Б. В. Левик - Рихард Вагнер

Та же интонация, но ритмически иначе оформленная, зву­ чит перед ариеттой Эльзы во втором акте и в музыке свадеб­ ного шествия:

66

Или в ариозо Лоэнгрина в любовной сцене:

67

Или у кларнета в начале этой сцены:

А вот еще пример: оборот в партии Эльзы из сцены с Ортрудой во втором акте:

О!)

Он же из вступления к третьему акту:

7U

Можно привести много примеров интонационных пере­ кличек. Стоит лишь указать на очень часто употребляемую

162

Г л а в а VIII

Годы эмиграции. В поисках пристанища. Основные литературные труды

Тихий город немецкой Швейцарии Цюрих принял Вагне­ ра, бежавшего из Германии после разгрома Дрезденской революции 1849 года. Здесь он почувствовал себя свобод­ ным — свободным от преследований немецкой полиции и от опостылевших капельмейстерских обязанностей. На пер­ вых порах он поселился в комнате, предоставленной ему его другом еще по Вюрцбургу, Александром Мюллером, зани­ мавшим должность музик-директора.

Все больше и больше композитор чувствовал неодоли­ мую потребность письменно изложить свои мысли об искус­ стве, создать теоретическую и эстетическую базу своего

музыкально-драматического творчества, сформулировать художественные идеалы, как они уже сложились в его опе­ рах дрезденского периода. Не опера, где господствует певец, щеголяющий вокальной виртуозностью, а драма, где сли­ лись бы музыка и театр в неразрывном союзе, где все было бы направлено к единой цели — высшему синтетическому искусству, — вот что нужно было Вагнеру. За его плечами уже большой творческий путь, им создано шесть опер, через искания, заблуждения и достижения он пришел к творческой зрелости. Хотя надо сказать, что и в годы зрелости он не был свободен от заблуждений, истоком которых были про­ тиворечия в его мировоззрении, отразившие противоречия позднего романтизма.

Вагнер стремился осмыслить пройденный путь и наме­ тить перспективы своего искусства. В течение почти пяти лет

164

он не сочинил ни единого такта музыки — все эти годы были целиком отданы теоретическим трудам. Кроме потреб­ ности высказать в печати свои мысли, здесь действовал и материальный стимул — Вагнер рассчитывал на гонорары. Брошюра «Искусство и революция», объединившая ряд его статей, была издана Отто Вигандом в Лейпциге. Ободрен­ ный этим, Вагнер послал в Лейпциг свою работу «Вибелунги», которая тоже вышла в свет. Так первое время пребы­ вания Вагнера в Цюрихе ознаменовалось литературными успехами, а вместе с этим и относительным материальным благополучием. Теперь можно было вызвать Минну, жив­ шую еще в Дрездене, и как-то наладить супружескую жизнь, которой грозил полный развал. Минна (в который раз!) решила забыть прошлое и вернуться к мужу. В сентябре 1849 года она приехала в Цюрих, супруги поселились в маленьком домике «У дороги шатров» («Am Zeltweg»).

В э т о т период Вагнер закончил большую работу «Худо­ жественное произведение будущего», в которой он продол­ жил развитие своих мыслей об искусстве.

Литературная работа сопровождалась усиленным чте­ нием и изучением философских трудов Фейербаха. Особенно привлекало его в философии то, что Фейербах был сторон­ ником, как он сам пишет, «решительного, радикального освобождения личности от тисков религиозного авторитета, от всех представлений, создававшихся на этой почве»1. Свою книгу «Художественное произведение будущего» Ваг­ нер посвятил Людвигу Фейербаху: «Никому другому, — писал он, — кроме Вас, м. г., не могу я посвятить эту работу, ибо этим посвящением я Вам возвращаю Вашу же собственность. Лишь поскольку она стала сейчас собствен­ ностью художника, я не был уверен в том, как мне поступить в отношении Вас: согласитесь ли Вы принять из рук худож­ ника то, чем Вы, как философ, его озарили». Кончается посвящение словами: «...Мне кажется, Вам небезынтересно было бы узнать, как преломились Ваши взгляды в творче­ стве художника и как этот последний — именно в качестве художника, — полный самого искреннего горения за свои идеалы, пытается поделиться этими взглядами с другими художниками, и только с ними»2. При переиздании книги, когда Вагнер сделал своим «символом веры» философию Шопенгауэра, он зачеркнул это посвящение.

