История отечественной и зарубежной журналистики зарубежная журналистика ХХ века. Хрестоматия

будучи «средством массовой коммуникации», станет способствовать «массификации» и приведет к уравниванию, обезличиванию практически всех телезрителей. На самом деле, это заявление недооценило их способность к сопротивлению. Но особенно оно недооценило способность телевидения изменять тех, кто на нем работает, и в более широком смысле, всех остальных журналистов и деятелей культуры (воспользовавшись сильнейшими чарами, под которые попали некоторые из них).

Еще более важным последствием, которое невозможно было в свое время предвидеть, это влияние телевидения на совокупность деятельности по производству культурной продукции, в том числе в области науки

иискусства. В настоящее время телевидение довело до крайности противоречие, преследующее все сферы культурного производства. Я имею в виду противоречие между социально-экономическими условиями, необходимыми для создания определенного рода произведений… <…> Телевидение – это мир, создающий впечатление, что социальные агенты, обладающие всеми видимыми признаками значимости, свободы, независимости, иногда даже невероятной ауры (достаточно обратиться к газетам о телевидении), на деле являются марионетками необходимости, которую нужно описать, структуры, которую необходимо

выявить и выставить на всеобщее обозрение. <…> Можно сказать, что в мире печатного журнализма «Монд» задава-

ла тон. В уже существовавшем поле с оппозицией, отмечаемой всеми историками журнализма, между газетами, предлагающими news, т. е. новости, и газетами, предлагающими views, т. е. точку зрения, анализ

ит. п.; между многотиражками вроде «Франс Суар» и газетами с относительно небольшим тиражом, но пользующимися почти официальным авторитетом, «Монд» занимала хорошее положение сразу по двум этим критериям. Ее тираж был достаточно велик, чтобы рекламодатели считали ее могущественной, и она располагала достаточным символическим капиталом, чтобы пользоваться авторитетом. Она соединяла в себе оба фактора власти в этом поле.

Аналитические газеты появились в конце XIX века как реакция на многотиражные газеты, жадные до сенсаций, которые внушали страх

иотвращение образованным читателям. Появление такого средства воистину массовой информации, как телевидение, было беспрецедентным разве что по своему размаху. Здесь я хочу сделать отступление. Самая большая проблема социологов – не впасть в одну из двух симметричных иллюзий: иллюзию «доселе невиданного» (есть социологи, обожающие

61

это: настоящий шик – объявить во всеуслышание, особенно по телевидению, о чем-то ранее не существовавшем, о революции), или иллюзию «неизменного» (это, как правило, касается консервативных социологов: «нет ничего нового под солнцем, всегда будут господствующие и подчиненные, богатые и бедные…»). Такой риск всегда существует, и он тем более велик, что сравнивать различные эпохи очень трудно: сравнение можно производить только на уровне структур, поэтому велика опасность ошибиться и принять за нечто доселе неслыханное что-нибудь вполне обычное просто из-за недостатка знаний. Это одна из причин, по которой журналисты иногда представляют собой опасность: будучи не всегда хорошо образованными, они удивляются вещам, не представляющим из себя ничего особенного, и оставляют без внимания совершенно поразительные вещи… <…>

Сила банализации

Возвращаясь к проблеме следствий появления телевидения, необходимо заметить, что эта оппозиция существовала и раньше, но никогда еще она не была настолько сильной (я прибегаю к компромиссу между «доселе невиданным» и «неизменным»). Своей способностью к доступу к самой широкой аудитории телевидение поставило печатную журналистику и культурный мир в целом в совершенно ужасное положение. Рядом с ним наводящая ужас желтая пресса (Реймонд Вильямс высказал предположение, что романтическая революция в поэзии была вызвана ужасом, который внушало английским писателям появление массовой желтой прессы) – это просто пустяки. Своим размахом, своим совершенно экстраординарным весом телевидение вызывает последствия, которые, не будучи беспрецедентными, все же являются абсолютно неслыханными.

Например, число зрителей вечернего выпуска новостей больше, чем совокупное число читателей всех утренних и вечерних газет Франции. Если информация, поставляемая таким СМИ, становится информацией omnibus, без «шероховатостей», единообразной, можно себе представить возможные политические и культурные последствия этого. Это хорошо известное правило: чем больше то или иное СМИ или средство творческого выражения стремится к завоеванию широкой публики, тем больше оно теряет свои «шероховатости», все то, что может разделять или исключать (возьмите, к примеру, «Пари-Матч»), тем больше оно должно стараться «никого не шокировать», не поднимать других проблем, кроме тех, что не вызывают последствий. В повседневной жизни

62

много времени уделяется разговорам ни о чем, например, о погоде, поскольку эта тема не вызывает противоречий: кроме ситуации, в которой, находясь в отпуске, вы сталкиваетесь с крестьянином, которому нужен дождь, погода – это воистину неконфликтная тема для разговора. Чем больше увеличивает газета свой тираж, тем больше места она выделяет для сюжетов omnibus, не вызывающих проблем. Материал конструируется в соответствии с категориями восприятия читателей.

