Б. В. Левик - Рихард Вагнер

Эта тема сопровождает повествование Парсифаля Гурнеманцу о его невзгодах в пути и непосредственно вливается в лейтмотив Грааля, образуя с ним единое целое. Но здесь лейтмотив Грааля гармонически сильно усложнен: вместо трезвучных аккордов близких ступеней — уменьшенные гармонии, задержания, цепи септаккордов, что сближает его с интонационной сферой царства Клингзора. Лейтмотив «святого простеца» в этом вступлении благодаря пунктир­ ному ритму и маршеобразному движению приобретает геро­ ический, воинственный характер, особенно подчеркиваемый взлетами на септиму:

208 Con forzit

I '1' - ' Г П |

Появление Парсифаля в черных рыцарских доспехах и со священным копьем в руке сопровождается его рыцарским лейтмотивом, который благодаря минорному ладу и медлен­ ному темпу превратился в скорбный, печальный.

Лейтмотивы тайной вечери, Грааля, страданий Амфортаса раскрывают ситуацию и передают чувства и стремления Парсифаля. Его рыцарский лейтмотив звучит торжественно и величественно в группе медных инструментов, завершаясь лейтмотивом Грааля.

Лейтмотив веры сначала у деревянных, а затем у струн­ ных соединяет эту сцену со следующей музыкальной карти­ ной, известной под названием «чары страстной пятницы» (Karfreitagszauber). Здесь музыка не вызывает религиозных ассоциаций. Скорее, она воспринимается как дивная по мелодической красоте симфоническая картина светлой ясной природы, как музыкально-поэтический пейзаж. Именно в оркестре сосредоточено содержание этой картины, вокаль­ ные партии Парсифаля и Гурнеманца по интонационной выразительности имеют второстепенное значение.

На фоне нежного шелеста струнных (триольное движе­ ние) плавно и спокойно льется нескончаемый поток диатони­ ческой мелодии:

в д е т j~ n я м ,m p g j T S

412

Обращает на себя внимание «лоэнгриновский» оборот с VI ступенью. Эта мелодия не становится лейтмотивом и больше нигде не появляется. Поэтому, органически входя в музыкальную ткань произведения, симфоническая картина чар страстной пятницы в известном смысле обособлена, хотя в ее мелодическое развертывание вплетаются лейтмотивы Грааля и тайной вечери. Переходя к разным инструментам и достигая кульминации в высоком регистре скрипок и дере­ ва, мелодия чар к концу замирает. Образуется динамическая Дуга.

Интерлюдия перед второй картиной третьего акта, последней картиной мистерии, представляет собой род траурного марша — происходят похороны Титуреля. На фоне движения басов в остинатном ритме звучит полная неизбывной скорби тема, в которой интонация нисходящей уменьшенной квинты напоминает о вступлении к третьему акту. Раздается все усиливающийся звон колоколов Грааля, на фоне которого f f в густой гармонизации, в тесном распо­ ложении аккордов как бы рыдает нисходящая мелодия в e-moll, II низкая ступень (/) придает ей особо трагический характер.

Похоронная процессия с гробом Титуреля сопровожда­ ется той же остинатной фигурой в басах и скорбной темой вступления Вслед за тем в оркестре (у струнных и деревян­ ных) яростно взмывают в быстром темпе лейтмотивы стра­ дающего Амфортаса, Кингзора и соблазна. В самый напря­ женный момент этого эмоционального взрыва, при звуча­

