Б. В. Левик - Рихард Вагнер

жание драмы сосредоточено в одной музыке, в основе своей симфонической.

Такое решение музыкальной драматургии не просто индивидуальное свойство Вагнера — оно обусловлено всем ходом развития немецкой романтической оперы с ее тенден­ цией к преобладанию начала психологического над дей­ ственно-драматическим, с симфонизацией оперного жанра. Но у Вагнера эта симфонизация достигла крайней степени, что выразилось в господстве инструментальной сферы над вокально-сценической*.

«Тристан» — высшая точка в развитии музыкального романтизма и всех средств романтической музыкальной выразительности. Мы уже отметили борьбу в гармонии оперы двух противоположных тенденций: конструктивной, центростремительной, тяготеющей к утверждению тониче­ ской функции, и деструктивной, центробежной, стремящейся разорвать оковы тональности. Мы отмечали также преобла­ дание тональной неустойчивости благодаря альтерациям, обостряющим интенсивность тонально-функциональных тя­ готений, и перенасыщенности хроматикой. Э. Курт выска­ зывает мысль, что гармония в этой драме, являясь кульми­ нацией в развитии романтической гармонии с ее тенденцией к раздвижению тональных рамок, достигла той критической точки, за которой следует раздвоение путей ее развития: один путь (фоническая роль самих аккордов) ведет к импрес­ сионизму, другой путь (обострение хроматизмов и интенси­ фикация тяготений) — к экспрессионизму. Л. А. Мазель правильно указывает на схематизацию этих процессов у Курта, на то, что в стиле «Тристана» «единство экспрессив­ ной и импрессивной сторон носит [...] ярко выраженный экспрессивный, а не импрессивный характер», что «единство

ведет в конечном счете не только к импрессионизму (хотя Дебюсси и испытал некоторое влияние Вагнера), сколько к

* Сам Вагнер инстинктивно понимал это. Ромен Роллан рассказы­ вает со слов приятельницы Вагнера Мальвиды фон Мейзенбург, что во время постановки тетралогии в Байрейте, в 1876 году, когда она пристально смотрела на сцену в бинокль, Вагнер прикрыл ей руками глаза и шепнул: «Да не глядите же так долго! Слушайте!»30. В статье о «Тристане и Изольде» Ромен Роллан, наслаждаясь этим творением Вагнера, писал: «Вагнеровская драма — это драматическая или эпиче­ ская симфония, которую невозможно сыграть на сцене и к которой действие не прибавляет ничего»31.

232

Г л а в а X

Снова Париж. Концерты в России. Вторая редакция «Тангейзера»

В середине сентября 1859 года Вагнер прибыл в Париж, где прожил около двух с половиной лет. Он снял маленький домик на улице Ньютона, неподалеку от Елисейских полей,— нечто вроде павильона с небольшим и уютным садиком. Вскоре после водворения Вагнера в новом жилище к нему приехала из Дрездена Минна.

Потеряв надежду на постановку «Тристана и Изольды» в Карлсруэ, композитор задумал реализовать ее в Париже. В голове его зародился смелый план — организовать в Париже немецкое театральное предприятие, которое сумело бы осуществить эту постановку. Он списался с выдающи­ мися немецкими певцами (Й. Тихачеком, А. Митервурцером, А. Ниманом, Луизой Мейер), которые живо откликнулись на его предложение и дали согласие принять участие в органи­ зации Немецкой оперы в Париже. Обдумывая свой план, Вагнер решил по окончании итальянского оперного сезона снять зал Вентадур (театр Итальянской оперы) на два весен­ них месяца для постановки там «Тангейзера», «Лоэнгрина» и «Тристана».

Для этого необходимо было установить связи с влиятель-' ными людьми, особенно с теми, которые согласились бы предоставить необходимые материальные средства. Но пре­ жде всего нужно было познакомить парижан со своей музы­ кой, завоевать признание и популярность. С этой целью он решил дать несколько больших концертов из своих произ­ ведений. Хлопот по устройству концертов было много,

234

нужно было преодолеть множество препятствий, в том числе враждебное отношение прессы. Чтобы помочь организовать концерты, в Париж приехал Бюлов. Секретарь Листа Г. Беллони свел его с рядом влиятельных лиц.

