духе романтики ужасов, а одновременно (с помощью ассо$ циативного изображения идиллии маленького немецкого городка)

вмеланхолическую провинциальность, о которой говорит весь об$ лик, томная чувствительность девушки.

«Право, Гретхен Шеффера невозможно описать. Это не лицо, а ду$ ша. Это – портрет чувства»3.

Кроме того, интерес можно подогреть иронически$провокатив$ ным обращением с эротикой. А этим подрывается прежде всего про$ винциальная бидермейеровская чопорность читателей. Рассуждения о картинах Ораса Верне Гейне начинает с «Юдифи и Олоферна». Если определить эротику как духовно$душевное раскрытие сексуальности, которое, сознательно или бессознательно, включает в себя игру с плотскими раздражителями, то описание Гейне готовящейся к мести Юдифи: «И вот она, чарующее создание, стоит у порога девственности, который она только что переступила, еще божественно$чистая и все$ таки уже запятнанная, словно чаша с оскверненными дарами», – и спя$ щего «во власти пережитого блаженства» Олоферна можно отнести к ярким образчикам эротического психологизма, развернутого на скупом словесном пространстве. Свою экзегезу библейской сцены он как бы игриво заканчивает вполне мирской остротой: «О боги, когда мне придется умирать, дайте мне умереть смертью Олоферна!»4

Обращение к античным богам разрушает ветхозаветный образ. Высказанное с комической страстью пожелание сладостно$жесто$ кой смерти – в ориентальной инсценировке – должно было сломить мыслительные и образные запреты немецких читателей, господство Сверх$Я, апеллируя в эмансипационном ключе к их еще не остыв$ шей чувственности.

Цвет и форму, композицию и рисунок на картинах французских художников Гейне регистрирует постоянно под особым углом зре$ ния, – задаваясь вопросом: будят ли они в нем что$то новое, уводят ли с собой дальше. Вот пример. Единственное новаторское полотно «Салона» 1831 года, упомянутая аллегория Делакруа, позднее завое$ вавшая популярность под названием «Свобода на баррикадах», отли$ чается, по мнению Гейне, от всех других картин следующим:

«Ни на одной из выставленных картин краски так не приглушены, как на “Июльской революции” Делакруа. Между тем именно это от$ сутствие лоска и блеска, к тому же пороховой дым и пыль, как бы се$ тью паутины покрывающие все фигуры, высушенный солнцем коло$ рит, словно жаждущий капли воды, – все это кладет на картину печать правдивости, подлинности, оригинальности, и в ней чувству$ ется настоящее лицо июльских дней»5.

С помощью техники широких, наложенных друг на друга красоч$ ных слоев, которые затем процарапываются, чтобы просвечивал фон, Делакруа попирает приемы традиционной живописи с ее про$ зрачностью, порождаемой лессировкой – полупрозрачными слоями красок, нанесенными друг на друга. Гейне своим описанием внушает читателю одновременно представление и о драматической насы$ щенности картины, и о еще не реализованных притязаниях Июль$ ской революции, «метой» которой была и «свобода». Об этом еще пойдет разговор. Здесь же заметим, что свои наблюдения (подобно уже цитированному) Гейне всегда помещает в более широкий кон$ текст. У него все как бы само собой понимается и оценивается преж$ де всего в исторической перспективе; он выискивает проблески об$ щественного движения или стагнации.

Так он подходит и к «Турецкому патрулю», картине специалиста по восточным сюжетам Александра Декана. Полотно изображает на$ чальника полиции Смирны на коне, совершающего вечерний объ$

езд города в окружении свиты конных «мирмидонян». В интерпрета$ ции Гейне картина передает наглость власти, и при этом, благодаря использованию таких слов, как «абсолютизм» и «собачья покор$ ность», он позволяет приложить свое толкование к немецкой ситуа$ ции. Так описание картины оказывается носителем возможных раз$ мышлений о жалкой действительности Германии, опоздавшей на две революции, и Австрии во времена меттерниховской реставрации.

