Обаяние смутьяна

онисийского, в котором у Гейне соприкасаются раскрепощенная субъективность и архаически коллективное, следы ведут к «Рожде$ нию трагедии». Вот и формулировки, в которых Гейне противопос$ тавляет современный дух иудео$христианскому «спиритуализму» (и прежде всего тому, что из него делают церковные моральные уче$ ния), также отзываются эхом у Ницше, а позднее и у Томаса Манна, который будет восхищаться уже оформленной здесь оппозицией эл лины – назореи как «перспективой мировой психологии».

«Французские художники» – своего рода визитная карточка Гейне, предтечи эстетического модернизма.

*

Все это примечательно и потому, что Гейне, – сильно переоценив ка$ чество «Салона» 1831 года, – обратил свой критический талант на не$ подходящие объекты (за исключением «Свободы» Делакруа). В «До$ полнении» 1833 года он сам указывает на то, что развитие живописи во Франции отстало от развития литературы и музыки. До нового рас$ цвета, который начался с реализма Курбе и Мане, а также до импресси$ онизма, Гейне не дожил. Внутренний спор «великой» живописи сво$ дился в период Июльской монархии к противоположности Энгра и Делакруа (линия против цвета). В своей дальнейшей деятельности корреспондента Гейне только изредка обращается к живописи – его больше привлекают театральная и музыкальная критика.

Коммерциализацию художественного дела он фиксирует как че$ ловек посвященный – с сарказмом. Рыночные законы определяют продукцию, и если «образы святых» хорошо расходятся, как он на$ блюдал в «Салоне» 1843 года, их фабрикуют en se1rie, ставят на поток. Буржуазия торжествует, ее любимый художник – Орас Верне. За три года до Бодлера, посвятившего Верне в 1846 году (в рецензии на «Са$ лон» этого года) одну из самых разгромных критик XIX века, Гейне поддел его на свои сатирические вилы. «Не стиль, а природа. Плодо$ витость, граничащая с комизмом»13. «Огромные батальные картины» в изобилии, ну а библейские сюжеты – по потребности. Мастерови$ тому ремесленнику все одно, с «индифферентизмом» он изобразит что угодно, хоть «истории» из Ветхого Завета, как, например, сюжет

об Иуде и Фамари, которые «являются нам в весьма безнравственном свете»*.

Гейне, побывав в 1843 году на выставке «Салона», ужаснувшись ха$ осу картин, «этой анархии в золоченых рамах», увидел в этом ниве$ лирующем равнодушии «мету нашего времени». Анархия есть выра$ жение общества, в котором деньги пропитывают все сферы, в том числе и самые деликатные. Деньги превратились во всеобщего по$ средника при обмене. Одновременно нарастает социальная нужда. И вскоре тон Гейне снова становится резче.

ПРИМЕЧАНИЯ

1 Гейне Г. Путевые картины // Указ. соч. Т. 4. С. 231. (Перевод В.А. Зоргенфрея.)

2 Гейне Г. Французские художники // Указ. соч. Т. 5. С. 179. (Перевод А. Федорова.)

3 Там же. С. 181.

4 Там же. С. 186.

5 Там же. С. 190.

6 Там же. С. 195.

7Гёте И.В. Введение в «Пропилеи» // Собр. соч. в 10 т. Т. 10. М., 1980. С. 35. (Перевод С. Ге$ рье.)

8 Гейне Г. Французские художники. С. 203.

9Гёте И.В. Эгмонт // Соб. соч. в 10 т. Т. 4. М., 1977. С. 326. (Перевод Н. Ман.) – На это ме$ сто указал Йорг Трегер (Jorg Traeger) в своей искусствоведческой интерпретации «Liberte1» Делакруа: Revue de l’art, Nr. 98, Paris 1992.

10Гейне Г. Французские художники. С. 219–220.

11Там же.

12Там же. С. 221.

13Гейне Г. Лютеция. (Париж, 4 мая 1843 г.) С. 252.

Была использована следующая литература:

The Art of the July Monarchy – France 1830 to 1848. Museum of Art and Archeology, Missouri; Univ. Of Missouri Press, Columbia, London 1990.

Baumann, Felix u. Gutzwiller, Peter: Aufbruch. Aspekte der Romantik in Frankreich; Kunsthaus Zu3rich, Zu3rich 1987.

Clay, Jean: Le Romantisme, Paris 1980.

