История отечественной и зарубежной журналистики зарубежная журналистика ХХ века. Хрестоматия

который вполне может начинаться такими словами: «Чтобы приступить к делу, он уединился на острове и выстрелил в себя». (Это первые строки рассказа Роберта Кувера.)

<…> Тем больше чести для журналистов – говорю вам это со всей уверенностью. В том, что касается нравов и морали, шестидесятые годы XX века стали самым необыкновенным десятилетием в американской истории. Лет через сто, когда будущие историки возьмутся писать об Америке 1960-х (с учетом того, перефразируя французского писателя Селина, что китайцам по-прежнему не будет наплевать на американскую историю), они вспомнят об этом десятилетии не как о времени войны во Вьетнаме, эпохе освоения космоса или политических убийств... но как о времени, когда мораль и нравы, стиль жизни, отношение к миру изменили страну сильнее, чем любые политические события... вспомнят о явлениях, которые, хотя и не очень удачно, названы: «конфликт поколений», «контркультура», «черное самосознание», «сексуальная вседозволенность», «безбожие»...

«непристойность и непочтение к старшим», «побочный эффект от деятельности активных фондов», «быстрые деньги», «симпатяшки свингеры-хиппи», «школа побоку», «попса», «Битлз», Энди1, «послевоенные поколения»2, Джейн3, Берни, Хью, Элдридж4, «галлюциноген ЛСД», «марафон», «столкновения на улицах», «роллинги», «андеграунд», «уличная преступность»... Все это появилось в американской жизни, когда в результате послевоенного изобилия наконец джинн вырвался из бутылки – а наши романисты просто отвернулись от жизни и остались не у дел. Как следствие, в американской литературе образовалась большая прореха – настолько большая, что в нее без труда въехал такой неуклюжий тарантас, как новая журналистика.

Когда я в начале шестидесятых приехал в Нью-Йорк, представшая глазам картина повергла меня в изумление. Город выглядел как обитель ухмылявшихся демонов. Для людей с деньгами – а они размножались, как селедки – это было самое варварское, самое безумное время после

1 Имеется в виду Энди Уорхол (1931-1987), который считается в США самым выдающимся американским художником XX века.

2Имеются в виду рожденные в Америке с 1946 по 1964 год, когда население страны благодаря послевоенному расцвету быстро росло.

3 Джейн Фонда.

4 Имеется в виду Хью Ньютон (1942-1989), один из организаторов негритянской организации «Черные пантеры». Застрелен в Окленде. Элдридж Кливер (1935-1998) – соратник Хью Ньютона.

71

1920-х годов... Толпы лощеных сорокапятилетних увальней с грецкими орехами глаз и тройными подбородками, в длинных шортах... и миниюбки, и «Маленькие египетские глазки», и бакенбарды, и сапожки, и брюки-клеш, и хипповские бусы из бисера, и похожий на твист ватуси,

исводящий с ума Бродвей, и танцы, и смех, и пот, и пот, и смех, и танцы до утра или до полной потери сил, смотря что настанет раньше.

Настоящее светопреставление. Самое поразительное, что все это я как журналист тотчас же взял на карандаш. Я со всей возможной скоростью строчил статьи об этом красочном спектакле – его актеры кричали и приплясывали прямо перед моими широко распахнутыми глазами-в Нью-Йорке!

<…> Я написал «Электропрохладительный кислотный тест» и ждал появления романов, рожденных благодаря психоделическим опытам

иувлечению галлюциногенами... однако их так никто и не увидел. Позже выяснилось, что издатели тоже замерли в ожидании. Они буквально кричали, зазывая новых писателей, которые накатали бы многостраничные романы о жизни хиппи в их лагерях, или о радикальных политических движениях, или о войне во Вьетнаме, или о наркоманах, или о сексе, или об агрессивности негров, или о хулиганских группировках, или обо всем этом тайфуне в целом. Издатели ждали, но увидели только занятого лишь самим собой гордеца в пропахшей нафталином шляпе, который уплывает от них в своей утлой посудине на далекий одинокий остров.