<…> Значение журналистов (или журналистского поля) в социальном

мире связано с их фактической монополией на средства производства широкого распространения информации и, благодаря этим средствам, на доступ простых граждан, а также других производителей культурной продукции (ученых, артистов, писателей) к тому, что иногда называют «публичным пространством», т. е. к широкому распространению. (Именно эта монополия становится препятствием для отдельных граждан, членов ассоциаций и общественных движений, желающих широко распространить какую-либо информацию). Занимая низшее, подчиненное положение по отношению к другим полям культурного производства, они осуществляют особое, редкое господство: они располагают властью над средствами публичного самовыражения и существования, доступом к известности, к общественному признанию (что для некоторых интеллектуалов и политических деятелей является очень важным). Поэтому они (или по крайней мере самые могущественные из них) пользуются уважением, не соответствующим их интеллектуальным заслугам… Они могут частично оборачивать в свою пользу эту власть общественного признания (тот факт, что даже самые известные журналисты занимают низшее структурное положение по отношению к категориям, над которыми в некоторых случаях им выпадает господствовать, например, по отношению к интеллектуалам – попасть в число которых является их заветным желанием – или по отношению к политическим деятелям, без сомнения способствует объяснению их устойчивой антиинтеллектуалистской установки). <…>

Другим, менее заметным, последствием увеличения относительного веса телевидения в пространстве СМИ и усиления влияния коммерциализации на телевидение, отныне занимающее господствующее положение, стал переход от политики культурного воздействия к своеобразной «спонтанной» демагогии. Особенно она заметна на телевидении, но постепенно завоевывает и так называемые серьезные из-

63

дания, которые отводят все большее место такого рода рубрикам как «письма читателей», «свободная трибуна» или «свободное мнение». Телевидение пятидесятых годов брало на себя культурную «миссию» по формированию вкусов широкой публики и в некотором роде пользовалось своей монополией, чтобы навязать всем продукцию, заявляющую себя как культурную (документальные фильмы, экранизации классических произведений, культурные дебаты и т. д.). Телевидение девяностых льстит этим вкусам и эксплуатирует их с целью завоевания большей аудитории, но предлагает телезрителям примитивную духовную пищу, образцом которой являются ток-шоу, биографические исповеди, выставляющие напоказ без всякого стеснения пережитое, часто носящее экстремальный характер и способное удовлетворить страсть к своеобразному вуайеризму и эксгибиционизму (впрочем, как и телевизионные игры, в которых все стремятся поучаствовать, даже в качестве зрителей, чтобы хоть на мгновение попасть на экран). Тем не менее, я не разделяю ностальгию, которую некоторые испытывают по отношению к педагогико-патерналистскому телевидению прошлого, и считаю, что оно не менее чем популистский спонтанеизм и демагогическое подчинение вкусам толпы, противоречит истинно демократическому использованию средств массовой информации.

Задание

1.Как определяет автор социальную роль телевещания?

2.За что критикует телевидение автор?

3.О какой цензуре идет речь?

4.Что создает, по мнению Бурдьё, эффект ангажированности телевидения?

5.Как телевидение изменилось к 90-м годам?

6.Проанализируйте систему аргументации автора.

64

АМЕРИКАНСКИЙ «НОВЫЙ ЖУРНАЛИЗМ»

ТОМ ВУЛЬФ

Том Вульф – псевдоним Томаса Кеннерли (родился в 1931 году), выдающегося писателя США, признаваемого «самым знаменитым журналистом Америки», основоположника стиля «новый журнализм», лауреата восьми престижных премий. Он стал соединять достоверность фактов (основанных на интервью, работе с документами, репортажными записями) с художественными приемами высококачественной прозы. Новые формы потребовали от автора индивидуализированный стиль с особой пунктуацией, сложными конструкциями фраз и т. п. Том Вульф стал столпом элитарной журналистики нового времени.

НОВАЯ ЖУРНАЛИСТИКА

Источник: Вульф Т. Новая журналистика. СПб. : Амфора, 2008. Перевод Благов Д. А., Балаян Ю. А.