Hofmann, Werner: Das Irdische Paradies. Kunst im 19. Jahrhundert; Mu3nchen 1960. Ho3hn, Gerhard: Heine$Handbuch; Stuttgart 1987.

Oehler, Dolf: Pariser Bilder I. Antibourgeoise A3sthetik bei Baudelaire, Daumier und Heine; Frankfurt/M. 1979.

*Гейне Г. Лютеция. С. 250. В библейской Книге Бытия рассказывается, как Иуда, сын патриарха Иакова, сошелся с вдовой своего умершего сына (Быт. 38) и что из этого вышло.

64 Конец или начало?

So3 hn, Gerhart: In der Tradition der literarischen Kunstbetrachtung. Heinrich Heines «Franzo3sische Maler»; in: Heine$Jb. 1978, S.9–34.

Weiβ, Gerhard: «Franzo3sische Maler» (1831) – Sprachkunstwerk und Referat; in: Heine$Jb. 1980, S.78–100.

Zepf, Irmgard: Denkbilder. Heinrich Heines Gema3ldebericht; Mu3nchen 1980.

«Бог Аполлон»

Гейне и музыка

Мы не знаем, что такое музыка. Но что такое хорошая музыка, это мы знаем, и еще лучше знаем, что такое плохая музыка; ибо последнюю нам приходится слушать чаще1.

Если тексты, на которые композиторы пишут музыку, должны обла$ дать свойством особым образом вдохновлять композитора, то для стихотворений Гейне это справедливо в высочайшей степени: он са$ мый излюбленный у композиторов поэт – почти десять тысяч сочи$ нений написаны на его стихи. Тесная связь поэзии и музыки, харак$ терная для немецкой и австрийской культуры, способствовала тому, что стихотворения Гейне влетели в мир в основном «на крыльях пес$ нопенья». Не столь известно, что он одним из первых размышлял над общественной функцией музыки и писал об этом – как социолог му зыки avant la lettre*.

В Германии мелодия стиха в его поэзии очаровывала композито$ ров со времен Шуберта и Шумана, их циклы песен непременно вхо$ дят в репертуар великих певцов, немецкий романтизм немыслим без них. Не так было в Париже, где Гейне с 1831 года жил и писал в эми$ грации и где художественные и политические течения XIX века от$ талкивались и притягивались, как в магнитном поле, – здесь под его прицел попала прогрессирующая коммерциализация музыкального дела. Публицист и критик – с обостренным зрением аутсайдера – пришел к выводам, далеко выходившим за пределы той эпохи.

С большинством ведущих композиторов своего времени Гейне был знаком лично: с Мендельсоном и Вагнером, с Шопеном и Листом, с Берлиозом и Мейербером. Триумф виртуозов$исполнителей, гран$ диозные постановки большой оперы, предвосхищавшие кинофиль$

*Предшественник (франц.). – Имеется в виду предшественник социологии музыки.

мы, заимствованный у антрепренеров и перенесенный на певиц и пи$ анистов культ звезд – все эти новые феномены современной куль турной индустрии вышли с 1830$х годов на первый план. Париж, как своего рода Голливуд XIX века, породил и собственную публику: музы$ ка сделалась потребительским товаром разбогатевшей буржуазии, которая готовилась прийти на смену дворянству. Как выразился Гей$ не: «Деньги – бог нашего времени, а Ротшильд – пророк его»2. С тех пор мир музыки ориентировался на широкую публику с сомнитель$ ным вкусом; законы рынка создали новую «систему зависимостей». И на это в том числе нацелилось острие социальной критики Гейне.

I

Несчастная любовь, фирменный знак «Книги песен» и великая тема XIX века, соблазняла бесчисленных музыкантов$любителей попробо$ вать свои силы на стихотворениях Гейне. Музыка как средство отвле$ чения и опьянения, как утешение и наркотик, как компенсация за отчуждение и утрату смысла, настроенная на утверждающую функ$ цию, – это была одна возможность, результат ее – мелкие акустичес$ кие монетки в ходовой тональности. Другая – тут речь шла не о ком пенсации, но об автономии – состояла в серьезном отношении к текстам как к лирической саморефлексии субъекта и в фиксации диалога с помощью изощренной композиторской техники. Выразить

вмузыке, памятуя об общественной роли эстетического опыта, всегда имплицитно содержащиеся в искусстве притязания на создание об$ раза человека, который не устроился по$домашнему в мазохизме, уда$ валось немногим. Сегодня ситуация такая же. Искусство должно, как говорится, «идти от сердца», быть связанным с традицией, заботиться о понятности – одним словом, сияющей красотой исцелять раны, ежедневно наносимые процессом рационализации emotional life* – подобный подход давно опять распространился как «нормальный» и поддерживается многими средствами массовой коммуникации. Как

вте времена, при переходе к промышленной эпохе.