Просто нет слов! Но раз такая ценность буквально валяется на дороге – почему бы ее не поднять? И новые журналисты – паражурналисты – прибрали к рукам все эти сумасшедшие, непристойные, крикливые, тонущие в роскоши, пропитанные наркотиками, пугающие, млеющие от вожделения американские шестидесятые. Итак, романисты оказались столь добры, что отмахнулись от лакомого кусочка, уступив его – целое американское общество – нашим ребятам. Оставалось только выработать в журналистике приемы письма, подобные тем, что вознесли на вершину социальный роман. Забавная возникла ситуация. Сторонясь социального реализма, романисты сторонились и жизненно важных для них приемов письма. В результате всем к 1969 году стало ясно, что авторы глянцевых журналов – эти литературные люмпены – овладели техникой на уровне романистов. Прекрасно! Журналисты увели технику у романистов: чем-то это мне напомнило призывы Эдмунда Вильсона в начале 1930-х – заберем коммунизм у коммунистов.

72

Если вы проследите за развитием новой журналистики в 1960-е годы, то наверняка заметите одну интересную деталь. Журналисты тщательнейшим образом изучали писательскую технику реализма— особенно Филдинга, Смоллетта, Бальзака, Диккенса и Гоголя. Путем проб и ошибок, больше по наитию, чем специально, журналисты начали осваивать приемы, благодаря которым реалистический роман обрел свою мощь, – такие его качества, как прямоту, точность деталей, эмоциональность, способность увлечь и захватить читателя.

Эффективнее всего оказались четыре открытых журналистами приема. Первый, и самый главный, – выстраивание материала сцена- за-сценой, когда рассказ немедленно переходит от одного эпизода к другому, без долгих исторических экскурсов. Прием номер два – экстраординарные репортерские подвиги, которые порой совершали новые журналисты: им удавалось стать непосредственными свидетелями тех или иных событий в жизни их персонажей и записывать диалоги полностью. Журнальные авторы, как и романисты в начале пути, путем проб и ошибок узнавали то, о чем говорится в литературоведческих трудах: что реалистические диалоги увлекают читателя гораздо сильнее любых монологов. Они также полнее ибыстрее любого описания представляют персонажей. (Диккенс умел так подать своего героя, что читателю казалось, будто он прочитал детальное описание внешности, хотя на самом деле это были две-три брошенные фразы, а львиная доля в формировании образа отдавалась диалогам.) У журналистов диалоги получались предельно насыщенными и откровенными, в то время как романисты старались их ужать, напустить туману, наполнить разными чудачествами и вообще полной невнятицей.

Еще одним важным приемом была так называемая точка зрения от третьего лица – каждый эпизод подавался в ракурсе некоего персонажа, с которым читатель легко мог себя отождествить и благодаря этому прочувствовать происходящее так, словно он все видит собственными глазами. Журналисты часто писали от первого лица – «Я там был», – как это делается в автобиографиях, воспоминаниях и некоторых романах. Однако порой здесь возникала щекотливая ситуация. Читателю предлагалось смотреть на происходящее глазами персонажа – самого журналиста, – однако такой ракурс иногда оказывался неуместным и вызывал раздражение. Но как же мог журналист, автор нехудожественной прозы, так глубоко проникнуть в мысли другого человека?

