История театра. Учебно-методический комплекс дисциплины по направлению подготовки (специальности) 52.05.01 (070301.65) «Актерское искусство», профили

Камерный театр А. Я. Таирова. Камерный театр как театр эмоцио- нально-насыщенных форм. Полемика с Мейерхольдом и Станиславским. Репертуар театра. А. Коонен – актриса театра. Современная зарубежная пьеса на сцене Камерного театра. Закрытие Камерного театра (1949) за несоответствие идейным принципам театрального искусства советского периода. Рекомендуемый материал подробно описан в работе А. О. Таирова «Записки режиссера» [45] и в учебном пособии Г. А. Хайченко «Советский театр. Пути его развития» [46, с. 85–86].

Режиссерское искусство Е. Б. Вахтангова. Вахтангов – режиссер и актер Первой студии МХАТа. Основные принципы режиссерского искусства Вахтангова: фантастический реализм, театральность, импровизация, народность. Новаторский вклад Е. Б. Вахтангова в развитие учения К. С. Станиславского. «Принцесса Турандот» К. Гоцци в Третьей студии Художественного театра (1922): основные образы. Эстетическое содержание спектакля: «реальная театральность», ирония, маски, сознательность психологического метода. Данный материал подробно описан в учебном пособии Г. А. Хайченко «Советский театр. Пути его развития» [46, с. 29–33] и в книге под редакцией А. В. Бартошевич «Спектакли двадцатого века» [42].

Русский театр второй половины XX века. Русский театр 1950–60-х годов. Драматургия А. Арбузова и В. Розова. XX антисталинский съезд КПСС. Стремление преодолеть «культ личности», ликвидировать его последствия. Неполнота и двойственность процесса. Демократизация жизни. Творческое развитие режиссерского наследия К. С. Станиславского, обновление основ психологического театра (О. Н. Ефремов, Г. А. Товстоногов, А. В. Эфрос). Возрождение многообразия режиссерских школ и направлений. Возвращение наследия В. Э. Мейерхольда, Е. Б. Вахтангова. Появление театра условных поэтических форм, метафорического языка, открытой театральности. Интерес к творчеству Б. Брехта (Ю. П. Любимов). Поиск нового контакта сцены и зрительного зала: отсутствие занавеса, перенос действия на просцениум, в фойе, в зрительный зал. Спор между монументально-героической и реально-психологической тенденциями в искусстве. Новое понимание «положительного героя». Характер в повседневной обстановке, драматизм буден. А. Арбузов – драматург интимнопсихологического направления. Тема духовных странствий, познания героем самого себя и окружающего мира. Проблема ответственности героя

21

перед временем и собой. Диалектика души. «Иркутская история» (1959). Женские образы Арбузова: сложность, прихотливая смена настроений. «Иркутская история» в постановках Е. Симонова, Н. Охлопкова, Г. Товстоногова. Материал подробно описан в учебном пособии Г. А. Хайченко «Советский театр. Пути его развития» [46, с. 149–150].

Драматургия В. Розова. Традиции психологической драмы. Социальный портрет молодого героя конца 1950-х годов. «Розовские мальчики». Острота и бескомпромиссность. Тема мещанства, обывательщины, эгоизма, равнодушия, отсутствие гражданской позиции. Умение в повседневном видеть эпохальное. Сценическое открытие «Розовских мальчиков». Данная тема рассматривается в учебном пособии Г. А. Хайченко «Советский театр. Пути его развития» [46, с. 157–158].

Новые театры 1960-х годов. Театр «Современник», Театр драмы и комедии на Таганке. Появление в 1960-х годах театральных коллективов. Открытие «Современника» (1956). Возрождение этических, эстетических и организационных принципов мхатовской студийности. Идея «Театрадома». Творческое кредо – «Вперед, к Станиславскому!». Нравственный максимализм, активная гражданская позиция. Отказ от зрелищности, праздничности, мизансценической метафоры, эффективных декораций. Постановочный аскетизм. В актерском искусстве – типажность, узнаваемость, правда внутренней жизни. Язык улицы, живой жизни. Отсутствие дистанции между сценой и зрительным залом. Переход О. Ефремова во МХАТ (1970). Данная тема подробно излагается в учебном пособии Г. А. Хайченко «Советский театр. Пути его развития» [46, с. 157–158].