Так, одна «Лорелея» была положена на музыку более 300 раз, ее превзошел только текст «Ты как цветок» (около 500 песен).

*Эмоциональная сторона жизни (англ.).

Мало кто заметил, что «Лорелея» – это стихотворение и о музыке. О власти песнопения, «чудесной мелодии»3 феи, которая околдовы$ вает пловца, делает его челнок неуправляемым, и челнок тонет в вол$ нах. Пловец одновременно жертва эротического и музыкального колдовства; загадка стихотворения («Не знаю, что это значит...») за$ ключается не в его образах, поэт отпускает читателя с мыслью об этом песнопении и с чувством тоски по этому пению4, причем опас$ ность, исходящая от песни этой сирены, даже усиливает очарование.

Однако ничего подобного не ощущается в песне Фридриха Зиль$ хера (1838 год); ее музыка утопила текст Гейне в слезливой сентимен$ тальности. Начиная со времен бидермейера мужские хоры страстно распевали торжественную фразу в ре мажоре (по возможности с гла$ зами, полными слез). Здесь ошибка в понимании вошла в историю музыки, по крайней мере в популярную. Другой важный мотив стихо$ творения также не слышен у Зильхера: мотив страсти к золоту и про$ клятья золота. Трижды восклицается: «Ее золотое ожерелье сверкает», «Она чешет свои золотые волосы», «Она чешет их золотым гребнем...» Здесь предвосхищается вагнеровский мотив золота Рейна, золото становится нервом нового времени, несчастье висит в воздухе.

Пение, песня, музыка выступают в поэзии молодого Гейне как голо$ са человеческой природы, ее потребностей, тоски и также ее инстинк$ тов – все это относится к области психологии, а не религии, как это было у ранних романтиков. Для Новалиса, Ваккенродера, Тика музыка была местом, куда можно было убежать от действительности, речь шла об абсолютной, «небесной» музыке. Гейне далек от того, чтобы припи$ сывать ей религиозное или трансцендентное значение, хотя он очень восприимчив к ее колдовской силе. Песнопение – не голос некой по$ тусторонности, Гейне перемещает его во внутренний мир самого че$ ловека. Сновидение, иллюзия и разрушение иллюзии: конвенциональ$ ное общество реставративной эры Меттерниха не щадит молодого, довольно бедного еврея (с богатым дядей как единственным поручи$ телем), унижает, несмотря на его поэтический талант. За «мировой скорбью» ранних стихотворений, зачастую неверно трактуемой как наигранная поза, стояли весьма реальные разочарования. Неприступ$ ность красавиц, отвергающих несчастного любовника (даже Лоре$ лея – одно из отражений этого), была изведана в действительности,

пережита. Просветление через поэзию было бы ложью. Вот почему уже в раннем творчестве он стремился с помощью иронии и сатиры прорвать тонкую лакировку, скрывавшую ужасные общественные от$ ношения, вынести на обозрение социальные трещины и диссонансы.

После революции 1830 года проект Гейне – связать партию по$ эзии (в его метафорическом образе: партию соловьев) с партией ре$ волюции – отчетливо начал вырисовываться как антиаскетический проект освобождения. Между тем композиторы по большей части предпочитали те стихотворения Гейне, которые родились до этой цезуры и с радикальным субъективизмом выражали изолирован$ ность, отчужденность и душевную разорванность индивида. Они со$ браны в «Книге песен», вышедшей в свет в 1827 году и выдержавшей массу переизданий, видимо, потому, что была услышана только взя$ тая из народных песен интонация, а не диссонантные звуки.

