Б. В. Левик - Рихард Вагнер

Г л а в а XI

«Нюрнбергские мейстерзингеры»

Как мы рассказывали выше, первая мысль о «Мейстер­ зингерах» возникла у Вагнера еще в 1845 году — во время работы над «Тангейзером». Он задумал в параллель к пев­ ческому состязанию рыцарей-миннезингеров XIII века изо­ бразить состязание бюргеров-мейстерзингеров в Нюрнберге XVI века. Материалом послужили некоторые литературные и театральные источники: старинная нюрнбергская хроника Вагензейля, книга Я. Гримма «О старонемецком мейстерзанге», произведения самого Ганса Сакса, драма Дейнагрдштейна «Ганс Сакс» (1827), опера того же названия А. Лортцинга (1840). Кроме того, идея комедии, ее атмос­ фера были подсказаны рассказом Гофмана «Мастер Мар- тин-бочар и его подмастерья». Однако работа над «Лоэнгрином», чрезвычайно увлекшая Вагнера, отодвинула «Мей­ стерзингеров» на задний план. К «Мейстерзингерам» ком­ позитор вернулся только в начале 60-х годов и закончил их в октябре 1867 года. По сравнению с первоначальным замы­ слом, он сильно раздвинул рамки своей комедии, ввел много новых действующих лиц, усложнил и обогатил интригу и, по существу, превратил комическую оперу в музыкальную драму с комедийными сценами и персонажами.

В источниках, которыми пользовался Вагнер, интрига проста: сапожник и поэт Ганс Сакс полюбил молоденькую дочь ювелира. В состязании мейстерзингеров он одерживает победу над смешным и отвратительным соперником, претен­ дующим на руку девушки, и женится на ней. Вагнер отнесся

262

кэтому сюжету глубже и серьезнее. Он писал в «Обращении

кдрузьям»: «Я изобразил Ганса Сакса последним предста­ вителем народного творческого духа, и в этом освещении сопоставил его с мещанством мейстерзингеров, комичному, табулатурно-поэтическому педантизму которых я дал чисто индивидуальное выражение в фигуре „метчика“. Как из­ вестно (или, может быть, нашим критикам это и неизвестно), метчик этот был поставленный от цеха певцов наблюдатель, который обязан был „отмечать ошибки против правил, до­ пущенные исполнителями, особенно теми, которые стреми­ лись поступить в цех“»1. Уже в первом варианте Вагнер ввел в свою драму молодого франконского рыцаря, вдохно­

венного поэта и певца, Вальтера фон Штольцинга, который одерживает верх в состязании певцов над тупым и бездар­ ным метчиком.

Появление «Мейстерзингеров» непосредственно после «Тристана и Изольды» на первый взгляд кажется неожидан­ ным. Принято даже считать это произведение едва ли не случайным эпизодом в творчестве Вагнера, каким-то исклю­ чением, отказом от основных музыкально-драматических принципов композитора. И действительно, если сравнить «Тристана» с «Мейстерзингерами», получается разительный контраст в самых'разнообразных аспектах. Так, например, в «Тристане» минимум действующих лиц и почти нет внеш­ него сценического действия, в «Мейстерзингерах» множе­ ство действующих лиц и много живого сценического дей­ ствия; в «Тристане» почти отсутствуют хоры и ансамбли (если не считать дуэтного пения Тристана и Изольды), в «Мейстерзингерах» обилие хоровых и ансамблевых сцен различного характера; наконец, в «Тристане» — пессимизм, стремление погрузиться в небытие, уйти в царство смерти, в «Мейстерзингерах» — оптимизм, восприятие жизни как веч­ ного праздника.

Да, контраст чрезвычайный. Но «Нюрнбергские мейстер­ зингеры» не случайный эпизод, а вполне закономерный этап богатой творческой жизни композитора. Вагнер и в этой опере отнюдь не отказался от своих реформаторских прин­ ципов: хотя он и использовал традиционные оперные фор­ мы — хоры, ансамбли и даже относительно законченные «номера»,— общая композиция «Мейстерзингеров» осно­ вана на том же непрерывном развитии симфонической ткани с применением лейтмотивной техники.

Идейной основой музыкальной драмы-комедии является борьба передового и реакционного направлений в искусстве.

263

В разные эпохи эта борьба нового и старого принимала разные формы, но никогда она не теряла своей актуально­ сти.

Олицетворением противоположных направлений в искус­ стве являются здесь рыцарь Вальтер и городской писарьметчик Бекмессер. Своеобразным «арбитром» между ними выступает Ганс Сакс.