413

Заключение

Маленький, худой, быстрый в движениях, с волевым под­ бородком, с пронизывающим взглядом серо-голубых глаз, с орлиным носом, тонкими сжатыми губами — таков был Вагнер, как описывают его современники и каким он изо­ бражен на портретах. Он охотно и много говорил о своих идеях, замыслах, предположениях и осуществлениях. Сужде­ ния его были страстны, и, как правило, он не терпел никаких возражений. Вспыльчивый и раздражительный, он был чело­ век настроения, полный контрастов и противоречий. Мог веселиться как ребенок, но прийти в бешенство из-за пустя­ ка. Ладить с ним было нелегко. Его настойчивость и воля в достижении своих творческих целей доходили до фанатизма. Ничто не могло его остановить. Любопытно в этом отноше­ нии сопоставление Вагнера с Берлиозом в статье Ромена Роллана. Роллан рассказывает о трагическом факте из жизни французского композитора. Однажды ночью Бер­ лиозу очень явственно приснилась симфония. Он решил было ее записать, но подумал: симфония отнимет у него несколько месяцев, за это время он ничего не заработает, много денег будет стоить переписка партитуры и партий, исполнение едва ли покроет издержки, а сейчас лечение больной жены требует больших расходов. И он решил забыть симфонию. Но на следующую ночь она снова ему приснилась. И он снова отказался от ее написания. Так симфония осталась ненаписанной. Ромен Роллан задает вопрос: «Что бы сделал в подобном случае Вагнер?». И отве­ чает: «Он бы несомненно написал симфонию и был бы прав»1.

415

Это верно. Вагнер преодолевал любые препятствия на пути к намеченной цели. Работоспособность его была фено­ менальна. Постоянная борьба за осуществление своих идеа­ лов выработала в нем упорство, энергию и стойкость.

И Вагнер добился победы. Ему принадлежит одно из первых мест в музыкальном искусстве послебетховенского времени и в пантеоне величайших гениев человечества. Вли­ яние Вагнера на музыкально-театральное искусство трудно переоценить. В заметке о Вагнере, опубликованной в амери­ канской газете «Morning Journal», Чайковский писал:

«Меня просят высказать для читателей „Morning Youmal“ мое мнение о Вагнере. Я это сделаю со всей прямотой и откровенностью. Но должен предупредить их, что вижу в этом вопросе две стороны. Первая — Вагнер и положение, которое он занимает среди композиторов девят­ надцатого столетия, и вторая — вагнеризм. Можно сразу увидеть, что, восхищаясь композитором, я питаю мало сим­ патий к тому, что является культом вагнеровских теорий. Как композитор Вагнер, несомненно, одна из самых замеча­ тельных личностей во второй половине этого столетия, и его влияние на музыку огромно. Он открыл новые формы сво­ его искусства, он нашел пути, неизвестные до него; он был, можно сказать, гением, стоящим в германской музыке наряду с Моцартом, Бетховеном, Шубертом и Шуманом.

Но, по моему глубокому и твердому убеждению, он был гением, следовавшим по ложному пути. Вагнер был великим симфонистом, но не оперным композитором. Если бы, вме­ сто того, чтобы посвящать свою жизнь музыкальной иллю­ страции в оперной форме персонажам из германской мифо­ логии, этот необыкновенный человек писал симфонии, то мы, возможно, обладали бы шедеврами, достойными сопо­ ставления с бессмертными творениями Бетховена. Все, что нас восхищает в Вагнере, принадлежит, в сущности, к раз­ ряду симфонической музыки...

Что же сказать о вагнеризме? Какие догмы нужно испо­ ведовать, чтобы быть вагнеристом? Нужно отрицать все, что создано не Вагнером... нужно проявлять нетерпимость, ограниченность вкусов, узость, экстравагантность... Нет! Уважая высокий гений, создавший вступление к ,Доэнгрину“ и „Полет валькирий“ , преданно склоняясь перед проро­ ком, я не исповедую религию, которую он создал»*2.

* Эта заметка Чайковского была найдена лишь в 1942 году амери­ канским музыковедом Г. Вайнштоком и опубликована в переводе на английский язык. Русский подлинник не найден. Таким образом, приве­ денный текст является переводом с перевода.

416

Мы останавливаемся на этом высказывании Чайков­ ского не только потому, что оно принадлежит великому рус­ скому композитору, но и потому, что оно может рассматри­ ваться как обобщение передовой музыкальной мысли XIX века об оперной реформе Вагнера при всех разногласи­ ях в оценке отдельных вопросов.