Истории музыки явно повезло, что ровесник Гейне – Шуберт – в по$ следний год своей жизни (1828) наткнулся на «Книгу песен» и написал на стихи из этого сборника шесть произведений, которые новатор$ ской дерзостью своего музыкального языка выделялись даже на фоне его собственного обширного песенного творчества, в рамках которо$ го и был создан жанр «композиторской песни» (Lied). Эти «песни, вызывающие дрожь», например из цикла «Зимний путь», песни экзис$ тенциального отчаяния и безысходности с редкими светлыми момен$ тами, возникли в меттерниховском государстве$надзирателе. У Шу$ берта, в отличие от Бетховена, не было связей и поддержки среди венской аристократии. Обещание гражданских свобод было наруше$ но, надежда на свободную самореализацию индивидов развеялась.

Атмосфера свинцовых времен реставрации ощущается в каждом такте последних песен Шуберта – их можно было бы назвать «песно$ пениями отчуждения». Из стихотворений Гейне, собранных в цикл «Возвращение», он выбрал (некоторые считают, что произвольно) те, в которых от начала до конца звучит голос несчастного человека, и эта интонация не снимается в конце ироническим или сатиричес$ ким жестом. Тон песен – тон бессилия, невыразимой тоски, отчаяния перед лицом жизни, обрекающей на жалкое существование.

Сила, с которой здесь передается столь же сложная, сколь и тонко нюансированная печаль, не в последнюю очередь связана с искус$

ной лапидарностью и экономностью в аккомпанементе. Именно благодаря отказу от чисто иллюстративного подхода на первый план выступает субстанция текста, высвобождаются ее скрытые из$ мерения; музыкальные средства превращаются в сгустки энергии, высокое напряжение создается внутри музыки, между музыкой и тек$ стом. Так возникли экзистенциальные драмы en miniature, призна$ ния в непримиренности с миром. Благодаря Шуберту стихотворе$ ния Гейне достигли такой драматической высоты, которая едва ли была превзойдена позднее; Франц Лист свидетельствует: «На ограни$ ченном пространстве песни он делает нас свидетелями молниенос$ ных, но смертельных конфликтов».

Если у Шуберта Гейне появился в конце его песенного творчества, то у Шумана – в начале. Почти внезапно прерывается в 1840 году длинный ряд фортепианных композиций, которым принадлежит исключительный приоритет в первое десятилетие композиторского творчества Шумана: он пишет «Круг песен» (опус 24) на стихи Гейне «Страдания юности». За ним вплотную следуют «Мирты» (опус 25), а главное, «Любовь поэта» (16 текстов из «Лирического интермец$ цо») – возможно, самый знаменитый вплоть до сегодняшнего дня, т. е. в течение полутора столетий, всегда по$новому интерпретируе$ мый цикл. Почти все из песен Роберта Шумана (около 40) на стихи Гейне удержались в репертуаре певцов. Благодаря Шуберту и Шума$ ну, этим двум столпам песенного творчества, песни для голоса в со$ провождении фортепиано стали центральными музыкальными жанрами XIX века и дожили до XX века.

С самого начала фортепиано в песнях Шумана играет иную роль, чем у Шуберта. Фортепианная партия в шумановских песнях не толь$ ко более утонченна по звучанию и более изощренна в техническом отношении, но в принципе зачастую могла бы вообще исполняться отдельно от вокальной партии. Композиция песни расширяет воз$ можности шумановского фортепианного стиля. Текст как будто вго$ варивается в музыку и сливается с фортепианными голосами в поли$ фоническую ткань.

В отличие от Шуберта, который словно разнимает стихотворение на части, чтобы заново выстроить его в говорящей музыкальной структуре, где вокальная и инструментальная партии противопос$

тавлены как две стихии, Шуман стремится передать слушателю об$ щее настроение, ведь для него главное – атмосфера стихотворения, он вносит в музыку воздействие стихотворения, его резонанс, про$ должает их в заключительном разделе, внушая, что с концом испол$ нения песня не кончается.

В музыкальных салонах конца XIX века предпочтением пользова$ лись романсы, в которых эротика окутана подчеркнуто страстной субъективностью, по возможности с восточным колоритом. Недости$ жимый образец – «Лотос», одна из первых песен Шумана на стихи Гей$ не из цикла «Мирты» (опус 25), которую он послал Кларе в качестве сва$ дебного подарка со строками: «Сочиняя ее, я был целиком в тебе <...> без такой невесты подобной музыки не напишешь». Трепет, с которым участники салона встречали эту песню – и ее кульминацию на слове «дрожит» – сегодня едва ли можно представить; ушло в прошлое то об$ щество вместе с его бидермейеровскими или викторианскими табу.