В начале 1960-х годов дотоле спокойная среда лучших журналистов всколыхнулась. Казалось, было сделано важное открытие. А заключалось оно в том, что газетно-журнальные статьи можно писать так, чтобы... они читались как роман. КАК РОМАН, улавливаете?!

Традиционные рамки журналистики расширялись: оказалось, что в журналистике и нехудожественной прозе можно использовать весь арсенал беллетристов – от обычных диалогов до потока сознания – и применять эти разные приемы одновременно или один задругим...

чтобы зажечь читателя и заставить его задуматься. <…>

3. Набираемся сил

Не имею понятия, ни кто первым употребил словосочетание «новая журналистика», ни даже когда это случилось. <…> Если мне не изменяет память, то о новой журналистике все заговорили в конце 1966 года. Хотя точно не знаю... Если честно, сам термин мне никогда не нравился. Любое движение, группа, партия, программа, философия или теория, которые норовят назваться «новыми», всегда только навлекают на себя всевозможные беды. На свалке истории их полным-полно: Новый гуманизм, Новая поэзия, Новый критицизм, Новый консерватизм,

65

«Новые рубежи», II stilo novo (то есть по новому стилю календаря)...

«Завтрашний мир»1... Тем не менее термин «новая журналистика» вошел в речь американцев. Это не было движением. Не было манифестов, клубов, салонов, группировок... даже кафешки для собраний верующих, потому что не было ни веры, ни кредо. Тогда, в середине 1960-х, просто вдруг показалось, что в среде журналистов возникло некое возмущение, а это само по себе было неожиданным.

Предыстории не ведаю, да она меня и неинтересует. Знаю только, что несколько таких авторов работали в«Эсквайре»— Томас Б. Морган, Брок Брауэр, Терри Саутерн и, самый лучший из всех, Гэй Талес... еще была парочка романистов— Норман Мейлер и Джеймс Болдуин. Они делали очерки для «Эсквайра»... и, конечно, не забыть журналистов, которые писали для моего родного воскресного приложения, «НьюЙорк», – прежде всего Бреслина, а также Роберта Кристгау, Дун Арбус, Гейла Шихи, Тома Галлахера, Роберта Бентона и Дэвида Ньюмена. Я строчил статьи как можно быстрее и просматривал работы всех этих ребят— что там они еще придумали? Всеобщий ажиотаж заразил и меня. Образовался своеобразный союз, и мы осознавали себя его членами.

Мы работали, засучив рукава. Мне и в голову не приходило, что наша деятельность вызывает раздражение у литературного мира или еще у кого-то не из круга лучших журналистов. А призадуматься мне бы следовало. К 1966 году новая журналистика уже пожинала плоды во вполне осязаемой форме: ее окружали обиды, зависть и язвительность.

<…> Особенно яростные атаки предприняли два сравнительно новых, но очень консервативных издания. Одно почитало себя за столп традиционной газетной журналистики в Соединенных Штатах – «Колумбийское журналистское обозрение». Второе было главным органом старых американских эссеистов и вообще «людей пишущих»— «Нью-Йоркское книжное обозрение». Они опубликовали «список ошибок» в моем материале о «Нью-Йоркере» (как я узнал впоследствии, подготовленный его штатными сотрудниками) – очаровательный список, загадочный и мистический, как счет из автомастерской. Корреспонденты обоих изданий писали о проклятом новом жанре, новой «ублюдочной форме», этой «паражурналистике» (то есть инвалидно-параличной журналистике). Этот ярлык навесили не только на меня, но и на мой журнал «Нью-Йорк» и все его материалы,

1 «Завтрашний мир» – получасовая религиозная радиопередача Всемирной церкви Бога, основанной в 1937 году в США Гербертом Армстронгом.

66

а также на Бреслина, Талеса, Дика Чапа, а когда критиканы совсем вошли в раж, то и на «Эсквайр»1. Обратил ли кто-то внимание на этот список – не важно, общая стратегия прояснилась. Моя статья о «НьюЙоркере» даже не была образчиком нового жанра; не использовались ни репортерские, ни литературные приемы; а за всем краснобайством этой самой настоящей «Полицейской газеты»2 стояли обыкновенное злопыхательство, раздражение, наскоки консерваторов и устаревшая эссеистика. С написанным мною раньше уже ничего было не поделать. Как и с работами других «паражурналистов». Однако, думаю, ярость тех журналистов и литераторов была искренней. Они всматривались

втворчество дюжины или около того авторов – Бреслина, Талеса и меня

втом числе, которые писали для «Нью-Йорка» и «Эсквайра», – и, сбитые с толку, совсем теряли рассудок...