Далее, свою дань восхищения «магическими» эффектами света и тени у Декана он делает исходным пунктом для изложения собст$ венной эстетики. Принцип «подражания природе», «ссылок на при$ роду», Гейне вообще отвергает. Напротив, он энергично защищает художественное воображение, «внутреннее прозрение – сон». Рас$ судку отводится распорядительная, контролирующая функция, не более того. Предложения типа: «Идея художественного произве$ дения подымается со дна души, и душа просит у фантазии творчес$ кой помощи» свидетельствуют о том, что Гейне к этому времени ис$ поведовал эстетику интуиции, которая использует концепты и периода «бурных гениев», и Гёте классического десятилетия, и ро$ мантической философии искусства, а также Гегеля.

Одна возникшая таким образом формулировка смогла затем – по$ сле перевода на французский язык, причем именно в результате лож$ ного переосмысления – сделать удивительную карьеру: «В искусстве я супернатуралист»6. В форме переводческих вариантов – «supernatu$ raliste», «surnaturalisme» и, наконец, «Surrealisme»1 – это понятие, как уже говорилось, пришло к Андре Бретону. Истоком у Гейне, видимо, послу$ жило, во$первых, теологическое понятие XVIII века (супранатурализм, т. е. вера в божественное Откровение), а во$вторых, идея Гёте – требо$ вание, «чтобы художник был наделен одинаковым умением проникать как в глубь вещей, так и в глубь своего собственного духа и создавать в своих произведениях нечто не легко и поверхностно действующее, но, соревнуясь с природой, творить нечто духовно органическое, при$ давая своему произведению такое содержание, такую форму, чтобы оно казалось одновременно естественным и сверхъестественным»7.

Защищая это «сверхъестественное», Гейне называет себя «суперна$ туралистом», не разделяя, однако, гётевского представления о «при$ роде» или даже «органическом».

«Я считаю, – продолжает Гейне, – что художник не может найти

вприроде нужные ему типы, но что самые значительные из них как бы путем откровения являются его душе, подобные врожденной сим$ волике врожденных идей».

Спривнесением важных оттенков мысли это звучит более субъек$ тивно и психологично, чем у Гёте. И одновременно позволяет скрыть, насколько Гейне, заняв определенную партийную позицию, сильнее привязан к современной реальности, ее борьбе интересов и идей. От$ сюда понятно гейневское амбивалентное отношение к господство$ вавшей в «Салоне» академической исторической живописи: монумен$ тальные композиции с персонажами, которые «находятся на сцене и декламируют», педантично выписанное целое, выдающее верный

вдеталях, но поверхностный реализм, – все это говорит об утрате главного, а значит о конце целой эпохи; и все же определение тенден$ ций современности невозможно без исторических подтверждений, а потому интерес Гейне к историческим сопоставлениям, к интерпре$ тирующей игре с аналогиями и отклонениями от них заставляет его вполне серьезно отнестись к этой давно устаревшей живописи.

Отмечая недостаток «внутренней сосредоточенности» у такого справедливо забытого художника, как Шнетц, Гейне в своей критике указывает, что кроме содержательной информации зритель ничего не получает, что его воображение не воспламеняется и между худож$ ником, художественным произведением и публикой действительной коммуникации не происходит. Представлена некая «тема», причем так, что глаз сразу утыкается в сцену, на которой разыгрывается дей$ ствие; взгляд направляется живописцем, и для собственного толкова$ ния ничего не остается. Выявить любопытное или забавное в великом событии – вот формула успеха. Художник должен быть хорошим дра$ матургом, умелым рисовальщиком костюмов, опытным театральным режиссером – это гарантирует общественный резонанс. Гейне отвер$ гает не столько явное приспосабливание этих художников к предпо$ лагаемым вкусам публики, их уступки потребностям в визуальном развлечении, сколько закрепление (возможное благодаря данному способу изображения) давно отживших форм и содержаний созна$ ния, разоблачение которых – мыслимое, как ему представляется, именно после Июльской революции – для него так важно.