У Мендельсона есть вещь на тот же текст, эта песня также гуляла по свету, распространяя тоску по Востоку, по Гангу. Вкрадчивые сексто$ ли аккомпанемента подражают плеску волн или шуму крыльев, уно$ сящих вдаль, – неясно, перенесен ли текст Гейне в воздушные про$ сторы или же в знойные края. Акустическую основу, звуковой фон, на котором так приятно отдаваться томлениям, присущим переход$ ному возрасту, предлагает, конечно, стихотворение «На крыльях пес$ ни» – в том числе и его концовка, где лирический герой мечтает: «Предамся любви и покою, / Блаженному сну наяву»*.

Своей популярностью в мужских хоровых обществах, о которых мы больше говорить не будем, Гейне обязан – помимо Зильхера – то$ му же Мендельсону. «Поездка по воде» (опус 50) тоже относится к традиционному репертуару, как и далеко выходящие за рамки кит$ чевой сентиментальности «Тихо сердца глубины»*, стихотворение, которое сам Гейне и спародировал, с политическим акцентом: «...ду$ ша есть только у немца; / он останется душевным...»5

Гейне познакомился с Мендельсоном еще в Берлине, писал о нем. Он присутствовал на первом после долгого забвения исполнении

*Гейне Г. Указ. соч. Т. 1. С. 59. (Перевод В. Левика.) * Гейне Г. Указ. соч. Т. 2. С. 9. (Перевод А. Блока.)

«Страстей по Матфею» под управлением Мендельсона в 1829 году и вынес оттуда стойкую, на всю жизнь, неприязнь к музыке Баха. Пре$ тензии к Мендельсону носили идеологический характер: Гейне пред$ полагал (и сформулировал это в парижской эмиграции), что Мен$ дельсон, как оппортунист, стремился сблизиться с влиятельными кругами в Берлине – в глазах Гейне это была прусско$христианско$ реакционная среда. В одном из его писем Фердинанду Лассалю (1846 год) говорится:

«Я злюсь на него из$за его христианничанья, этому человеку, со$ стоятельному, а потому могущему быть независимым, я не могу простить, что свой большой, выдающийся талант он пустил на службу пиетистам. Чем больше проникаешься значительностью этого таланта, тем сильнее разгорается злость на его оскорбитель$ ное злоупотребление. Имей я счастье быть внуком Мозеса Мен$ дельсона, я бы никогда не стал так разбрасываться своим талан$ том...»6

Многие композиторы, которые писали музыку на стихи Гейне, бы$ ли популярны в свою эпоху, сегодня известны разве что их имена: Ро$ берт Франц, например, Фердинанд Хиллер или Веске фон Пюттлин$ ген; несколько лучше обстоит дело с Карлом Лёве. Линия же великих ведет от Брамса и Гуго Вольфа к Пфицнеру и Рихарду Штраусу; ком$ позиторы школы Шёнберга также писали на стихи Гейне, например Альбан Берг и Ханс Айслер*.

Нужно добавить, что «Любовь поэта» получила и хореографичес$ кую интерпретацию: Морис Бежар поставил в 1978 году «Amor di poeta» для своей брюссельской труппы «Балет XX века». В песенной опере Маурисио Кагеля* «Из Германии» (Берлин 1981 год) в центре действия Гейне и Шуберт.

*Немецкие композиторы Р. Франц (1815–1892), Ф. фон Хиллер (1811– 1885). Карла Лёве (1796–1869) в Вене называли «северонемецким Шубер$ том». Ханс Пфицнер (1869–1949), родившийся, кстати, в Москве, просла$ вился своей оперой «Палестрина» (1917). Х. Айслер (раньше писали Эйслер, 1898–1962), ученик Шёнберга; помимо прочего сочинял полити$ ческие песни (знаменитый «Левый марш» на стихи Б. Брехта); с 1950 г. жил

в ГДР, автор гимна этой страны.

*М. Кагель (или Кахель, р. 1931), аргентинский и немецкий композитор (с 1957 г. живет и работает в Германии).

II

«Музыкальная критика», писал Гейне в 1837 году, «может опираться лишь на опыт»*; сравнительное прослушивание и наблюдение за воз$ действием музыки на слушателей гораздо скорее порождают, по его мнению, точное суждение, чем уснащенное обилием специальных терминов описание пьесы, единственная цель которого – произвес$ ти впечатление на полуобразованных читателей.