73

Ответ на удивление прост: как следует расспросить человека, узнать его мысли, чувства и все остальное. Именно так я писал свой «Электропрохладительный кислотный тест», Джон Сак готовил книгу «Рота М», а Гэй Талес – «Чти отца своего», книгу о мафиозном клане. Четвертый прием всегда был самым малопонятным. Он заключается в описании свойственной человеку жестикуляции, его привычек, манер, склада характера, мебели в доме, одежды, всей обстановки, путешествий, того, что он ест, как содержит свое жилье, как относится к детям, слугам, начальству, подчиненным, равным по положению, плюс в описании различных его взглядов, предпочтений, любимых поз, походки и других деталей как символов той или иной сцены. Символы – чего? Да символы человеческого статуса, в самом широком смысле слова. Символы поведения человека и его жизненного багажа, которым соответствуют определенное социальное положение, образ мыслей, надежды и упования. Текст насыщается такими деталями вовсе не для красного словца. Они придают реализму такую же силу, как и другие приемы письма. <…>

Поразительны эксперименты психологов на человеческом мозге, который все еще остается для ученых terra incognita, и выводы, что наше сознание или психика существуют не изолированно. Их вместилище – отнюдь не только череп. Наше сознание незримыми нитями связано с нашим социальным статусом— в социальном, а не только в физическом смысле, и не может развиваться или просто существовать в отрыве от него. <…>

Мне ни разу не довелось услышать, чтобы журналист говорил о своих описаниях статуса как о каких-то особых приемах письма. Просто журналистов новой волны тянуло к такому стилю изложения. Сам себя начинаешь больше уважать, когда показываешь читателю реальную жизнь: «Слушайте! Смотрите! Вот так сейчас живут люди! Вот об этом они думают!» Наконец, это просто приятно. Так или иначе, суть дела не меняется. В то время как романисты упорно пренебрегают этим – причемихдиалогитеряютдветретисвоейвыразительности,–журналисты продолжают экспериментировать с реалистическими приемами письма, совершенствуя их, используя при первой возможности, со всей страстью

инаивностью первооткрывателей. Их простодушие развязывает им руки. Даже романисты, которые пытаются овладеть новыми формами... вдруг решают отбросить все неписаные законы и сорвать запретные, но такие сладкие плоды! <...> Если журналист ведет рассказ от третьего лица

ив той же сцене вдруг хочет переключиться на рассказ от первого лица,

74

или от лиц нескольких разных персонажей... или даже перейти к потоку сознания – как в «Электропрохладительном кислотном тесте», – он так и делает. Для этих ненасытных вестготов есть только один высший закон: бери, используй, импровизируй. В результате появился особый жанр. Он впитывает приемы, которые сначала появились в романах,

исмешивает их с приемами других прозаических жанров. И при этом все время, какими бы ни были приемы письма, остается преимущество столь очевидное и постоянное, что порой забываешь, как оно важно, а читатель просто знает – все действительно так происходило. Без всяких оговорок

иэкивоков. И автор еще на шаг приблизился к полному вовлечению читателя в происходящее, о чем так мечтали Генри Джеймс и Джеймс Джойс и чего они так никогда и не достигли.

<…> Суть в том, что любой гений – работает ли он в художественной или нехудожественной литературе – много потеряет, если будет упрямо избегать приемов реалистического письма. Психологизм,

философичность, богатый духовный мир, эмоциональность и возвышенность, сила воображения (список можно продолжить) Диккенса, Достоевского, Джойса, Манна, Фолкнера стали возможными только потому, что эти писатели связали свое творчество с главным источником их силы – с реализмом.

<…> Нет смысла для пущей убедительности расхваливать Диккенса и других писателей за их художественные открытия. Потому что писатели, которые не используют уникальные возможности реализма, а заняты поисками каких-то сложных форм, подобны инженеру, решившему сразу разработать какую-то сверхсложную технологию, не используя электричества. В любом случае нынешним журналистам можно только позавидовать. Все под рукой – выбирай на вкус. Правда, они не используют все свои возможности по максимуму. Однако сделанное ими за последние десять лет затмевает даже то, что сделано в художественной прозе, но это не самое главное. Я всего лишь хочу сказать, что сейчас есть, о чем писать, и известно, как писать, а конъюнктура – самая благоприятная для творчества.