Еще один план драмы-комедии составляет изображение средневекового немецкого города с его ремесленными цеха­ ми, с мастерами, подмастерьями и учениками, культивиру­ ющими в своих цехах музыкально-поэтическое искусство (мейстерзанг — мастерство пения), правила и законы кото­ рого записаны в табулатуре; простые бюргеры — обывате­ ли, горожане, соседи и соседки — образуют пестрый, кра­ сочный фон.

Все эти планы тесно переплетаются. Вагнер обнаружи­ вает поразительное знание эпохи, историческое чутье, мастерство в изображении обычаев и нравов, сатирическую силу в осмеянии консерватизма и рутины и любовь к немецкой старине.

В литературе о Вагнере принято говорить об идеализа­ ции немецкого бюргерства в «Мейстерзингерах». Думается, что это не столько идеализация, сколько поэтизация. Поэтичны любимые герои этой драмы-комедии, поэтичен сам город Нюрнберг.

Есть еще один вопрос, который й по сей день является предметом различных суждений и споров. Речь идет о нацио­ нальном в «Мейстерзингерах». Конечно, Вагнер— немец­ кий композитор, и все его творчество вскормлено герман­ ской почвой и насквозь пронизано духом германской куль­ туры. «Мейстерзингеры» — это вдохновенный гимн нацио­ нально-немецкому искусству. То обстоятельство, что в период сочинения «Мейстерзингеров» Вагнер написал ряд реакционно-националистических статей, давало повод ви­ деть в «Мейстерзингерах» реакционно-националистические идеи. Можно еще добавить, что за этот «национализм» «Мейстерзингеров» на все лады расхваливали немецкие вагнерианцы реакционного толка, вроде X. С. Чемберлена, не говоря о заправилах нацистской Германии.

Да, в «Мейстерзингерах» музыка немецкая и даже очень немецкая. В ней выражена страстная любовь к своей родной земле, к своему народу. Но разве не естественно, что произ­ ведение, действие которого происходит в немецком городе и где все действующие лица немцы, проникнуто наииональ-

264

ным духом? Известно, что в операх Глинки и Римского-Кор­ сакова очень русская музыка, но кому придет в голову упре­ кать их в этом? Разве это не закономерно?

Как доказательство реакционно-националистических взглядов Вагнера приводят обычно обращение Сакса к народу в последней картине. Вчитаемся в то, что говорит Сакс в этом пресловутом обращении: «Народ! Туч мрачных берегись! Распад нам и стране грозит! В величье ложном стран чужих князья с народом врозь идут; романский чад, мишурный блеск осели на земле родной! А добрый наш немецкий дух жив только в наших мастерах. Так я скажу: честь мастеров храните! Искусство их цените! Народ мой, ты им помощь дай! Тогда пускай падет священный Рим— мы все же сохраним святой искусства край!» («Немецкое искус­ ство», как сказано в подлиннике). Ведь здесь речь идет не о политике, а о немецком искусстве.

Правильно по этому поводу писал Т. Манн: «Идея нацио­ нального объединения в ту пору, когда Вагнер включил ее в качестве глубоко впечатляющего элемента в свое творче­ ство, иначе говоря — до того, как она претворилась в жизнь, — пребывала в героической, исторически оправдан­ ной стадии своего существования, была прекрасна, жизнен­ на, подлинно необходима, проникнута поэзией и разумом, имела ценность для будущего. Когда в наши дни басы с целью произвести, кроме музыкального, еще и патриотиче­ ское впечатление тенденциозно подают прямо в партер стихи о „немецком мече“ (в „Лоэнгрине“. — Б. Л.) или же веские, суммирующие всю оперу заключительные слова „Мейстер­ зингеров“: „Пускай падет союз имперский весь, — немец­ кий дух в искусстве будет жив“, — это демагогия. Именно эти слова, которые сразу же вполне определились и имеются уже в конце самого раннего, мариенбадского наброска оперы от 1845 года, свидетельствуют о подлинной духовно­ сти вагнеровского национализма, о его чуждости политике, о совершенно анархическом равнодушии к государственно­ сти, только бы сохранилось одно: духовно-немецкое— „не­ мецкое искусство“ »2.