Друзья настойчиво уговаривали композитора снова попытать счастья в Париже. Особенно усердствовал в этом отношении Лист. Сам многими нитями связанный с фран­

165

цузской столицей, он в письмах из Веймара уверял Вагнера, что именно в Париже он сможет поставить свои оперы, добиться заслуженного признания и устроить свою судьбу Вагнер долго колебался. Ведь в Париже ему уже пришлось испытать горькое разочарование. Но Минна тоже наста­ ивала на поездке мужа в Париж и убеждала, что в Цюрихе у него нет никаких перспектив. В конце концов он вынужден был уступить и согласился переехать в Париж. По ходатай­ ству Листа в январе 1850 года здесь должна была испол­ няться увертюра к «Тангейзеру» в присутствии Вагнера.

Опасения оправдались — Париж встретил его совсем неприветливо. Секретаря Листа Беллони, который мог бы ему помочь, в Париже в это время не было. Исполнение увертюры к «Тангейзеру» не состоялось из-за отсутствия оркестровых партий. Состояние оперных дел в Париже нахо­ дилось в резком противоречии с художественными взгля­ дами Вагнера. Потворствовать вкусам публики он не считал возможным. Опера Мейербера «Пророк», которую он услы­ шал в театре «Гранд-Опера», произвела на него ужасающее впечатление, и, как сам композитор рассказывает в «Мему­ арах», он в бешенстве убежал со спектакля, не досидев до конца. Ко всем этим безотрадным впечатлениям добавилось известие о репрессивных мерах, принятых саксонскими вла­ стями по отношению к участникам революции, о переполне­ нии каторжных тюрем. Узнал Вагнер и о том, что его друзья Рекель и Бакунин обвинены в государственной измене и приговорены к смертной казни. Он немедленно написал им сочувственные письма.

По возвращении в Цюрих, несмотря на все невзгоды и неприятности, он не переставал работать. В этот период Ваг­ нер осуществил самый большой свой литературный труд — книгу «Опера и драма», вышедшую в Лейпциге в 1851 году. Тогда же было написано «Обращение к друзьям».

Мы уже отмечали явное влияние философиц Фейербаха на литературные труды Вагнера. Постараемся определить, какие стороны фейербаховской философии и как были восприняты Вагнером-художником.

Основополагающим, универсальным началом, управля­ ющим жизнью человечества, является по Фейербаху любовь, которая должна заменить религию или стать новой религи­ ей. Во имя любви совершаются освободительные войны, во имя любви происходят революции. Эти стороны философии Фейербаха жестоко критиковал Энгельс в своей работе «Людвиг Фейербах и конец классической немецкой филосо­

166

фии». «...За обе эти слабые стороны Фейербаха, — писал он, — ухватился „истинный социализм“, который, как зараза, распространялся с 1844 г. в среде „образованных“ людей Германии и который научное исследование заменял беллетристической фразой, а на место освобождения проле­ тариата путем экономического преобразования производ­ ства ставил освобождение человечества посредством „люб­ ви“, — словом, ударился в самую отвратительную беллетри­ стику и любвеобильную болтовню»3.

Именно эти слабые стороны философии Фейербаха ока­ зали большое влияние на Вагнера периода создания «Смерти Зигфрида» и основополагающих теоретических трудов. О «чистой человечности» Вагнер неоднократно гово­ рит в «Обращении к друзьям» и в других своих литера­ турных работах. Он искал эту «чистую человечность» в героях своих опер. Другое дело, что благодаря своему мощ­ ному гению он создал целую галерею образов, наделенных вполне конкретными человеческими чувствами и страстями, хотя и поднятыми до степени мифологических и символиче­ ских обобщений.

Почти во всех операх и музыкальных драмах Вагнера любовь трактуется как искупительная сила, разрешающая все муки и страдания по ту сторону земного бытия. А эта пессимистическая концепция уже смыкается с философией Шопенгауэра. В «Обращении к друзьям» композитор писал: «Существо музыки я не могу видеть ни в чем ином, кроме любви»4. В другом месте той же работы: «В чем же заклю­ чается та своеобразнейшая черта человеческой природы, к которой, как к своему единственно возможному удовлетво­ рению, мы неизбежно возвращаемся, пройдя через тоску недосягаемых далей? Это — необходимость любви»5.

Фейербаховскую любовь Вагнер переносит на свою кон­ цепцию музыкальной драмы: вместо «эгоистического» обо­ собления разных видов искусства — поэзии, драмы, музы­ ки — они должны любовно слиться в «драме будущего» и составлять единый акт художественного творения. Он срав­ нивает слияние музыки и драмы с влечением друг к другу мужчины и женщины. В книге «Опера и драма» он называет поэзию мужским, оплодотворяющим, а музыку — женским началами.