Трудные времена настали для среднего писательского класса – эссеистов и «литераторов», а вскоре пошатнулись позиции и романистов. Некоторые из них перешли в нон-фикшн. Некоторые, как, например, Гор Видал, Герберт Голд, Уильям Стайрон и Рональд Сакеник, пробуют себя в формах, которые зиждутся на весьма странном основании – частично художественная и частично нехудожественная проза.

75

Другие отдают дань новой журналистике и вводят в вымышленные произведения реальных людей, с реальными именами... Все трудятся

впоте лица... <…> Думаю, блестящее будущее ждет вид романа, который можно назвать журналистским романом, или документальным, или это будут романы насыщенного социального реализма, замешанного на дотошном репортерстве, присущем новой журналистике. Не понимаю, почему бы романистам, которые посматривают свысока на Артура Хейли, самим не сварганить что-нибудь такое же жизненное и впечатляющее – и сварганить лучше, если, конечно, силенок хватит. Есть потаенные уголки жизни, в которые журналистике пока проникнуть трудно, отчасти по причине неприкосновенности частной жизни, и именно в этой сфере роман ждет большое будущее. <…> Я всего лишь хотел сказать, что художественность новой журналистики нельзя больше игнорировать. Остальное не так важно... Черт с ним... Пусть воцарится хаос... громыхает музыка, реками льется вино... Черт с ней, с репутацией... Кто на виду – по тем и целятся. От прежних традиций ничего не осталось, а новые пока не завелись. Все стоит вверх дном! Перемешалось! Кто-то играет со всеми нами, как с марионетками!.. Все до последней кошки и собаки сидят на игле... вены стекленеют от уколов... И из этого распрекрасного хаоса могут неизвестно откуда

всамый неожиданный момент взлететь новые космолеты, и они зажгутся звездочками в небе.

Из приложений. § 6. Репортерская работа

Урепортеров нет своей истории. Сомневаюсь, что кто-нибудь даже

вжурналистских школах хоть раз задумался о такой истории. Предтечами репортеров – представителей новой журналистики – были писателипутешественники конца XVIII и начала XIX века (вместе с Босвеллом, как я уже говорил). Многих писателей-путешественников, похоже, вдохновил успех автобиографий. Идея состояла в том, чтобы насытить будущую автобиографию красками и событиями, а для этого отправиться в дальние страны. Карьера Мелвилла1, например, началась в полных приключений путешествиях, среди пиратов и полинезийских дикарей.

1Герман Мелвилл (1819-1891) – американский романист, путешественник. Был юнгой, матросом, за участие в бунте команды его высадили на Таити, где он некоторое время жил среди туземцев. На основе личных впечатлений создал автобиографические морские повести, через которые проходит тема неиспорченнности туземцев цивилизацией («Ому», 1847).

76

Любопытный исторический казус: такая по сути репортерская работа проводилась авторами, писавшими в жанре нон-фикшн, только для создания автобиографий. Я имею в виду дотошную репортерскую проработку материала для последующего показа живых сцен, статуса человека и изображения его эмоциональной жизни, включения в текст пространных диалогов – в дополнение к обычному рассказу. В XIX веке романисты занимались такой репортерской работой даже больше журналистов.

Я уже приводил в качестве примера Бальзака и Диккенса. Примерно так же создавался Достоевским роман «Бесы». Скорее всего, авторы нехудожественной прозы не спешили использовать такие возможности потому, что эта проза, за исключением автобиографий, считалась назидательной, по крайней мере в своих лучших образчиках. Писатель стремился преподать урок и обычно не нуждался в каких-то фактах, кроме тех, что добавляли его аргументации убедительности. В «Острове Сахалин» Чехов, как мы видим, борется, и местами небезуспешно, с этим негласным правилом.

Большая заслуга нового поколения журналистов состоит в том, что они изменили это соотношение: писательское мастерство выдвинулось на первое место, а морализаторство отошло на задний план. Такой страсти к художественному совершенству сопутствовала довольно странная объективность, иногда с оттенком самолюбования, но в любом случае правдивая.