Поэту, который носит в себе разрыв эпох, который понимает себя как орган общества и стремится подтолкнуть его к самоизображе$ нию, побудить к движению, динамически$взрывное всегда милее, чем созерцательно$покойное. Поэтому на первый взгляд может показать$ ся странным, что идеи «нового Евангелия», сен$симонизма, которому Гейне симпатизирует, он проецирует на картину, изображающую сельскую идиллию. На полотне «Жнецы» Леопольда Робера возвраща$ ющиеся селяне в лучах вечернего солнца итальянской Романьи сгруппированы вокруг повозки, запряженной буйволами, кто$то от$ дыхает, кто$то уже отплясывает под волынку. «Откровение», дарован$ ное здесь Гейне, есть идеал неотчужденного бытия. Утопическую на$ дежду, которую он привносит в эту картину, можно сформулировать так: жизнь без разорванности. Торжествующая посюсторонность, единство с природой, непринужденная естественность тел и чувств, отсутствие борьбы духа с материей. Жнецы Робера – в трактовке Гейне – «не только безгрешны, но и не знают греха <...> они блаженны и без рая, прощены без искупительных жертв, чисты без постоянных омовений...» Пантеистическая идея сен$симонизма – «потому что Бог есть все сущее» – подается Робером как чистая изобразительность. «Жнецы», видимо, вызвали у Гейне сильнейшее и непередаваемое чув$ ство счастья. Конечно, в описание подмешалась собственная носталь$ гия поэта по Италии, заставившая его отождествлять красоту, радость жизни, людей, которые «святы как боги»8.

Цельность, завершенность этого «Евангелия в красках» Гейне четко противопоставляет христианскому сознанию греха, «лице$ мерной» морали, аскетизму. Пусть большинство людей тоже приоб$ щится к удовольствиям, – на этом настаивала и социально$револю$ ционная программа сен$симонистов; благодаря промышленной революции казалось, что земной рай стал ближе. За всяким полити ческим вопросом стоит социальный – это убеждение Гейне разделя$ ет с сен$симонистами (но не то, согласно которому искусству отво$ дится функция приводного ремня социальной пропаганды).

Отсюда вырастает (а за окном 1831 год) требование демократии как необходимого результата исторического процесса. Гейне изби$ рает историческую живопись Делароша поводом (именно поэтому он помещает ее разбор в конце своей критической работы о «Сало$

не») для размышлений об антагонизме аристократии и демократии, «обоих враждебных принципов», чья великая борьба продолжается, по его словам, в настоящее время. Гейне хочет донести до сознания своих читателей весть о смерти целой эпохи и пробудить ожидания новой. Избранные Деларошем трагико$поэтические сюжеты из французской и английской истории с королями и кардиналами в ка$ честве главных персонажей предоставляют рецензенту достаточно возможностей свести алтари и троны и их представителей в единое видение исчезновения; их «принципы» исчерпаны. Гейне рассказы$ вает «историю их упадка», не забывая оплакать утрату поэзии, кото$ рая была связана с придворным миром. Но ко всем этим размышле$ ниям подмешано и некоторое сомнение: не может ли изображенное им развитие повернуть вспять. Падение Варшавы осенью 1831 года отбросило назад освободительные движения в Европе, возможно, не в последний раз. В ужасном видении Гейне дворянство и клир вос$ кресают как силы прошлого, «богиня свободы» Делакруа бредет ему навстречу «почти что с боязнью в безумном взоре». В конце все же возвращается уверенность, упование на энергию народов – и впере$ ди французский народ: самоосвобождение как обновление.

В том, что «великая мысль», превращенная в дело, «облагородила этот простой люд, этот сброд, освятила его поступки и пробудила в его душе уснувшее чувство собственного достоинства», Гейне уверяет именно в своем описании «богини свободы». Ведь Делакруа наделил идеальными и весьма земными чертами молодую женщину из народа, которая – подобно вернувшейся свободе 1789 года – как аллегория и как живая полуобнаженная женщина рвется вперед, размахивая три$ колором на баррикаде. Сочетание крайностей рождает очарование. Гейне видит в ней «Венеру улиц» и богиню «священных дней париж$ ского Июля» и передает этот напряженный контраст читателям.

Делакруа в свое время переработал немецкий литературный ис$ точник, что выдает в нем знатока Гёте. Видение свободы сливается в конце гётевского «Эгмонта» с образом Клерхен, девушки из народа:

«…зато у меня есть то, чего недостает вам всем: мужество и презре$ ние к опасности. Если бы я могла вдохнуть в вас жизнь и огонь, ото$ греть вас на своей груди! Идемте! Я пойду с вами! Как знамя реет над отрядом отважных воинов и ведет их в бой, так мой дух будет пламе$