Действительно, поскольку эти слова Сакса входят в пер­ воначальный набросок «Мейстерзингеров» 1845 года, они не могли отразить националистических настроений Вагнера 60-х годов. Идея же воссоединения германских государств в первой половине XIX века (до 1848 года) была глубоко про­ грессивна и носила народно-демократический характер. Несколькими строками раньше у Т. Манна сказано: «Совер­

265

шенно недопустимо истолковывать националистические же­ сты и обращения Вагнера в современном смысле — в том смысле, который они имели бы сегодня. Это значит фальси­ фицировать их и злоупотреблять ими, пятнать их романтиче­ скую чистоту»3.

Вопреки реакционно-националистическим взглядам и на­ строениям Вагнера, «Мейстерзингеры» — подлинно па­ триотическое произведение в высоком значении этого слова.

«Мейстерзингеры» вызывали восторженные отклики даже у тех, кто не разделял или не вполне разделял реформа­ торские взгляды Вагнера, в том числе у великих русских музыкантов, не принимавших идеи и творчество немецкого композитора. Такой противник Вагнера, как Стасов, писал: «„Нюрнбергские певцы“ — это апофеоз поэзии и художе­ ства, побеждающих тупое музыкальное филистерство, это выраженное в ярких сценах торжество молодости, жизни, стремящихся вперед сил— над старыми преданиями и закоснелым консерваторством [...] Прибавьте к этому чудесные народные сцены, то комические, то широкие и величественные (например, собрание целого города летом, в чудесный солнечный день, среди праздника, для решения интересующих его дел), прибавьте набожные сцены в церк­ ви, сцены народной суматохи, бестолковщины ночью, когда все сбежались, толкутся, шумят и орут, и никто хорошенько не знает, в чем дело состоит и что такое происходит (Стасов говорит здесь о сцене драки в финале второго акта. — Б. Л.), прибавьте сцены веселых подмастерьев, сцены тупого и тяжелого дурака Бекмессера, педанта старой школы (вроде наших музыкальных консерваторов), наконец, при­ бавьте милую и грациозную Еву, и вы получите такую оперу, какой вы еще никогда не видали на европейских сценах, — оперу, дышащую правдой, естественностью и красотой, как почти ни одна из остальных опер, нам известных на Западе [...] но несмотря на все недостатки (Стасов отмечает излиш­ ние длинноты и неестественный речитатив, очевидно, не учи­ тывая его связи с особенностями немецкой речи. — Б. Л.), в общем эта опера — одно из замечательнейших явлений всей существующей на свете музыки. Ничто не может сравниться с поэтичностью любовных сцен Вальтера и Евы ночью на узкой и тесной средневековой улице, при лунном свете, или с вдохновенным пением Вальтера перед собранием народным: впечатление этих великолепных сцен так глубоко, так неиз­ гладимо, как немногое на свете, и прелестная, глубоко­ художественная инструментовка еще во сто раз увеличивает

266

это впечатление. Еще никогда прежде Вагнер не подни­ мался до такой высоты»4. В конце этой статьи Стасов при­ зывает русские театры к постановке «Мейстерзингеров».

18 июля 1906 года Римский-Корсаков писал Стасову: «Еще раз скажу, что „Нюрнбергские певцы“ — большая вещь не по длине и продолжительности, а по значению своему. Сцена, когда Бекмессер поет свою нелепую серена­ ду, а Ганс Сакс стучит и мешает ему, затем повылезают разбуженные обыватели, происходит драка, никто ничего не понимает, и все кончается выходом ночного стража, кото­ рый, пропев свое воззвание в F-dur, трубит в ноту Ges, — ни с чем не сравнимо. И сочинено это в начале 60-х годов (скоро 45 лет тому). А сколько, кроме этой сцены, превос­ ходного! Недостатки „Мейстерзингеров“ — слишком большая длина и слишком много повторений приблизи­ тельно одинаковой музыки»5.

«Нюрнбергские мейстерзингеры» — наиболее реали­ стическая среди музыкальных драм Вагнера; в ней изобра­ жается реальная жизнь в реальной обстановке, а дейст­ вующие лица — обыкновенные люди, каждый из персо­ нажей имеет свою резко выраженную драматургическую и музыкальную характеристику: сердечный, благородный Ганс Сакс, юношески пылкий Вальтер, нежно любящая Ева, подлый завистник и интриган Бекмессер — все это одновременно типы и индивидуальные характеры. Имя Бекмессера приобрело нарицательный смысл. Слово «бекмессеровщина» означает тупоумный педантизм и критикан­ ство, мелкую придирчивость и консерватизм. Рельефную характеристику получили и некоторые относительно второ­ степенные персонажи: отец Евы, почтенный бюргер, спо­ койный и уравновешенный Фейт Погнер; верный ученик Сакса Давид; кормилица Евы, умная и расторопная Маг­ далена. Много тонкого юмора в массовых сценах, особен­ но в хорах учеников.