Вконце января — начале февраля 1860 года в зале Вентадур состоялись три концерта под управлением Вагнера, исполнившего отрывки из своих опер: увертюру к «Летучему голландцу», увертюру и марш с хором из «Тангейзера», вступление к «Лоэнгрину», вступление к третьему акту и свадебный хор из той же оперы, вступление к «Тристану и Изольде».

Парижские концерты Вагнера вызвали ожесточенные дебаты в прессе и в кулуарах. В антрактах стоял невероят­ ный шум из-за споров его сторонников и противников. Кон­ церты не только не принесли дохода, их результатом был значительный дефицит.

В«Journal dé débats» выступил с рецензией Берлиоз. Мы цитировали его восторженный отзыв о вступлении к «Лоэнгрину»*. Благосклонными (хотя и с критическими замечаниями) были его отзывы и о других произведениях, исполненных в концертах. Но вступление к «Тристану и Изольде» вызвало у него резко отрицательную оценку. Бер­ лиоз отказывает этой музыке в какой бы то ни было теме, «если не принять за тему, — пишет он, — нечто вроде хрома­ тического стона с диссонирующими аккордами»1. Гармони­ ческое новаторство Вагнера не было воспринято даже таким передовым музыкантом, как Берлиоз. В этой же статье он насмешливо говорит об отдельных теоретических положе­ ниях немецкого композитора, утрируя все до абсурда. Он пишет, что певцы для того, чтобы усвоить свои партии, «должны испытать такие же муки, какие им пришлось бы вытерпеть, чтобы заучить наизусть страницу на санскрит­ ском языке или проглотить пригоршню ореховой скорлу­

пы»2. Преувеличение и самый тон Берлиоза сильно огор­ чили Вагнера, который считал французского композитора своим другом и доброжелателем. Он ответил ему письмом, помещенным в том же «Journal dé débats».

Знаменательной была встреча и беседа Вагнера с Рос­ сини, которого он посетил в Париже в марте 1860 года. Россини было 68 лет, Вагнеру — 47. Оперное творчество Россини закончилось в 1829 году постановкой «Вильгельма Телля» в Париже, то есть тогда, когда юный Рихард не

* См. с. 148 настоящей книги.

235

написал еще ни одной оперы и не знал, на какой профессии остановить свой выбор. Здесь встретились не только пред­ ставители двух разных поколений, но и представители двух разных эпох в развитии оперного искусства. Об этой встрече Вагнер рассказывает в статье «Воспоминание о Россини», опубликованной после смерти Россини в «Augsburger Zeitung» 17 декабря 1868 года. При беседе присутствовал близкий друг Россини Э. Мишотт, который тут же, по горя­ чим следам, почти стенографически записал разговор двух знаменитых композиторов3. Мишотт рассказывает, что Ваг­ неру было очень трудно решиться нанести визит Россини изза всяких слухов и сплетен, которые распускали падкие до сенсаций журналисты, приписывавшие Россини недоброже­ лательные остроты по поводу музыки Вагнера. Сам Россини протестовал против всех этих измышлений и даже печатал опровержения в газетах. Часто он повторял, что боится двух вещей: катаров и журналистов. Когда Вагнер, наконец, решился посетить Россини, тот сказал: «Я приму господина Вагнера с удовольствием! [...] Надеюсь, вы ему объяснили, что я не причастен к тем глупостям, которые мне приписы­ вают?»4.

Отношения между авторами «Севильского цирюльника» и «Тристана и Изольды» были сложными. Россини, конечно, было известно резко отрицательное суждение Вагнера о его музыке в книге «Опера и драма». Сам же Россини, принад­ лежа прошлой эпохе, не мог понять и оценить новации Вагнера. Но время делает свое. После издания книги «Опера и драма» прошло десять лет. С тех пор немецкий композитор, неуклонно продолжая осуществлять свои худо­ жественные идеалы, стал терпимее, научился понимать, что все в искусстве исторически закономерно и обусловлено духом времени. Даже у Россини он теперь видел ростки подлинной драмы.