Создание Театра драмы и комедии на Таганке (1964). «Добрый человек из Сезуана» Б. Брехта – программный спектакль. Режиссер Ю. П. Любимов. Публицистичность действия, гражданский пафос. Актер – соавтор спектакля. Особая сценичность: агрессивная энергетика спектакля, монтажные стыки, ударные эпизоды, стопкадры. Ритм как основа спектакля. Соединение лирики, буффонности, патетики, гротесковости. Музыкальная структура спектаклей. Условность и метафоричность оформления. Сценическое пространство как чувственно-пластическая среда. Художник Д. Боровский. Идея «раздевания» сцены. Формы поэтического спектакля. «Десять дней, которые потрясли мир» (1965): эстетика площадного политического театра, «народное представление» на стыке с цирком, «монтаж аттракционов», раешник, буффонада, масочность, заостренность психоло-

22

гических характеристик. «Гамлет» – спектакль либерально-демократиче- ской интеллигенции. Гамлет в свитере – своеобразной униформе шестидесятников. Осознанная необходимость выбора борьбы – смерти. Проблема свершения. Поэтический натурализм. Данная тема рассматривается

вучебном пособии Г. А. Хайченко «Советский театр. Пути его развития»

[46, с. 161–164].

А. В. Эфрос – режиссер мхатовской ориентации. Работа в ЦТД (1953–1964). Формирование режиссерского «почерка» – стремительность внутреннего ритма, тонкий психологизм, поэтический реализм. А. В. Эфрос и театр Ленинского комсомола (1964–1967). «Мольер» М. Булгакова: тема несовместимости таланта и деспотического тоталитарного государства. Изгнание из театра. А. В. Эфрос в Театре на Малой Бронной. Формирование «эфрософской труппы» внутри театра. О. Яковлева и Н. Волков. Время вершинных достижений, художественной самореализации. Понятие «Театр Эфроса». Сфера интересов – классика. Прием «остранения» современной жизни с помощью классики. «Женитьба» Н. В. Гоголя (1975). Художник В. Левенталь. «Звездный» состав исполнителей. Материал рассматривается в книге А. В. Эфроса «Профессия: режиссер» [54]; [39; 40; 41; 42].

Режиссерское искусство Г. Товстоногова. Соединение предвоенной театральной культуры с послевоенными новаторскими тенденциями как «миссия Товстоногова». Работа в ЦТД и Ленинградском театре им. Ленинского комсомола. «Оптимистическая трагедия» В. Вишневского (1955)

вТеатре им. А. С. Пушкина. Г. Товстоногов в БДТ (1956–1989). Тяготение

кэпическому театру. Сочетание условного с достоверным, детали с обоб-

щением. Владение методом «действенного анализа». Новый подход к классике. «Идиот» по роману Ф. М. Достоевского (1957). Мышкин – И. Смоктуновский. Режиссерские приемы Г. Товстоногова: ювелирная проработка материала, жесткий ритмический рисунок. Неотразимая логика в исследовании жизни. Отрицание приема как такового, демонстрации режиссерской изобретательности. Режиссер – романист. Отсутствие исповедального начала. Данная тема подробно рассматривается в книге Ю. С. Рыбакова «Г. А. Товстоногов: Проблемы режиссуры» [38].