Мысли о создании синтетического произведения искус­ ства (Gesamtkunstwerk) возникли уВагнера еще до знакомства с философией Фейербаха. Последняя только укрепила его в этих художественных замыслах. Он привнес фейербахов-

167

скую любовь в уже созревшую теорию «драмы будущего», теорию, которой оставалось придать законченную литера­ турную форму. А ведь Вагнер не первый пришел к идее синтетического искусства. В других исторических условиях и на другой идейно-эстетической базе в том же направлении действовал Глюк. Таким образом, не Фейербах определил путь композитора к реформе. Заимствование идей немец­ кого философа лишь придало ей некоторую, если угодно, эмоциональную окраску и иной философский поворот.

Перейдем к рассмотрению литературных работ Вагнера, созданных в годы «швейцарского изгнания». Брошюра «Искусство и революция» содержит ряд положений, став­ ших основой его социально-художественных реформатор­ ских идеалов. При всей утопичности многих высказываний, в ней есть целый ряд верных и прогрессивных утверждений, не потерявших своего значения и в наше время. В начале брошюры Вагнер возражает буржуазным художникам, которые обвиняют революцию в том, что она приводит к упадку искусства. «Только великая Революция всего челове­ чества [...] может нам снова подарить ... истинное искус­ ство»6, — пишет он. Весьма прогрессивным является поло­ жение о связи искусства с социальными условиями, что резко противостояло реакционным высказываниям о так называемом «чистом» искусстве, якобы независимом от общественной жизни. «Мы вовсе не станем заниматься здесь абстрактными дефинициями искусства, — говорит Ваг­ нер, — поставим себе иную, на наш взгляд вполне есте­ ственную задачу: обосновать значение искусства как функ­ ции общественной жизни, политического устройства; уста­ новить, что искусство — продукт социальной жизни»7.

Чтобы подтвердить это свое общее положение, он дает обзор развития искусства начиная от древнегреческой траге­ дии, все время связывая его с характером и духом эпохи. Беспредельно восхищаясь древнегреческой трагедией, он считает ее истинным искусством в самом высоком значении понятия потому, что это искусство было всенародным: «Об­ щественное искусство греков, каковым в апогее его раз­ вития являлась трагедия, было выражением того, что име­ лось самого глубокого и самого благородного в сознании народа...»8.

Огромную заслугу древнегреческого театра Вагнер видит в том, что он был искусством синтетическим, что в нем в неразрывном союзе слились драма, поэзия, музыка, танец, пластика. Но Вагнер не предлагает вернуться к греческому

168

искусству. Считая, что в период разложения Афинского государства и особенно в эпоху господства Рима начался упадок искусства, Вагнер переходит к жестокой критике христианства, которое было виной полного падения художе­ ственной культуры. Христианству он дает такую характери­ стику: «Христианство оправдывает бесчестное, бесполезное и жалкое существование человека на земле чудодейственной любовью бога, который вовсе не создал человека... для радостной, все более осознающей себя жизни и деятельности на земле; нет, он запер его здесь в отвратительную тюрьму, чтобы приготовить ему после смерти, в награду за то, что он преисполнился здесь, на земле, полнейшего к себе презре­ ния, — самую покойную вечность и самое блестящее безде­ лье»9.

«Искусство, — продолжает он, — вместо того, чтобы освободиться от якобы просвещенных властителей, какими являлись духовная власть, „богатые духом” и просвещенные князья, продалось душой и телом гораздо худшему хозяину: индустрии (курсив Вагнера. — Б. Л.)... Его (искусства. — Б. Л.) истинная сущность — индустрия, его эстетический предлог — развлечение для скучающих»10. Здесь нужно уточнить формулировку Вагнера, не владевшего научной экономической терминологией. Под «индустрией» он пони­ мал капитализм, который подвергается в его трудах беспо­ щадной критике.

Символом капитализма для него является древнеримский бог торговли, покровитель купцов Меркурий, которого он называет «богом обманщиков и плутов», «...увенчайте главу его, — пишет Вагнер, — ореолом христианского лицеме­ рия, украсьте его грудь бездушным знаком ордена усопших феодальных рыцарей — и вы получите бога современного мира, святейшего, благороднейшего бога пяти процентов,

хозяина и распорядителя нашего современного искусства

(курсив наш. — Б. Л.). Вы видите его воплощенным в пер­ соне какого-нибудь английского банкира-ханжи, дочь кото­ рого вышла замуж за промотавшегося рыцаря ордена Под­ вязки, заставляющего петь в своем присутствии лучших пев­ цов итальянской онеры и непременно в своем салоне, а не в театре (понятно, он никогда этого не сделает в святой воскресный день), потому что в своем салоне он должен будет заплатить им дороже, чем в театре, а в этом ведь слава. Вот вам Меркурий и его послушный слуга — современное искусство (курсив Вагнера. — Б. Л.)»11.