Мы говорили, что, создав свою концепцию музыкальной драмы, Вагнер в «Мейстерзингерах» сочетает ее с привыч­ ными формами традиционной оперы и что это находит свое выражение в большом количестве хоров и ансамблей, в обилии относительно законченных, закругленных по форме песенных и иных эпизодов (монологи и сапожная песня Сакса, песни Вальтера, песня Давида, серенада и песня Бек­ мессера, квинтет третьего акта, некоторые хоры). В других реформаторских музыкальных драмах Вагнера тоже есть закругленные песенные эпизоды (весенняя песня Зигмунда

267

из «Валькирии», песни плавки и ковки меча Зигфрида), но там их значительно меньше и на фоне гигантской партитуры они составляют малую ее часть. В «Мейстерзингерах» же такие эпизоды, не выделяясь в отдельные «номера», а входя в непрерывно текучую музыкальную ткань, являются мело­ дической и конструктивной сердцевиной произведения. Тем самым вокальная сфера не растворяется в оркестрово-сим­ фонической стихии, а приобретает вполне самостоятельное значение, равноправное с оркестром.

Так вагнеровское новаторство и приемы традиционной оперы составляют здесь органическое единство. И это же

сочетание новаторского и традиционного является основ­ ной, ведущей идеей произведения. Вальтер выступает как новатор, не считающийся с правилами и законами мейстерзанга. Сакс, всей душой сочувствующий его новаторству, вместе с тем направляет его импровизацию так, чтобы в ней не было разрыва со сложившимися традициями мейстерзанга. И в песне Вальтера, которую он поет на состязании, синтезируется новаторство с традициями, как в самой музы­ кальной драме Вагнера, как во всяком передовом искусстве.

В музыке «Мейстерзингеров» (в отличие от «Тристана») много жанрово-бытовых связей с немецкой песенной куль­ турой. Большое значение имеют хорал и марш, что вообще типично для стиля Вагнера (мы это отмечали в ранних его операх). Но эти жанры отнюдь не являются здесь преоблада­ ющими. Не меньшее значение имеют песня и танец (харак­ терно, что вальс в последней картине, который танцует молодежь в Иванов день, воспроизводит старинный немец­ кий лендлер). Многочисленные жанровые связи буквально наводняют «Мейстерзингеров» нескончаемым потоком ме­ лодий— пластичных, рельефных, интонационно вырази­ тельных, запоминающихся. Эти вокальные мелодии череду­ ются и сплетаются с речитативами на фоне богатого симфо­ нического развития в оркестре. «Моцартовским садом мело­ дий» назвал «Мейстерзингеров» Бернард Шоу6.

Структура песен типична для средневековой немецкой песенности, лежащей в основе искусства мейстерзингеров XV—XVI веков: большинство песен в произведении Ваг­ нера представляет собой строфу (по-немецки Ваг), состо­ ящую из двух одинаковых по музыке куплетов (Stollen) и отличного от них припева (Abgesang). Такая строфа может быть повторена несколько раз, но с другими словами. Тем самым Вагнер воспроизводит традиции музыкально-поэти­ ческого искусства мейстерзанга.

268

Многоликость действия «Мейстерзингеров» получила свое выражение в полифоническом складе музыки, явля­ ющемся характерной немецкой традицией — от музыки немецкого средневекового города до Баха и Генделя. Поли­ фония контрастная и имитационная, опирающаяся на баховскую традицию (многочисленные канонические и фугиро­ ванные имитации), образует в основном стиль этой драмыкомедии. Композитор обнаруживает здесь поразительное мастерство полифонического письма (достаточно вспомнить сцену драки в финале второго акта).