Сатирическая стрела Гейне метит в музыкальный жаргон профес$ сионалов, с помощью которого музыка выхватывается из ее социаль$ ного и реально$исторического мира и создается впечатление, что она существует сама по себе. Требуется же совершенно противопо$ ложное: выявить в музыкальных произведениях «мету духа времени». Для Гейне это означает: связать музыкальную критику с критикой эпохи. Анализ музыки и общества – во взаимном освещении – был столь же осознанно предпринят снова только в XX веке.

Когда Гейне вскоре после Июльской революции 1830 года пересе$ лился в Париж, ему стало ясно, что пульс эпохи уже не бьется ни в гё$ тевском Веймаре, ни в университетских городах немецких романти$ ков. «Великие вопросы времени», столь важные для него, зримо явились в конфликтах подступающего промышленного века, во все$ мирно$историческом переходе от господства аристократии к гос$ подству денежного бюргерства, финансовой буржуазии. Париж – го$ род банкиров, фабрикантов, биржевых спекулянтов, город бурлящих рабочих масс, социальных реформаторов и профессио$ нальных революционеров, город ученых, художников и писателей всех стилей – лаборатория современности.

На этом фоне и следует рассматривать суждения Гейне о современ$ ной музыкальной жизни. Они – часть его политического и художест$ венного кредо, а не профессиональные суждения критика$специали$ ста7. Оценить исполнение какого$либо сочинения, например, слушая его с партитурой, он не мог. Главным для него, как раз в случае опер, был вопрос, как соотносится произведение с идеей исторического прогресса, которой он придерживался как ученик Гегеля; внесло ли

*Гейне Г. О французской сцене. С. 286.

оно и какой именно вклад в «эмансипацию человечества» (его соб$ ственное выражение); реакционно ли оно по отношению к новым «социальным интересам» или отдает предпочтение демократичес$ ким идеям, наперекор несвященному «Священному альянсу».

И в знаменитом противопоставлении Россини и Мейербера речь также идет для него о «великих вопросах времени». Гейне любит сталкивать такие пары противоположностей, чтобы отчетливо вы$ явить контрастные позиции.

«На волнах музыки Россини всего безмятежнее могут покачивать$ ся индивидуальные радости и горести человека, любовь и ненависть, нежность и тоска, ревность и досада, все здесь – только обособлен$ ное чувство отдельной личности. Характерно поэтому преоблада$ ние в музыке Россини мелодии, всегда являющейся непосредствен$ ным выражением обособленного чувства. У Мейербера мы, напротив, находим преобладание гармонии; в потоке гармоничес$ ких масс умолкают, даже тонут мелодии, так же как собственные ощущения отдельного человека исчезают в общем чувстве целого народа, и в эти гармонические потоки радостно бросается наша ду$ ша, когда ею овладевают горести и радости всего человечества и ког$ да она отстаивает великие общественные требования. Музыка Мей$ ербера скорее социальна, чем индивидуальна. <...> Музыка Россини более подходила к эпохе Реставрации. <…> Реставрация была триум$ фальной порой для Россини. <…> Между тем Июльская революция вызвала большое волнение на небесах и на земле. Звезды и люди, ан$ гелы и короли и даже сам господь бог простились со своим спокой$ ствием. У них опять много дела. Им надо устраивать новую эпоху, у них нет ни досуга, ни должного душевного спокойствия, чтобы на$ слаждаться мелодиями личного чувства…»8

Линии фронтов, «разорванность» эпохи – Гейне часто это подчер$ кивает – пронизывают его самого. От многих сверстников его отли$ чает то, что этот вызванный эпохой невроз он заставил поработать в своем писательском деле. С одной стороны, вплоть до тончайших оттенков звука «выслушанная» музыкальная поэзия чувствительного эгоцентрика, который вырос в традиции поздних романтиков и обогащает поэзию новыми ощущениями, раскрывает для нее но$ вые сюжеты. С другой – корреспонденции, претендующие на доку$

ментальную подлинность, культурно$критические анализы в исто$ рической перспективе, пронизанные сознанием общественного призвания их автора. Более того, каждая из обеих сфер вбирает в се$ бя элементы иной и интегрирует их. Он «поэт новейшего времени», который первым из немецких поэтов подвергает свою субъектив$ ность воздействию современной метрополии.