Вагнер бичевал капитализм множество раз. Как худож­

169

ник, он не мог равнодушно смотреть на то, как в условиях капитализма, где богом являются деньги, искусство стано­ вится предметом торговли, ремеслом. В своей брошюре «Ис­ кусство и революция» композитор говорит о различии между истинным художником и ремесленником: художник творит по собственному побуждению, в процессе творчества находя наслаждение, ремесленник интересуется только зара­ ботком.

Он подчеркивал, что для возрождения истинного искус­ ства нужен общественный переворот, нужна революция. «Только Революция, а не Реставрация, может дать нам вновь такое величайшее произведение искусства» (курсив Вагне­ ра. — Б. Л.)12. Но Вагнер идет дальше, утверждая, что это новое искусство разобьет национальные границы и будет принадлежать всему свободному человечеству, в отличие от искусства греков, воплощавшего дух только одной, хотя и великой нации. Он так резюмирует содержание своей бро­ шюры: «Истинное искусство может подняться из своего состояния цивилизованного варварства на достойную его высоту лишь на плечах нашего великого социального дви­ жения; у него с ним общая цель, и они могут ее достигнуть лишь при условии, что оба признают ее. Эта цель — человек прекрасный и сильный: пусть Революция даст ему Силу, Искусство — Красоту» (курсив везде Вагнера. — Б. Л.)13.

Итак, спасение искусства Вагнер видел в революции. Но, естественно, он не знал и не мог знать, не мог представить себе того нового общественного строя, который должен прийти на смену настоящему.

В брошюре есть и другие слабые стороны и противоре­ чия. Так, в одном месте он утверждает, что «в мертвеющие жилы римского мира влилась здоровая кровь юной герман­ ской расы, несмотря на принятие христианства, сильный инстинкт активности, наклонность к смелым предприятиям, непобедимая уверенность в самом себе остались характерной чертой этих новых властителей мира»14. Здесь явно ощуща­ ется будущий национализм Вагнера. Однако в противоречии с этим находится следующий прогноз: «Во всех поясах земли, у всех рас люди сумеют достигнуть, обладая насто­ ящей свободой, одинаковой силы и благодаря ей — истин­ ной любви; истинная же любовь даст им красоту, но красота в действии — это искусство»15. Значит, у всех рас, населя­ ющих землю, а не только у германской расы!

Противоречие и в том, что, яростно нападая на христиан­ ство, Вагнер в конце работы называет Христа рядом с Апол­

170

лоном величественным наставником человека. Правда, в данном случае он имеет в виду моральную сторону вопроса («все люди равны и братья»), а не официальную христиан­ скую церковь.

Несмотря на утопический характер брошюры и целый ряд непоследовательностей и противоречий, «Искусство и революция» — манифест, отражающий взгляды великого немецкого музыканта периода революции 1848 года. В то же время это замечательный памятник революционности передовой немецкой художественной интеллигенции сере­ дины XIX века.

Работа Вагнера «Художественное произведение будуще­ го» развивает и конкретизирует мысли и положения, выдви­ нутые в «Искусстве и революции». «Как человек относится к природе, так относится искусство к человеку» — этим тези­ сом начинается работа16. Падение искусства композитор объясняет оторванностью человека от природы в современ­ ном обществе и разладом художника с жизнью. Если чело­ веку удастся благодаря его связи с природой познать ее, и доказательством этого познания должна быть самая жизнь человеческая (она является как бы отпечатком самой приро­ ды), то изображением жизни, отражением ее необходимости и истинности является искусство. Развивая эту прогрессив­ ную мысль, Вагнер снова возвращается к греческой траге­ дии, упадок которой он видит в «эгоистическом» обособле­ нии искусств, каждое из которых пошло своим путем, неза­ висимым от других искусств.

Далее Вагнер рассматривает сущность отдельных видов искусства, составивших некогда драму. Танец, музыку и поэзию он называет искусствами «чисто человеческими». По отношению к танцевальному искусству он приходит к такому выводу: так как танец отделился от других «чисто человеческих» искусств — музыки и поэзии, он потерял при­ сущую ему особенность и лишен возможности дальнейшего развития. Музыкальное же искусство, утверждает Вагнер, подобно морю, объединяющему и разъединяющему земли, объединяет и разъединяет танец и поэзию — искусства в своей сущности противоположные. Сама инструментальная музыка не может, по мнению Вагнера, отобразить человека во всей его цельности, она может это сделать только в союзе с поэзией и танцем. Лишь в Девятой симфонии Бетховена совершился благодаря введению слова переход ко «всеоб­ щему» (allgemeinsamen) искусству. Девятая симфония — это тот предел, за которым кончается область «чистой музыки»,

171