Наконец, в отличие от «Тристана», в «Мейстерзингерах» преобладает диатоника. Конечно, и здесь, как и в других произведениях Вагнера, диатоническая мелодия верхнего голоса часто сопровождается хроматизированными сред­ ними голосами, но в целом гармонический язык основан на диатонике и на классическом соотношении обычных ступе­ ней мажорного лада с функциями тоники, доминанты и суб­ доминанты. Основной тональностью является светлый, праздничный C-dur, которым начинается и кончается произ­ ведение. Классическая тонально-гармоническая функцио­ нальность (при применении, конечно, романтических средств гармонии) обнаруживается как в малых построениях, так и в большом целом. Обратим внимание на то, что, при всем богатстве тонально-гармонического развития, вся музыка укладывается в рамки C-dur: первый акт вместе с вступле­ нием начинается в C-dur и кончается в F-dur; во втором акте преобладает C-dur; в третьем акте песня Вальтера и финал — C-dur. Образуется гигантский автентический каданс — Т— S—D— Т. Дирижер Ганс Рихтер называл «Мейстерзинге­ ров» стальным сплавом в до мажоре.

В опере немало хроматических интонаций и последова­ тельностей, приближающихся к стилю «Тристана» с его хро­ матическими томлениями, — преимущественно в любовных сценах Вальтера и Евы. Есть даже прямая цитата из «Три­ стана»: в третьем акте, где Ганс Сакс говорит Еве: «Роман Тристана и Изольды я не забыл, дитя», — в оркестре возни­ кает лейтмотив томления из «Тристана и Изольды». Когда же Сакс замечает, что не желал бы иметь «счастья» короля Марка, звучит мотив Марка. Так Вагнер применяет прием «коллажа» из своей же музыки*. Но все эти хроматические

* Это не единственный случай в истории оперы. Моцарт ввел в

оперу «Дон-Жуан» музыку из «Свадьбы Фигаро», значительно позже Римский-Корсаков ввел в «Царскую невесту» мотив Ивана Грозного из «Псковитянки».

269

интонации имеют подчиненное значение и не нарушают, а еще больше по контрасту подчеркивают диатонический склад музыки «Мейстерзингеров».

Обращение к традиционным оперным формам побудило Вагнера вернуться к большой увертюре. Увертюру из «Мей­ стерзингеров» Вагнер назвал вступлением (Vorspiel). На самом же деле, здесь в форме сонатного allegro раскрыва­ ется и обобщается все содержание драмы-комедии, ее драма­ тургический конфликт и ее идейный смысл. Вот почему это вступление можно назвать увертюрой в самом общеприня­ том в наше время смысле4. В нее входят все темы оперы, как в увертюры к «Риенци», «Летучему голландцу», «Тан­ гейзеру», как в увертюры к операм Вебера или Глинки. Являясь гениальным образцом вагнеровского симфонизма, она содержит основной музыкальный тематизм оперы.

Главная партия экспозиции увертюры состоит из трех контрастных тем: двух тем, характеризующих самих масте­ ров, — степенных и самодовольных бюргеров, — и лириче­ ской темы, воплощающей поэтический образ Вальтера и его любовь к Еве. Эта лирическая тема находится между марше­ образными темами мастеров. В самой главной партии созда­ ется трехчастная безрепризная форма (обе темы мейстерзин­ геров при образной общности различны). В первой из них, начинающей собой увертюру, выделяется восходящий гам­ мообразный ход, цементирующий музыкальную ткань увер­ тюры, как и всей оперы:

Вторая тема мейстерзингеров открывается характерной ритмической фигурой литавр и меди44:*

* Увертюра из «Мейстерзингеров» часто входит в программы симфонических концертов как самостоятельное симфоническое произ­ ведение.

** Она заимствована из так называемого «длинного тона» мей­ стерзингера Мюглинга.

270

95

Средняя тема — лирическая мелодия Вальтера, исполня­ емая флейтой и кларнетом, а затем гобоем, — это секвен­ ция, звено которой состоит из нисходящей кварты и восходя­ щей терции:

Как увидим дальше, эта полевка становится лейтинтона­ цией Вальтера, имеющей самостоятельное значение и одно­ временно составляющей часть мелодической ткани его пе­ сен. Восходящий гаммообразный ход мейстерзингеров и попевка Вальтера образуют, наряду с некоторыми другими элементами, интонационную основу симфонизма оперы.

На гаммообразном ходе темы мейстерзингеров строится в виде восходящих секвенций, достигающих огромной силы симфонического развития, весь заключительный раздел главной партии увертюры; диатоника мелодического голоса сочетается с хроматизацией средних голосов, что так харак­ терно для стиля Вагнера, особенно в заключительном кадансе C-dur с трелью на вводном тоне. Обратим внимание на то, что мелодический ход:

воспроизводит типичный архаический каданс, часто встреча­ ющийся в музыке XVII—XVIII веков, в том числе и у И. С. Баха. Неоднократная перекличка со старинной музы­

271