<…> Причина такого негодования ни для кого не была тайной. Наши оппоненты сопротивлялись всему новому упрямее, чем железнодорожники. Самым значимым нововведением для среднего редактора в ту пору была головоломка – касса слов3. Однако литературная оппозиция не была такой однородной. Сейчас, оглядываясь назад, можно сказать: неожиданное, ниоткуда, появление этого нового стиля журналистики подняло настоящую панику и в литературном сообществе. Весь XX век литературный мир отличали стабильность, а также раз и навсегда установившаяся иерархия. Что-то вроде классового общества XVIII века, когда человек мог соперничать только с представителем того же социального слоя, что и он сам. Высшим литературным классом считались романисты, в чью среду мог затесаться одиндругой драматург или поэт. Но романисты составляли большинство. Только их считали истинными творцами, настоящими художниками.

1 В первой из двух статей в «Нью-Йоркском книжном обозрении» (август 1965 года) говорилось: «Паражурналистика возникла в „Эсквайр“, но сейчас господствует в „НьюЙорк геральдтрибюн“... Дальше идет фрагмент о Талесе: «Гэй Талес, выходец из „Эсквайр“, сейчас самый паражурналистский сотрудник в „Тайме“, слегка облагороженный, конечно»... Но король всех этих парней, разумеется, Том Вулф, выходец из «Эсквайр», который пишет больше для воскресного приложения к «Трибюн», редактируемого бывшим

редактором «Эсквайр» Клеем Фелькером (Примеч. автора).

2 «Полицейская газета» («Роliсе Gazette») – разговорное название еженедельника

«Национальная полицейская газета», выходившего в 1845-1937 годах и ставшего прообразом бульварной прессы.

3 Поле этой игры напоминает шахматную доску. На нем, примерно в половине клеток, выложены слова. Надо найти другие слова, используя уже имеющиеся буквы. Призы удачливым игрокам достигают нескольких сотен тысяч долларов.

67

Им принадлежало эксклюзивное право исследовать душу человека, его самые сильные чувства, сокровенные тайны, и так далее, и тому подобное... Средний класс составляли «литераторы», эссеисты, самые авторитетные критики, иногда биографы, историки или сочинители космогонических научных трактатов, но прежде всего – литераторы. Им позволялись аналитичность, проникновение в суть проблем и легкое интеллектуальное трюкачество. Они не входили в тот же класс, что романисты, и знали свое место, но царили в нехудожественной прозе... Последний класс составляли журналисты, но отведенное им место в означенной иерархии было столь низким, что их едва замечали. Их считали поденщиками, которые копаются в кучах хлама и добывают материал для авторов более высокой «чувствительности», чтобы те могли должным образом его использовать. А что касается авторов популярных (глянцевых) журналов и воскресных приложений, так называемых фрилансеров, свободных художников, исключая некоторых сотрудников «Нью-Йоркера», – то их вообще в расчет не принимали. Люмпены,

иничего больше.

Ивдруг ни с того ни с сего в середине 1960-х годов вылезла на поверхность кучка этих люмпенов, этих писак из глянцевых журналов и воскресных приложений, не имеющих абсолютно никакого литературного авторитета – только что взяли на вооружение приемы письма романистов, причем даже довольно сложные – больше того, решили, что обладают проницательностью литераторов – и в то же время занимаются прежней беготней, рыскают по стране, расталкивают друг друга, чего стоит только их проклятый жанр «раздевания» – и все эти роли они играют одновременно – другими словами, игнорируют литературную иерархию, которая формировалась целое столетие.

<…> Первым знаком стала статья Дана Вейкфилда в июньском 1966 года номере под названием «Собственный голос и не собственный

взгляд». В ней утверждалось, что впервые на нашей памяти в литературном мире стали говорить о художественности прозы нонфикшн. <…> Но Вейкфилд считал, что с эссеистикой и традиционной прозой нон-фикшн уже ничего не сделать. <…>

Повествование Капоте о жизни и смерти двух бродяг, которые перерезали богатую фермерскую семью в Канзасе, печаталось в «НьюЙоркере» осенью 1965 года как повесть с продолжением и было издано отдельной книгой в феврале 1966-го. Это стало сенсацией и нанесло сильный удар потем, кто ждал, что новая журналистика, или

68

паражурналистика, сама собой завянет и уйдет в небытие. Причем автор был даже не «этим несчастным журналистишкой», не писателемфрилансером, а самым настоящим романистом... чья работа осуществлялась в весьма своеобразных условиях... и он вдруг, одним лишь этим сочинением, обращением к новым приемам журналистики, не только восстановил уважение к себе, но поднял его до невиданного раньше уровня... и приобрел известность как автор самой раскупаемой книги. «Не дрогнув» читали разные люди, с разными вкусами. Книга увлекала всех. Сам Капоте не называл ее журналистикой, ничего подобного; он говорил, что хотел создать новый жанр – «роман нон-фикшн». Тем не менее благодаря ему новая журналистика, как ее скоро назвали, получила очередной сильнейший импульс.