В описываемой беседе композиторы касались разных вопросов музыкального искусства. Вагнер с большой похва­ лой отозвался об отдельных сценах в операх Россини «Мои­ сей», «Отелло», «Вильгельм Телль». Со своей стороны, Рос­ сини искренне старался понять реформаторские идеи Вагне­ ра, которые композитор излагал ему с большим жаром. Ваг­ нер жаловался на превратное и упрощенное понимание его мыслей: он вовсе не отрицает в опере ни мелодии, ни само­ стоятельной инструментальной музыки, которой широко пользуется в своих музыкальных драмах, ни ансамблей и хоров. Он только требует, чтобы мелодия была свободна, не

236

стеснена рамками симметричных периодов и обязательных кадансов, чтобы она гибко и многообразно откликалась на смысл поэтического текста и была индивидуализирована, то есть выражала бы характер и настроение данного персона­ жа. То же и в ансамблях. Как на образец такой мелодии он указывает на знаменитое ариозо Вильгельма Телля в сцене перед выстрелом («Стой неподвижно»).

И Вагнер и Россини остались довольны этой беседой. Уходя, Вагнер сказал Мишотту: «Признаюсь, не ожидал встретить в лице Россини такого человека, каким он оказал­ ся. Он прост, естествен, серьезен и проявляет способность интересоваться всем, что бы мы ни затрагивали в нашей

короткой беседе... Из всех встреченных мною в Париже музыкантов — он е д и н с т в е н н ы й д е й с т в и т е л ь ­ но в е л и к и й!». О Россини Мишотт пишет, что он вначале слушал Вагнера скорее с видимостью вежливого любопытст­ ва, но в процессе беседы не замедлил убедиться, что «этот немец был г о л о в а»5.

В описываемое время произошло событие, на котором необходимо остановиться. Неожиданно, когда вопрос о постановке «Тристана и Изольды» повис в воздухе, последо­ вал приказ императора Наполеона III поставить в театре «Гранд-Опера» оперу «Тангейзер». Этим Вагнер обязан супруге австрийского посла во Франции княгине Меттерних, которая слушала «Тангейзера» в Дрездене и, очарованная этой оперой, настояла на ее постановке в Париже.

Пока же Вагнеру, постоянно нуждавшемуся, необходимо было что-то предпринять, чтобы улучшить свои материаль­ ные дела. Он решил повторить парижские концерты в Брюс­ селе и с этой целью поехал в Бельгию 19 марта 1860 года. Но концерты в Брюсселе не принесли ему ничего, кроме огорчений и бесполезной траты времени и сил: расходы на организацию концертов были настолько велики, что на долю композитора почти ничего не осталось. Отказавшись от третьего концерта, он вернулся в Париж.

Несмотря на печальные материальные дела и скверное настроение, композитор устраивал у себя дома по средам музыкальные вечера, в которых, наряду с прочими музыкан­ тами, принимал участие К. Сен-Санс, дарование которого Вагнер высоко ценил.

Тем временем шла подготовка к постановке «Тангейзе­ ра». Она была связана со многими трудностями. Немало возни было с переводом оперы на французский язык. Серьезное затруднение возникло в связи с тем, что по