Чайковский чрезвычайно высоко ставил музыкальный гений Вагнера, но вместе с тем он несколько односторонен в своей критике. Так, он пишет, что Вагнер был «великим симфонистом, но не оперным композитором»3. Да, Вагнер не был оперным композитором в традиционном смысле. Он создал свой тип музыкальной драматургии, очень отличный от традиционной оперы. Другое дело, что можно согла­ шаться или не соглашаться с музыкально-драматургиче­ скими принципами Вагнера, что в самой драматургии вагне­ ровских сценических произведений есть уязвимые стороны, что были противоречия в его мировоззрении и в эстетических взглядах, отразившиеся в его музыкально-драматургиче- ских концепциях. Но лучшие оперные создания Вагнера при­ надлежат к вершинам музыкального творчества.

Да, взгляд Вагнера на оперу заключал в себе много субъ­ ективного и произвольного. Сама позиция Вагнера-рефор- матора была очень далека от принципов Чайковского и потому для него неприемлема. Вагнеровская концепция музыкальной драмы была чужда русской оперной классике, основанной на других идейно-эстетических и национальных принципах и предпосылках, — особенно в период бурного расцвета русской национальной музыкальной школы. Сама музыкальная образность Вагнера, его симфонизм определя­ ются прежде всего драматической идеей. Весь строй его музыкального мышления теснейшим образом связан с нею и ею порожден. Едва ли в сфере «чистой» симфонической музыки композитор достиг бы тех высот симфонизма, каких он достиг в своих музыкальных драмах. Такова его индиви­ дуальная творческая натура.

Но Чайковский совершенно прав, когда разграничивает понятия «Вагнер» и «вагнеризм». Как известно, в литера­ туре о Вагнере (и больше всего в немецкой) был создан культ Вагнера, атмосфера обожания и обожествления. Ярые вагнеристы видели в нем абсолютную вершину искусства, некоего мессию, несущего в своем искусстве единственную истину. Такое обожествление Вагнера действительно приво­ дило если не к полному отрицанию, то, во всяком случае, к умалению других композиторов, не менее великих в гран-

47 7

диозном пантеоне мировой культуры. Немецким вагнеристам особенно импонировал национализм Вагнера, его писания об исключительности немецкой нации. Эти люди перекидывали непосредственный мост от теоретических взглядов Вагнера к его художественному творчеству, не желая видеть противоречий между ними, не понимая того, что Вагнер-художник был бесконечно выше своих социаль­ ных, философских, эстетических взглядов; Сами того не понимая, они тем самым принижали творчество компози­ тора.

Весьма иронически отзывался о такого рода «вагнеристах» и Сен-Санс: «Для вагнеристов музыка до появления сочинений Вагнера не существовала или, вернее, существо­ вала в эмбриональном состоянии. Только Вагнер поднял ее до той высоты, когда она стала искусством. Себастьян Бах, Бетховен и кое в чем Вебер возвестили о пришествии Мессии и как предтечи имеют свою цену. Что же касается других композиторов, то они сброшены со счетов. Ни Гендель, ни Гайдн, ни Моцарт, ни Мендельсон не написали ни одной приемлемой ноты; что касается школы французской и итальянской, то они попросту никогда не существовали. При прослушивании любой не вагнеровской музыки физиономия вагнериста выражает глубочайшее презрение; между тем любая продукция самого Вагнера, будь то даже балет из „Риенци“ , повергает того же вагнериста в состояние трудно описуемой экзальтации. Я присутствовал однажды при поис­ тине любопытной сцене между композитором и очарователь­ ной дамой, писательницей большого таланта и первокласс­ ной вагнеристкой. Дама умоляла композитора сыграть ей на рояле тот неслыханный, неописуемый аккорд, который она обнаружила в партитуре „Зигфрида“ : „О, мэтр, мэтр, этот аккорд!“ . — „Но, милое дитя мое, — отвечал композитор с доброй улыбкой, — ведь это попросту ми-минорное трезву­ чие, вы можете сам»сыграть его ничуть не хуже меня“.