Когда газетчик переходит от обычной репортерской работы к новой журналистике, как это случилось со мной и многими другими, он обнаруживает, что прежние приемы здесь не котируются, добытая с их помощью информация ничего не стоит, а главными становятся место действия и ход событий, поскольку именно от них зависит изощренная стратегия выстраивания материала. А значит, репортер должен как можно дольше оставаться вместе с тем, о ком он пишет, так долго, чтобы все увидеть собственными глазами. Причем здесь не помогут никакие профессиональные секреты или правила – все зависит от самого журналиста. Репортерская работа не становится легче оттого, что вы уже давно ею занимаетесь. Всегда нужно установить контакт с людьми, каким-то способом войти к ним в доверие, задавать вопросы, на которые вы не вправе ждать ответа, стараться увидеть то, что видеть не положено, и так далее. Многие журналисты находят все это настолько неджентльменским, настолько неподобающим, даже

77

настолько ужасным, что так и не решаются сделать первого шага. Мюррей Кемптон и Джек Ньюфилд – примеры двух репортеров, преодолевших свой страх. Ньюфилда хлебом не корми, только дай ему поработать с человеком месяца – самым крутым революционером столетия, которого предварительно заверили, что этот репортер настроен

кнему дружелюбно. Сами журналисты склонны сильно преувеличивать собственные трудности, когда им нужно приблизиться к своим героям и потом оставаться вместе с ними. Социолог Нед Польски обычно объяснял это тем, что, например, преступников изучают только в тюрьмах – где они выглядят смирными, как ягнята, в надежде на досрочное освобождение, – и предполагается, что в их родной среде

кним не подобраться. Польски спорил и доказывал своей работой, что преступники походят совсем не на преступников, а на обычных людей, пробивающих себе дорогу в жизни, и что приблизиться к ним очень просто. Больше того, они полагают, что их деяния заслуживают внимания литературы. Гэй Талес лишний раз подтвердил эту теорию, приникнув в мафиозную семью и написав книгу «Чти отца своего» (хотя он и не затронул один ключевой вопрос – о самой их преступной деятельности). Большая часть хороших журналистов, которые надеются проникнуть в чей-то мир и подзадержаться там, приступают к делу очень осторожно и не бомбардируют собеседников вопросами. Для своих выдающихся репортажей из мира спорта Джордж Плимтон выбрал стратегию держаться в тени – изображал из себя заблудившегося пушистого котеночка, а когда его наконец спрашивали, какого черта он тут ошивается, то с этого вопроса обычно и завязывалась беседа. Но опять же, что и как делать – каждый решает сам. Если журналист долго остается рядом с каким-то человеком или с группой людей, то между ними – журналистом и его подопечным – возникают определенные личные отношения, иногда неприязненные. Хотя чаще они все-таки в той или иной степени дружеские. Некоторым журналистам гораздо труднее установить хороший контакт с человеком, чем перед этим проникнуть на место действия. Их подавляет чувство вины, долга и ответственности. «Я держал репутацию этого человека, его будущее в своих руках» – такие мысли берут их в плен и не отпускают. Может, они чувствуют себя как вуайеристы: «Я настиг этого человека, поедаю его глазами, не связан никакими обязательствами и так далее». Людям с повышенной чувствительностью к таким вопросам дорога в новую журналистику закрыта. Все равно ничего путного у них

78

не получится, если они стесняются даже тех людей, которых, как им кажется, защищают. Журналист должен иметь достаточно самолюбия

иверить, что его работа так же важна, как и работа тех, о ком он пишет,

ипоэтому ему следует дорожить своей профессиональной репутацией. А если он не верит, что его творческая работа – один из самых важных видов деятельности в современном мире, то лучше такому журналисту заняться чем-нибудь другим... устроиться в социальную службу или стать советником по инвестициям унитарной церкви, или наблюдателем от комиссии по снижению шума... Надеюсь, я не перегнул палку. Помоему, увлекательнее хорошей репортерской работы ничего в мире нет. Часто чувствуешь, будто вся твоя центральная нервная система поднята по боевой тревоге и переведена в режим приема информации, в голове крутятся живописные картины, как на экране радара,