237

традиции парижской «Гранд-Опера» во втором акте оперы обязательно должен быть большой балет. Вагнеру было предложено изменить в этом духе второй акт и ввести балет в сцену состязания певцов, но он решительно отказался, так как это противоречило его художественным принципам. Вагнер нашел другой выход. Поскольку еще в период созда­ ния «Тангейзера» он был недоволен партией Венеры в пер­ вой картине оперы, то вместо балета он решил расширить вакханалию и увеличить партию Венеры. Таким образом первая картина оперы претерпела значительные изменения. Одновременно Вагнер превратил увертюру, в соответствии со своими реформаторскими музыкально-драматургически­ ми принципами, во вступление, непосредственно переходя­ щее в действие оперы. С этой целью он исключил третью, репризную часть увертюры, содержащую мощное проведе­ ние хорала пилигримов, а вторую ее часть (сонатное allegro), изображающую грот Венеры, непосредственно соединил с вакханалией, начинающей первую картину оперы. Сама вак­ ханалия, для которой Вагнер написал много новой музыки, предстала в совершенно ином свете. Прежде всего, оставив те же, что и в первой редакции, мифологические персонажи (сирены, вакханки, наяды, нимфы), он превратил балетную сцену в эффектную пантомиму с бешеными вакхическими танцами.

Нужно иметь в виду, что к тому времени, когда Вагнер работал над второй редакцией «Тангейзера», была уже написана значительная часть тетралогии «Кольцо Нибелунга», была создана музыкальная драма «Тристан и Изольда». Стиль его музыки уже претерпел значительную эволюцию, усложнилась и обогатилась гармония. Все это не могло не сказаться на новой редакции «Тангейзера». Новую вакхана­ лию композитор не мог написать в стиле «Тангейзера» 1845 года, она написана уже в стиле «Тристана и Изольды». В отличие от вакханалии в первой редакции, однородной по музыке и в основном повторяющей темы центральной части увертюры, эта новая вакханалия делится на резко контраст­ ные, но приблизительно равные по размерам части. Условно первую часть можно было бы назвать «неистовством люб­ ви», а вторую— «нежным томлением любви». В обеих частях есть один общий мелодический оборот, интонационно связанный благодаря восходящему хроматическому ходу с мотивом томления из «Тристана и Изольды»:

82

В первой части вакханалии этот оборот резко акцентиру­ ется среди неистовой бури оркестра, среди знакомых тем грота Венеры, гармонически и фактурно сильно усложнен­ ных, насыщенных диссонирующими звучаниями и хроматизмами. Во второй части (Molto moderato) оборот этот приоб­ ретает характер нежного томления и становится частью томно-страстной мелодии с нисходящим ходом на септиму, несомненно генетически связанной с мотивом «чары любви» из «Тристана и Изольды» (см. пример 76):

Нонаккордовые гармонии придают этой музыке осо­ бенно чувственный характер. Если как-то Ромен Роллан назвал музыку оперы Дебюсси «Пеллеас и Мелизанда» «страной нонаккордов»6, то с тем же правом можно назвать так и вторую часть вакханалии из новой редакции «Тангей­ зера». Нельзя не обратить внимания на «тристанаккорд», на фоне которого в очень пышном оркестровом одеянии звучит начало темы эпизода из разработки увертюры (или первого ариозо Венеры в первой картине). Становится ясным, что, работая над второй редакцией «Тангейзера», Вагнер все еще пребывал в атмосфере недавно законченного «Тристана».

Изменена не только вакханалия, но и сцена Венеры и Тангейзера, следующая непосредственно за ней. В то время, как партия Тангейзера почти не претерпела изменения (кроме добавленных реплик в конце сцены), партия Венеры изменена и сильно расширена. Расширено ее ариозо («Взгляни, нас манит грот услады») и перенесено в другую тональность (вместо Fis-dur — F-dur), добавлен конец сцены.

239

Гармоническая ткань и интонационный строй партии Венеры стали значительно более изощренными по сравне­ нию с первой редакцией, обогатились хроматизмами и аль­ терациями. Партия Венеры в ее новой редакции обнаружи­ вает не только родственные связи с «Тристаном», но и пред­ восхищает стилистические черты третьего акта «Зигфрида», отдельных моментов в «Закате богов», партии Кундри в «Парсифале» (сцена соблазна во втором акте мистерии).

Надо отметить, что между новой и старой музыкой в «Тангейзере» не образуется стилистического единства, напротив, они вступают друг с другом в противоречие, даже в пределах одной рассмотренной сцены Венеры и Тангейзе­ ра. Это противоречие очень заметно, когда вслед за утончен­ ной, изысканной музыкой Венеры звучит простая маршеоб­ разная мелодия рыцарского гимна Тангейзера. У Венеры господствует хроматика, у Тангейзера — диатоника.