Капоте пять лет собирал материал для своей книги, дотошно опрашивая убийц в тюрьме и тому подобное, – провел впечатляющую работу. Но в 1966 году журналистские подвиги начинали восприниматься как нечто выдающееся, неординарное. Утвердилось поколение журналистов, которые прокладывали себе дорогу в любой обстановке, проникали даже в замкнутые сообщества, не щадя себя. Так, один весьма симпатичный безумец уговорил армейское начальство зачислить его в пехотную часть в Форте Диксе, роту «М», в Первую учебную пехотную бригаду – не рекрутом, а репортером, – и прошел всю муштру, а потом отправился во Вьетнам и участвовал в боях. В результате появилась книга «М» (впервые опубликована в «Эсквайр») – настоящая «Уловка-22», только документальная, и, по-моему, самое замечательное сочинение этого жанра о войне. Джордж Плимптон тренировался с профессиональной футбольной командой, «Детройтские львы», и даже выступал в роли разыгрывающего в американском футболе, жил вместе с игроками, проводил вместе с ними свободное время и, наконец, участвовал как защитник в одном матче во время предсезонной подготовки, и все для того, чтобы написать книгу «Бумажный лев». Как и книгу Капоте, «Бумажного льва» читали люди самых разных вкусов, и она стала наиболее впечатляющим произведением о спорте со времен рассказов Ринга Ларднера. Но самых почетных лавров среди фрилансеров удостоился дотоле никому неведомый журналистишка из Калифорнии по имени Хантер Томпсон, который полтора года «таскался» с «Ангелами Ада» – как репортер, а не как член группы, что было и безопаснее, – чтобы написать «Странную и ужасную сагу о безбашенной банде мотоциклистов». Последняя глава писалась при

69

их активном участии – «ангелы» избили его до полусмерти в мотеле в пятидесяти милях от Санта-Розы. Работая над книгой, Томпсон искал психологическую и социологическую подоплеку происходящего, пытался сделать единственно верное золотое резюме; и когда он лежал распростертый на полу, кашляя кровью и выплевывая зубы, ему увиделась словно вспыхнувшая бриллиантовым сиянием в темноте строчка: «Искоренить всю жестокость!»

Примерно в то же время, в 1966 или 1967 году, Джоан Дидион писала свои странные грубоватые статьи о Калифорнии, вышедшие отдельной книгой под названием «Тяжелая поступь идущих к Вифлеему». Рекс Рид готовил свои замечательные интервью – старый журналистский жанр, конечно, но никто, кроме него, не умел так хорошо задавать вопросы: «Как же сие удобнее всего именовать?» (Насколько я помню, у Симоны Синьоре были шея, плечи и торс полузащитника в американском футболе.) Джеймс Миллс по собственной инициативе подготовил для «Лайф» несколько великолепных материалов – таких как «Паника в Нидл-парк», «Детектив», «Прокурор». Соавторы писатель и репортер Гарри Виллис и Овид Де-марис опубликовали серию блестящих статей в «Эсквайре», лучшей из которых стала «Вы все меня знаете – я Джек Руби!» <…>

Первые годы становления английского романа и новой журналистики не просто походили друг на друга. В обоих случаях мы видим одинаковые процессы. Появлялась группа творческих личностей, которая начинала развивать жанр, считавшийся ранее низким (роман до 1850-х годов и статьи в глянцевых журналах до 1960-х). Усилиями этих людей и открылись вся прелесть дотошного реализма и его необыкновенная сила. Многие из подвижников влюбились в реализм ради него самого, а «священный зов» литературы здесь ни при чем. Кажется, они могли бы сказать: «Эй! Смотрите! Вот так сейчас живут люди – именно так, как я вам показываю! Это может поразить вас, вызвать отвращение, восхищение или презрение, рассмешить... Тем не менее это то, что есть на самом деле! Все до последней точки! Вам не будет скучно! Взгляните!»

Как я уже упомянул, наши знающие себе цену романисты смотрят на свои задачи совсем по-другому. В 1970-е годы отмечается столетие канонизации этого высокодуховного жанра. Нынешние романисты полюбили такие слова, как «миф», «легенда» и «магический». <…> Все только тем и занимались, что создавали романы идей, фрейдистские, сюрреалистические («черная комедия») и кафкианские романы. Совсем недавно появился бессознательный роман, или роман неподвижности,

70