А. Вампилов и «поствампиловская драматургия». От социальной эйфории 1950–60-х годов к краху иллюзий в 1970-х. Нравственнопсихологическая и социальная проблематика. Разнообразие жанровых ис-

23

каний. Отражение процессов нравственной деградации общества, системы «двойной морали». Тревога от дисгармонии мира. Ситуация «порога» – необходимость выбора. Понятие «предместье» и его нравственнопсихологическая окраска. Испытание человека бытом. Отказ от масштабных событий, экстремальных ситуаций. «Утиная охота» – лучшая пьеса Вампилова. «Феномен Зилова» – ерничество, трагический цинизм, ощущение исчерпанности – духовной и физической. Открытый финал. Драматургия «новой волны» (Л. Петрушевская, Н. Коляда и др.). Разрыв между временем создания и театральным воплощением. Смена героев. «Негерой», «маргинал», «плохой хороший человек» как история болезни общества нового периода. Опустошающий цинизм. Человек в сфере быта. «Неонатурализм». Материал по данной теме хорошо раскрыт в монографии А. В. Висловой «Русский театр на сломе эпох. Рубеж XX–XXI веков» [3] и в книге Е. Стрельцовой «Плен утиной охоты» [44].

Режиссерское искусство конца XX века. Основная проблема театрального процесса – проблема взаимоотношений режиссера и актера. Творчество ведущих мастеров режиссуры (Г. Товстоногов, В. Плучек, Ю. Любимов, А. Гончаров, А. Эфрос, О. Ефремов, М. Захаров, Л. Хейфиц и др.). Возникновение новых режиссерских имен (А. Васильев, Л. Додин, В. Фокин, П. Фоменко, Г. Яновская, К. Гинкас, Э. Некрошюс и др.). А. Васильев – режиссер. Работы конца 1970-х годов в Театре им. Станиславского. Новый психологизм в театре. Тип «васильевского актера». Судьба поколения. Тип особой театральной игры, особой сценической условности. Путь к Станиславскому. Поиск новой игровой правды. Навстречу М. Чехову, импровизационному методу. А. Васильев о «вертикальном» театре, то есть религиозном, высшем оправдании актера и театра. Через быт – в иную реальность. Спектакль как театрально-спиритический акт. «Школа драматического искусства» на Поварской. Увлечение православием, мистицизмом. Лабораторные искания. 1990-е годы: попытка выразить театрально движение человеческой мысли. «Вертикальный театр» – звук, среда, атмосфера. Театр без актеров в привычном смысле слова. Театр – средство и цель. Способ спасения. Романное мышление Л. Додина. Тяготение к многофигурным композициям и бесконечным перспективам. Театральная Фреска «Братья и сестры» по Ф. Абрамову. Деревянный занавес Э. Кочергина. Метафорическое решение. Виртуальный театр. Проповеднический пафос. Чистота образа народной жизни. Обрядовая символика, органи-

24

зующая зрелище. Мифопоэтическая обработка быта. Уклад нравственной и материальной жизни. Многообразие режиссерских направлений и поисков в современном театральном процессе. Своеобразие интерпретации классики на современном этапе. Многообразие стилевых, жанровых и постановочных приемов. Особое значение чеховской драматургии. Постановки Э. Някрошюса («Дядя Ваня», 1986, «Три сестры», 1995), Л. Трушкина («Вишневый сад», 1992), П. Штайна («Три сестры», «Вишневый сад» в западноберлинском театре «Шаубюне», 1989). Чеховский фестиваль в Москве. Спектакли Р. Стуруа и П. Штайна по пьесе У. Шекспира «Гамлет» (1998). Спектакль «Черный монах» К. Гинкаса на сцене ТЮЗа (2001). Сценический вариант пьесы Ф. Шиллера «Мария Стюарт» под названием «Играем Шиллера…» Р. Туминоса на сцене московского театра «Современник» (2001). Театр В. Полунина. Данный материал широко представлен в монографии А. В. Висловой «Русский театр на сломе эпох.

Рубеж XX–XXI веков» [3]; [5; 18; 39; 40; 42].

3. УЧЕБНО-ПРАКТИЧЕСКИЕ МАТЕРИАЛЫ

3.1. Описание семинарских занятий

Семинарское занятие 1

Театральная культура Древней Греции и Древнего Рима

(2 часа)

Цель: определение значения религии Диониса в становлении античного театра. Определение жанров. Организация театральных представлений. Умение анализировать драматургию.