В других сценах оперы почти не произведено никаких изменений. Сокращена сцена состязания певцов. Вагнер изъял малоинтересную по музыке песню Вальтера фон дер Фогельвейде и соединил две песни Тангейзера в одну. Сцена получилась более компактной и динамичной. Третий акт остался без всяких изменений. Итак, существуют две редак­ ции «Тангейзера»— дрезденская (1845) и парижская (I860)-.

Репетиции «Тангейзера» шли полным ходом. Для тщательной подготовки оперы потребовалось 164 репети­ ции. Но эта напряженная работа была внезапно прервана: Вагнер заболел тифозной горячкой.

Утешением для больного композитора был выход в свет статьи «Музыка будущего», написанной как предисловие к прозаическому переводу на французский язык оперных тек­ стов Вагнера. В этом предисловии он в общем повторяет основные положения книги «Опера и драма», стараясь разъяснить французской публике свои художественные за­ дачи, покончить с недоразумениями и предрассудками, свя­ занными с непониманием и непринятием его творческих взглядов.

После выздоровления Вагнера репетиции «Тангейзера» возобновились с еще большим усердием. Но надвигалась грозная туча: Вагнера все более настойчиво пытались убе-*

* В разных театрах ставится то одна, то другая редакция, и иногда и смешанная. Увертюра с вакханалией в парижской редакции подчас входит в программы симфонических концертов. В России существовала традиция постановки (и издания) первой редакции.

240

дить в необходимости ввести балет во второй акт. Его даже вызвали к князю Меттерниху и к министру графу Валевскому. Когда же композитор отказался, аргументируя тем, что достаточно большого балета в первом акте, ему было сказа­ но, что наиболее высокопоставленные посетители театра обедают в восемь часов и приезжают в театр к десяти часам, а именно от этой части публики зависит его успех. Но Вагнер не желал вдти ни на какие компромиссы.

Тогда-то и оживились его враги. В газетах и журналах стали появляться пасквили на композитора и его «музыку будущего». Против него ополчилась «золотая молодежь» Парижа, члены Жокей-клуба. Судьба «Тангейзера» в Париже была предрешена. Исполнитель заглавной партии А. Ниман впал в мрачное состояние духа. Дирижер спекта­ кля Дитш дирижировал неуверенно, искажая темпы, оркестр звучал тускло и бесцветно (и это вагнеровский оркестр!). Вагнер попытался было предложить свои услуги в качестве дирижера, но это вызвало еще большее возбуждение и недо­ вольство.

Наконец, состоялись три злосчастных представления «Тангейзера» в театре «Гранд-Опера» в марте 1861 года. Но что это были за спектакли! Вероятно, за всю историю существования оперных театров ни один зрительный зал не видел ничего подобного. Абоненты оперы — члены Жокейклуба, которые поставили своей целью провалить «Тангей­ зера», достигли полного успеха. Во время всех трех спекта­ клей в зале стоял невероятный шум. С разных сторон разда­ вались крики, шиканье, вой, свистки, заглушавшие оркестр и певцов, которые героически переносили все эти издева­ тельства и доводили спектакли до конца.

Вагнер рассказывает в «Мемуарах»: «Сцены эти произ­ вели на моих друзей потрясающее впечатление. Бюлов по окончании представления с рыданием бросился на шею Минне, которая не избежала оскорблений со стороны сосе­ дей, узнавших в ней мою жену. Наша верная служанка швабка Тереза подверглась издевательствам одного из бушевавших скандалистов, но, заметив, что он понимает понемецки, весьма решительно обругала его „свиньей“ и „ со­ бакой“, чем заставила на время замолчать»7.

На третий спектакль Вагнер не пришел. Но до него дошли сведения о еще более скандальном поведении «жо­ кеев».

Дело кончилось тем, что Вагнер забрал партитуру из театра и запретил дальнейшие представления «Тангейзера».

241