иты приговариваешь: «Входи, мир», – потому что ты всего лишь хочешь... всё на свете... Самое сладостное – когда нарастает опасность, в кровь выбрасывается адреналин, вокруг бушует карнавал, начинается извержение вулкана – и ты чувствуешь, что все это тебе подвластно! В воцарившемся хаосе ты различаешь все детали!.. Буквально снимаешь сливки!.. <…> ... ты едва вынырнул из захлестнувшей тебя волны страха и уже несешь этому жаждущему твоего слова миру весть: Друзья! Граждане! Читатели журнала! Что за дела вот-вот начнутся! Только немного помогите мне, люди именно так сейчас живут! Это – дурь.

Задание

1.На основе приведенного текста выявите основные тенденции американской журналистики середины ХХ века. Как автор материала представляет собственную позицию и роль в журналистском процессе?

2.Выявите основные черты «нового журнализма».

3.Определите связь нового журналистского стиля с литературной традицией XIX века.

4.На основании статьи дайте свое понятия концептуальности журналистского материала.

5.Как связан «новый журнализм» с исторической эпохой?

6.Какие индивидуальные особенности стиля автора можно выявить

вэтом тексте?

79

ГЭЙ ТАЛИЗ

Американский писатель и журналист (родился в 1932 г.). Автор очерка, признаваемого «самым лучшим всех времен и народов», написанного в 1965–1966 годах по заданию журнала «Эсквайр», – о Фрэнке Синатре. Легендарному певцу исполнялось тогда пятьдесят лет. Ему нездоровилось, он был не в духе и отказывался от любых интервью. Тализ остался в Лос-Анджелесе, сопровождал певца по пятам, беседуя со множеством людей, окружавших Синатру. Журналист работал в течение пяти месяцев. В результате он создал эталонный журналистский материал.

ФРЭНК СИНАТРА ПРОСТУДИЛСЯ

Источник: Тализ Г. Фрэнк Синатра простудился. 2013. URL: http:// www.liveinternet.ru/users/ag55/post290403190.

Перевод Руслана Урмеева.

Фрэнк Синатра, со стаканом бурбона в одной руке и с сигаретой в другой, стоял в тёмном углу возле бара в обществе двух привлекательных, но уже поблекших блондинок, которые сидели, ожидая, когда он чтонибудь скажет. Но он молчал. Он был немногословен в течение всего вечера, однако сейчас, в этом закрытом клубе на Беверли-Хиллз, пристально смотря сквозь дым и полутьму в огромную комнату за баром, он казался ещё более отстранённым. Он смотрел туда, где множество молодых парочек либо сидели, сгрудившись вокруг маленьких столов, либо танцевали посреди зала под громкое бренчание фолк-рока, ревущего из динамиков. Две блондинки, впрочем, как и четверо друзей Синатры, стоявших поблизости, знали, что навязывать разговор сейчас, когда он так угрюмо молчалив, – плохая идея. Настроение, которое вряд ли можно назвать необычным для первой недели ноября, за месяц до его пятидесятого дня рождения.

Синатра работал над фильмом, который ему уже осточертел, и хотел поскорее с ним разделаться. Он устал от газетчиков, обсуждающих его отношения с двадцатилетней Мией Фэрроу (сегодня ночью её не было видно). Его раздражало, что документальный фильм канала Си-Би-Эс, выходивший через две недели, настойчиво лез в его частную жизнь, размышляя о вероятной дружбе Фрэнка с лидерами мафии. Он беспокоился о своей главной роли в шоу Эн-Би-Си «Синатра: Человек и Его Музыка», где ему предстояло спеть восемнадцать песен

80