III

Одним из противоречий музыкального романтизма является то, что он одновременно со своей склонностью к крайней искренности

изадушевности доводит до неслыханной высоты виртуозность. Она овладевает прежде всего двумя инструментами: скрипкой

ифортепиано. Появление неожиданной кометы – Паганини, испол$ нявшего на своем Гварнери волшебные акробатические пьесы и от$ крывшего новое богатство звучания, было началом пути, который через следующий архетип этого рода, Франца Листа, привел к знаме$ нитым концертным виртуозам XX века – таким как Артур Рубин$ штейн, Владимир Горовиц или Артуро Бенедетти Микеланджело.

Взгляду Гейне как социального психолога легко открывается эро тизирующее публику воздействие «гениальных виртуозов» – один из корней современного культа звезд. В новелле «Флорентийские но$ чи» он изображает вечер в парижском обществе:

«Это был блестящий вечер; все традиционные элементы общест$ венных увеселений были налицо: достаточно огней, которые тебя ос$ вещают, достаточно зеркал, чтобы в них смотреться, достаточно лю$ дей, чтобы разогреться в толкотне, достаточно прохладительных напитков и мороженого, чтобы освежиться. Начали с музыки. Франц Лист разрешил увлечь себя к фортепьяно, взъерошил волосы над ге$ ниальным лбом и дал одно из самых своих блистательных сражений. Клавиши, казалось, истекали кровью. <…> Повсюду в зале побледнев$ шие лица, волнующиеся груди, тихие вздохи во время пауз и, наконец, бурное одобрение. Женщины всегда словно хмелеют от игры Листа. С еще более неистовой радостью отдались они теперь танцам…»9

Вболее поздней статье дано объяснение этих взрывов «листома$ нии», этого «сумасшествия», неслыханного в летописях искусства:

«Решать этот вопрос должна, быть может, скорее патология, неже$ ли эстетика. Один врач, по специальности гинеколог, на мой вопрос о том, каким способом Листу так удается зачаровывать публику, улыбнулся в высшей степени странно и наговорил тут всякой всячи$ ны о магнетизме, гальванизме, электричестве, о заразительности, не$ избежной в душном зале, полном бесчисленных восковых свеч и не$ скольких сот надушенных и потеющих людей <…> о явлении щекотки, о музыкальных кантаридах и других щекотливых вещах, имеющих, кажется, отношение к мистериям bona dea»10.

Неизбывная тоска и кипение крови, самозабвенные мечтания, до$ веденное до предела возбуждение – перекидывая тему в область ме$ дицины и психопатологии, Гейне показывает непобедимую силу эротического возбуждения, которое проецируется обратно на вир$ туоза как культовую фигуру, идола. Музыка, которую он «посылает», понимается теми, кто ее воспринимает, индивидуально и коллектив$ но кряду; они сливаются в опьяненное целое в результате постоянно$ го убыстрения темпа и нарастания динамики, бравурно и целеуст$ ремленно двигаясь к экстатической кульминации – и тут публика взрывается, разряжая свое напряжение в неистовых аплодисментах...

Такая структура вполне близка структуре современных рок$концер$ тов. Смешиваются почитание героев и служение кумирам, постав$ ленные на промышленную ногу. В космополитической столице Гей$ не первым познал то, что с тех пор проявило себя в глобальном масштабе как феномен, налагающий на цивилизацию особый отпе$ чаток, – институт звезд.

Как бы механически порождаемая чувственность вызывает у него скепсис, но не только. Чрезмерное подчеркивание технического совершенства является для него выражением неудержимо распро$ страняющегося материализма, в котором, возможно, уже содержат$ ся зародыши его же саморазрушения. Музыкальные симпатии Гейне, этого «последнего сказочного короля романтизма», каким он себя ви$ дит, не относятся к Листу или Мейерберу, ибо песенное начало, мело$ дию, индивидуальное он ценит выше всего и потому его пианистом является сблизившийся с ним...

«...Шопен, который не только блистает техническим совершенст$ вом как виртуоз, но создает величайшие произведения как компози$

вкачестве учения о спасении, эрзац$религии, то Гейне, напротив, стремится прежде всего поэтически легитимировать в мифической инсценировке эмансипационные притязания, чье вселенское осу$ ществление давно назрело. Поэтому склонность Гейне именно к германским сагам, сказкам и мифам (см. «Духи стихий») не имеет никакого отношения к заигрыванию с немецким началом (Deutsch$ tu3melei) или с национализмом. Он поднимает поэтическое сокрови$ ще, чтобы оживить его в ракурсе разума и свободы. Пафос без иронии в который раз просто привлек бы внимание там, где необхо$ димо подвижное, критическое представление и мышление, заставля$ ющие танцевать окаменевшие обстоятельства15.