— „О, мэтр, мэтр, я вас умоляю, этот аккорд!“ И компо­ зитор, после безрезультатного сопротивления, шел к роялю и нажимал клавиши в аккорде ми, соль, си. А дама падала навзничь на диван с громким криком. Впечатление от аккорда было сильнее того, что она могла выдержать»4.

Именно подобного рода «экзальтированные» поклон­ ники давали повод некоторым противникам Вагнера пред­ ставлять в таком свете вагнеризм.

Влияние Вагнера и в самом деле было огромно, сейчас в этом никто не сомневается. Однако при всей своей гениаль­

418

ности композитор не создал школы музыкального театра, направления. Вернее, он создал свою концепцию музыкаль­ ной драмы, которую сам же в своем творчестве полностью исчерпал. Подражать ему невозможно без того, чтобы не оказаться в тупике. Это могло привести только к эпигон­ ству, чему немало примеров, в частности, в немецкой музыке. Влияние Вагнера было плодотворно лишь тогда, когда находки и завоевания композитора использовались для решения иных творческих задач. Вот, например, явным вли­ янием «Мейстерзингеров» отмечена комическая опера Г. Вольфа «Коррехидор» (1895), но она не принадлежит к лучшим его творениям. Сам Вольф понимал, что после Ваг­ нера писать в вагнеровском духе невозможно. В одном из его писем есть такие слова: «Вагнер в своем искусстве и своим искусством выполнил столь могучее дело освобожде­ ния, что нам остается радоваться: нам совершенно незачем брать приступом небо, ибо оно для нас уже завоевано»5. А популярная в свое время опера Э. д’Альбера «Долина» (1903) при наличии вагнеровских влияний представляет собой, по существу, перенесение на немецкую почву принци­ пов итальянского веризма. В сказочной опере Э. Хумпердинка «Гензель и Гретель» (1893), шедшей с успехом на различных оперных сценах (в том числе и в России под названием «Ваня и Маша»), композитор удачно соединил немецкую народную песенность со сквозным симфониче­ ским развитием вагнеровского типа, но, как и другие оперы, написанные под влиянием Вагнера, это произведение в общем далеко от музыкально-драматических принципов великого байрейтского мастера. Мы не говорим уже о таких откровенных эпигонах, как сын Вагнера Зигфрид, как А. Бунгерт с его тетралогией «Гомеровский мир» по образцу «Кольца Нибелунга», как М. Шиллинге, Г. Пфицнер, Ф. Дрезеке. В немецкой музыке более эффективным, чем в опере, оказалось влияние Вагнера в симфониче­ ских жанрах. Примером могут служить симфонии Антона Брукнера, симфонические поэмы Рихарда Штрауса, сим­

фонии Густава Малера.

Очень интересен вопрос о влиянии Вагнера на музыкаль­ ное искусство других стран. В этой связи встает фигура величайшего итальянского оперного композитора второй половины XIX века — Верди в поздний период его творче­ ства. Параллель Вагнер — Верди представляет собой одну из кардинальных проблем оперного искусства, связанную с волной вагнеризма в итальянской опере. Верди, творческий

419

путь которого продолжался больше полувека, проделал огромную эволюцию от традиционной итальянской оперы типа Россини — Беллини — Доницетти к новой итальян­ ской музыкальной драме. Дистанция от «Эрнани» (не говоря уже о его более ранних операх) до «Отелло» и «Фальстафа» не меньшая, чем от «Риенци» до «Тристана» и «Парсифаля». Верди высоко ценил музыкальный гений Вагнера, внима­ тельно изучал его теоретические труды, но при этом был убежден, что подражание Вагнеру несет гибель итальянской музыке, имеющей свои славные традиции. По поводу припи­ сываемых ему вагнеровских влияний он с горечью сказал: «Завидная слава! После почти сорока лет деятельности кон­ чить подражателем»6.