План занятия:

1.Культовая основа древнегреческого театра. Значение религии Диониса в становлении древнегреческого театра.

2.Содержание и структура трагедии и комедии. Эволюция трагического жанра в контексте древнегреческой театральной культуры (Эсхил, Софокл, Еврипид). Театральные особенности аттической комедии (Аристофан).

25

3.Организация театральных представлений. Архитектура и сценическая техника хороводного театра. Актеры и хор, их маски и костюмы.

4.Римский театр эпохи Республики. Комедия тогата. Литературная ателлана. (Плавт, Теренций).

5.Представления и зрелища Императорского Рима. Драматургия Се-

неки.

Список рекомендуемой литературы: [12; 13; 16; 23].

Семинарское занятие 2

Театр эпохи Возрождения. Комедия дель арте как национальная итальянская театральная система

(2 часа)

Цель: определить причины возникновения театра дель арте. Выявить основные эстетические компоненты театра дель арте и структуру спектакля комедии.

План занятия:

1.Социально-эстетические причины возникновения комедии дель арте.

2.Основополагающие эстетические компоненты: маска, импровизация, буффонада.

3.Структура спектакля комедии дель арте (сценарий, «лацци»).

4.Маски северного квартета: Панталоне, Доктор, Бригелла, Арлекин.

5.Маски южного квартета: Ковьелло, Пульчинелла, Скарамучча, Фантеска.

Список рекомендуемой литературы: [12; 19; 23].

Семинарское занятие 3

Классицизм как ведущее направление XVII века. Национальная театральная школа Франции в эпоху классицизма

(2 часа)

Цель: определить предпосылки возникновения классицизма во Франции. Усвоить теорию жанров и правила «трех единств». Рассмотреть актерское искусство этого периода.

26

План занятия:

1.Предпосылки возникновения классицизма во Франции (интерес

кАнтичности, утверждение идей абсолютистского государства, рационализма).

2.Теоретические основания классицизма в драматургии и театре (теория жанров, триединство, твердая форма стиха, декламация, система жестов, фронтальная мизансцена).

3.Театральная деятельность Ж. Расина.

4.Театральная деятельность П. Корнеля.

5.Характеристики жанра «высокая комедия» Ж.-Б. Мольера.

6.Актеры эпохи классицизма.

Список рекомендуемой литературы: [4; 12; 23; 48].

Семинарское занятие 4

«Новая драма» в европейском театральном искусстве конца XIX – начала XX века. Формирование режиссерского театра

на рубеже XIX–XX веков

(4 часа)

Цель: выявление основных черт «новой драмы».

План занятия:

1.Характерные черты «новой драмы», предполагающие участие режиссера в создании спектакля:

- открытый тип драмы, - новый тип конфликта, - новый тип героя, - техника подтекста,

- интеллектуально-аналитическая композиция, - «режиссерские» ремарки.

2.Драматургия Г. Ибсена, М. Метерлинка, Б. Шоу.

3.Первые режиссерские прочтения «новой драмы» на примере пьес предложенных драматургов.

Список рекомендуемой литературы: [4; 24; 42; 48; 52].

27

Семинарское занятие 5

Интеллектуальная драма и «театр абсурда» XX века

(2 часа)

Цель: раскрыть смысл современности посредством метафоры в драматургии XX века.

План занятия:

1.Интеллектуализм в театре. Ж. Ануй – известный представитель интеллектуальной драмы.

2.Определение понятия «экзистенциальная драма» (трактовка трагизма существования конкретного человека и использование пьесы-пара- болы Ж.-П. Сартра «Мухи»).

3.Абсурдизм как эстетическое направление:

-происхождение термина,

-культурные корни абсурдизма,

-представители направления.

4. Принципы поэтики театра абсурда на примере пьесы Э. Ионеско «Лысая певица» и С. Беккета «В ожидании Годо».

Список рекомендуемой литературы: [5; 24; 42; 48].