«Летучий голландец» Вагнера в еще большей степени, чем «Тангей$ зер», обязан Гейне. В рассказе Гейне – он включен в «Мемуары госпо$ дина Шнабелевопского» – голландец превращается в романтичес$ кую, секулярную фигуру Вечного жида, «Агасфера океана», – здесь также с помощью иронии разрушается потребность в спасении.

Насколько новаторской является звуковая палитра в вагнеровском «Летучем голландце», настолько регрессивно то, что можно было бы назвать идеологическим содержанием оперы. Романтическая тоска по смерти, пафос гибели, овладевающий слушателем, безумие разру$ шения и пьянящий восторг от уничтожения переплетаются друг с другом, масштабно представляя идею спасения16.

Прогрессивные художественные средства на службе регресса – Гейне, пожалуй, и осудил бы такой подход; и уж наверняка счел бы не$ приемлемым то, что драматургическое разрешение в операх Вагнера (из которых, однако, он ни одной не слышал) почти никогда не насту$ пает как результат поступка или действия героя: пассивный по сути объект ожидает разрешения ситуации как спасения извне, «свыше».

Нужно заметить, что Вагнер в 1840 году написал в Париже музыку к знаменитой балладе Гейне («Два гренадера») и посвятил ее поэту

вблагодарность за неоднократное содействие. Явственней всего вы$ разился его восторг перед обаянием смутьяна, этого гениального диссидента, в парижской статье для «Дрезднер абендцайтунг» (от 6 июля 1841 года): «Мы видим, как из наших рядов выходит талант, каким Германия не часто может похвастаться; мы радуемся свежему, дерзкому раскрытию его – мы приветствуем его возгласами “браво”

и “виват”, когда он пробуждает наши молодые умы от летаргическо$ го сна <...> пробивает путь для них и показывает, куда направить новоприбывших в нашу литературу для достижения новой, незнако$ мой, но необходимой цели <...> никогда столь внезапное и с молние$ носной быстротой обнаружившее себя абсолютно неожиданное явление с такой неодолимой силой не овладевало своим направле$ нием, как Гейне своим...»

А спустя десять лет он уже называет лирику Гейне «стихотворной ложью». Данные слова стоят в конце его памфлета «Евреи в музыке», опубликованном в 1850 году под псевдонимом, это была его первая работа, открывшая антисемитизму двери салонов высшего общест$ ва. Между обеими датами поместились неудавшаяся революция 1848 года, провалившиеся попытки Вагнера обосноваться в Париже, его отречение от деятельности по изменению общественного строя, а вскоре и поворот к национальной сфере и уход в революционную реформу оперы. Позднейшие вагнеровские иррационализм и шови$ низм, вполне отвечавшие рыночным потребностям германской им$ перии, Гейне уже не застал.

Гейне и Вагнер суть два варианта возникшего в XIX веке типа нерв$ ного художника$интеллектуала, наделенного исключительной раз$ дражимостью; при этом они весьма различались в своем эгоцентриз$ ме, а также в направленности своих произведений. Берущей стороной в этих противоречивых отношениях был Вагнер. Он позаимствовал у Гейне еще и сомнительное искусство личных выпадов, хотя так и не достиг его элегантности, присутствовавшей даже в злобных нападках.

Особенно заметно становится это в полемике обоих против Мей$ ербера, причем «Гейне против Мейербера» предшествует, как прелю$ дия, выступлению «Ницше contra Вагнер». Гейне в стихах и прозе на$ зывает склонного к театральщине Джакомо бывшим художником: его талант проявляется разве что в гениальных самоинсценировках, он покупает критиков и пользуется в своих целях закулисными знания$ ми, чтобы из парижской Гранд$опера, этого пупа земли, руководить своей славой; словом, мировой художник собственной рекламы. На$ меки на еврейское происхождение Мейербера должны придать пор$ трету колорит – подобно венгерскому колориту у Франца Листа, ко$ торого Гейне также сатирически изображает как маэстро самопоказа.