Но Верди никогда не отгораживался от Вагнера. При полной противоположности их идейно-эстетических принци­ пов он считал возможным использовать некоторые достиже­ ния вагнеровской музыкальной драматургии и действи­ тельно использовал их: усиление роли оркестра, исполня­ ющего важную драматургическую функцию, введение лейт­ мотивов, характеризующих действующих лиц и ситуации, обогащение гармонического языка, перерастание закончен­ ных номеров в большие драматические сцены сквозного развития («Отелло», «Фальстаф», отчасти «Аида») и в связи с этим симфонизация оперы.

Однако все новое, что Верди вводил в свои оперы, он подчинял своим собственным драматургическим принципам, резко отличным от вагнеровских. И именно такое критиче­ ское усвоение вагнеровского творчества было плодотвор­ ным.

Во Франции, в противовес антивагнеровским настро­ ениям в период и после франко-прусской войны 1870 года, с начала 80-х годов началось повальное увлечение Вагнером. Одним из убежденных пропагандистов его музыки в Париже был крупный дирижер Ш. Ламурэ, организовывав­ ший концерты из произведений Вагнера начиная с

1882 года’1'. Красноречивым показателем сильнейшего увлечения Вагнером во Франции явился основанный в 1885 году журнал «Вагнеровское обозрение» («Revue*

* Любопытно с точки зрения не затихавшей в Париже борьбы вокруг Вагнера объявление в программе, выпущенной к одному из концертов Ламурэ: «Администрация Общества новых концертов, не желая допускать шума во время исполнения второго акта „Тристана“, обращается к слушателям с настоятельной просьбой воздержаться от выражения знаков одобрения или неодобрения до самого конца акта».

420

Wagnerienne»), в котором свое преклонение перед байрейт­ ским мастером выражали писатели П. Верлен, С. Маллар­ ме, Вилье де Лилль-Адан, Ж. Гюисманс, Ж. Ришпен,

К.Мендес и другие.

Больше всего увлекались Вагнером писатели символист­

ского толка. Подобно ему, они отводили музыке особое место среди прочих искусств, видя в ней выражение того «нечто», которое недоступно слову и которое лежит в сфере сверхчувственного и подсознательного. Мы уже говорили, что первым французским писателем, принявшим Вагнера, был предтеча символизма Бодлер.

В 90-е годы в Париже началось некоторое охлаждение к Вагнеру. Дебюсси, в молодости бывший его страстным поклонником, испытавший его сильное влияние, приступая к сочинению оперы «Пеллеас и Мелизанда» (1892) поставил себе целью освободиться от вагнеровской «тирании» и создать принципиально иной, французский тип музыкаль­ ной драмы. На смену увлечению Вагнером пришло увлече­ ние русской музыкой, особенно Мусоргским. Никогда не отрицая гениального дарования немецкого композитора, Дебюсси (как и многие другие музыканты) считал вредным подражание ему. В своих статьях и рецензиях (в том числе в известном сборнике статей «Господин Крош-антидилетант») он активно выступал против экспансии вагнеризма во Фран­ ции, говорил о невозможности слияния симфонии с драма­ тическим действием. В статье «Клод Дебюсси о немецком влиянии», которая была ответом на вопрос «Mercure de France» в январе 1903 года, он называет Вагнера «пре­ красным закатом солнца, который приняли за утреннюю зарю»7.

Тем не менее некоторые французские оперы написаны под явным влиянием Вагнера. К ним относятся, например, «Сигурд» Э. Рейера (1885), «Гвеналина» Э. Шабрие (1886), «Февраль» В. д’Энди (1897). Однако эти оперы не стали репертуарными даже в самой Франции.

Влияние Вагнера по-разному проявилось в творчестве и других французских композиторов — Массне, Сен-Санса, Франка, Шоссона — и не только в операх, но и в симфони­ ческой и камерной музыке. В целом же, повышенная эмо­ циональность его музыки, длительные нагнетания, массив­ ность оркестровой звучности, его философия были чужды французской музыке с ее склонностью к легкости и прозрач­ ности фактуры, к лаконизму и ясности выражения. Поэтому у французских композиторов вагнеровское влияние —

421