Семинарское занятие 6

Русский театр первой половины XIX века

(2 часа)

Цель: иметь представление о значении драматургии и актерского искусства для театра первой половины XIX века. Сравнительная характеристика П. С. Мочалова и В. А. Каратыгина. Реализм М. С. Щепкина.

План занятия:

1.Своеобразие творческого метода «Горе от ума» А. С. Грибоедова: классицизм, романтизм, реализм.

2.Исполнение комедии А. С. Грибоедова на русской сцене 1831 года: Чацкий-Мочалов и Чацкий-Каратыгин (сопоставительная характеристика); Фамусов-Щепкин.

3.Проблема Лермонтов-Мочалов.

4.М. С. Щепкин как проводник театральных идей Н. В. Гоголя.

5.Проблематика трагедии А. С. Пушкина «Борис Годунов».

Список рекомендуемой литературы: [7; 9; 11; 14; 17; 25; 30; 31; 53].

28

Семинарское занятие 7

Русский театр середины XIX века (Островский)

(2 часа)

Цель: иметь представление о значении драматургии А. Н. Островского и актеров середины XIX века в театральной традиции России.

План занятия:

1.А. Н. Островский и «натуральная школа».

2.Славянофильские пьесы А. Н. Островского.

3.«Гроза» А. Н. Островского и особенности его драматургии.

4.Первые исполнительницы роли Катерины в «Грозе» (Л. П. Нику- лина-Косицкая, Ф. А. Снеткова).

5.П. Садовский и А. Мартынов (сопоставительная характеристика актерского творчества).

Список рекомендуемой литературы: [8; 18; 22; 28; 29; 47; 50].

Семинарское занятие 8

Русский театр конца XIX – начала XX века: драматургия А. П. Чехова – новый этап в развитии театрального искусства

(2 часа)

Цель: раскрыть значение драматургии А. П. Чехова для МХТ.

План занятия:

1.Творческие принципы А. П. Чехова.

2.Новое сценическое решение «Чайки» А. П. Чехова в МХТ (1898).

3.Пьесы «Дядя Ваня», «Три сестры», «Вишневый сад». Драматургические и сценические особенности.

4.Значение пауз в драматургии А. П. Чехова.

5.К. С. Станиславский о «подводном течении» в пьесах А. П. Чехова.

Список рекомендуемой литературы: [15; 21; 27; 51; 52].

29

Семинарское занятие 9

Русский театр первой половины XX века: режиссерские приемы В. Э. Мейерхольда в дореволюционный период творчества

(2 часа)

Цель: знакомство с режиссерскими приемами В. Э. Мейерхольда и их воплощением в спектаклях.

План занятия:

1.Творческий путь В. Э. Мейерхольда до 1917 года.

2.Основные принципы «неподвижного театра». Постановка пьесы Г. Ибсена «Гедда Габлер» в театре В. Ф. Комиссаржевской (1906).

3.«Балаганчик» А. Блока – соединение символистской драмы с традициями импровизационных масок.

4. Мейерхольдовские принципы постановок классических пьес

вАлександринском театре («Гроза» А. Н. Островского).

5.«Маскарад» М. Ю. Лермонтова в постановке В. Э. Мейерхольда.

Список рекомендуемой литературы: [32; 34; 36].

Семинарское занятие 10

Русский театр первой половины XX века: драматургия В. Маяковского в постановке В. Э. Мейерхольда

(2 часа)

Цель: характеристика драматургии В. Маяковского в постановке В. Э. Мейерхольда.

План занятия:

1.«Мистерия-буфф» В. Маяковского – пьеса, рожденная революцией.

2.Петроградская постановка «Мистерии-буфф» (1918).

3.Московская постановка «Мистерии-буфф» (1921).

4.Сатирические пьесы В. Маяковского «Клоп» и «Баня».

5.Проблема сатирического спектакля в творчестве В. Э. Мейерхольда («Клоп»).

Список рекомендуемой литературы: [32; 33; 34; 36].

30