Б. В. Левик - Рихард Вагнер

мрачной фигурой Фридриха выражен в противопоставлении двух интонационных сфер. Для характеристики сицилийцев Вагнер пользуется разнообразными средствами: танцеваль­ ными мелодиями, часто с задорными форшлагами, или мелодиями лирического характера типа итальянской (беллиниевской) кантилены на фоне стереотипного гитарного сопровождения, или вокальным речитативом в одновремен­ ном сочетании с мелодией в оркестре. Правда, музыка эта не всегда отличается высоким художественным вкусом, в ней есть банальности, но есть и много жизни и темперамента. Примером может служить сцена суда, чинимого Бригеллой над служителем винного погребка Понтием Пилатом (смеш­ но, что Вагнер избрал для него это евангельское имя), а затем над Дореллой. В дуэте Бригеллы и Дореллы музыка становится явно опереточной:

10

Llsteseo tempo poco rltenuto

Б р н г е л л а

Типичный итальянизм— ариозо Изабеллы в сцене с Фридрихом, изобилующее виртуозными колоратурами. Ха­ рактерно его начало: оркестр играет мелодию, но останавли­ вается, не закончив. Полностью мелодия звучит в голрсе (сколько таких примеров у Верди раннего и среднего перио­ дов творчества!):

62

63

В опере много танцевальной музыки. Вот, например, хор, высмеивающий глупость немецкого правителя:

12

[Presto]

Или карнавальная песня Люцио, подхватываемая дру гими действующими лицами и хором:

Piü viro

Но одна тема, характеризующая сицилийский народ, имеет обобщающее значение. Это тема карнавала, которая, впервые появившись в увертюре, снова возникает в конце оперы — в сцене карнавального празднества:

14 Molto vivao

Что касается мелодий немецко-романтического характе­ ра, то такого рода примером может служить дуэт Изабеллы и Марианны во второй картине оперы (в монастыре):

64

15

L ftrp h e tto

Это очень напоминает романсно-песенные мелодии Вебе­ ра, Шуберта, Шумана, а то и Брамса. Можно обвинить Вагнера в пестроте стиля, в эклектизме. Да, это здесь есть — итальянизмы, галлинизмы, германизмы, образующие пе­ струю мозаику. Но в музыке этой оперы, как и в «Феях», имеются зачатки подлинно вагнеровского стиля, компози­ тору нужно было пройти через усвоение разных стилей, что­ бы, преодолев их, найти свою манеру, создать свои музы­ кально-драматические принципы.

Для характеристики сицилийцев Вагнер не пользуется лейтмотивами. В опере, по существу, один настоящий лейт­ мотив, который образует вторую интонационную сферу — сферу контрдействия. Это — лейтмотив запрета любви, он же является музыкальной характеристикой штадтгальтера Фридриха. Впервые он появляется в увертюре в трехоктав­ ном унисоне меди, дерева и струнных, противопоставляясь, как грозный символ, музыке карнавального веселья:

1В

[M olto TiYHee]

65

Это лейтмотив в подлинном значении слова, потому что он короток и звучит в опере множество раз в соответству­ ющих местах: перед тем, как Бриг^глла читает закон, в коми­ ческой сцене суда Бригеллы над П{Онтием Пилатом и Дореллой, в сцене, где Фридрих отказывает молодым людям в их просьбе разрешить карнавал, в арии Фридриха, где он поет о своей любви к Изабелле, заставившей его преступить свой собственный закон, — везде, где идет речь о законе и о его нарушении.

Драматургия оперы нашла свое симфоническое воплоще­ ние в увертюре, целиком построенной на музыкальном мате­ риале оперы. Но Вагнер здесь ещ|£ не стал мастером симфо­ нической драматургии. Появление лейтмотивов карнавала и запрета не обусловлено логикой собственно музыкального развертывания, они механически сопоставляются. Вместо симфонического развития много повторений, создающих впечатление растянутости. Молодой композитор не сумел организовать материал в стройную форму сонатного allegro, хотя внешне законы этой схемы соблюдены.

«Риенци» — большая пятиактная опера, написанная в духе больших опер Г. Спонтини н Д. Мейербера. С некото­ рыми из них Вагнер был уже знаком до начала работы над «Риенци»*.

Такого рода оперу— великолепную и пышную— Ваг­ нер считал более всего подходящей для театра «Гранд-Опе­ ра» в Париже.

Два первых акта «Риенци» были закончены в Риге, а вся партитура завершена в Париже осенью 1840 года. Образ Риенци— вождя народа в его борьбе против римских феодалов XIV века — импонировал Вагнеру. Героико-рево­ люционный сюжет увлек в то время революционно настро­ енного молодого композитора.

«Риенци» — спектакль, требующий большого времени, большой сцены, большого оркестра, включая духовой оркестр на сцене и орган, огромных хоровых масс и внуши­ тельного хореографического ансамбля. Конечно, не обо­ шлось и без лошадей на сцене. Это спектакль, изобилующий

* Оперу Спонтини «Фердинанд Кортец» он услышал в Берлине и сам принимал участие в постановке «Роберта-Дьявола» Мейербера в Вюрцбурге.

бб

маршами, шествиями, торжественными процессиями, мощ­ ными вокальными ансамблями, театральными эффекта­ ми— вроде батальных сцен или пожара римского Капито­ лия в финале оперы. Театральность доведена до предела.

Да и как могло быть иначе в героико-революционной опере на сюжет из эпохи средневекового Рима? В опере развертывается борьба между папским нотариусом Кола ди Риенци, ставшим народным вождем, и главами аристократических фамилий, Стефано Колонна и Паоло Орсини.

Как это типично для большой оперы, в «Риенци» пере­ плетается социальная драма — борьба народа за свободу и процветание Рима — и драма личная — любовь Адриано, сына патриция Колонна, и Ирены — сестры Риенци. Эта личная драма (что тоже типично для большой оперы) заклю­ чает в себе трагическую коллизию, так как ее носители принадлежат к враждующим лагерям.

В опере «Риенци» есть размах и мастерство в построении больших сцен сквозного развития, в использовании громад­ ных хоровых масс и ансамблей, в организации эффектного спектакля, включающего роскошный балет-пантомиму во втором акте. В музыке большое место занимают марши и маршевость, что, с одной стороны, диктуется самим сюже­ том и характером спектакля, с другой — связано с бытовой музыкой Германии, для которой характерны фанфарные интонации и маршевые пунктирные ритмы.

В этой маршевости и преобладании звучности медных духовых инструментов сказываются влияния не столько мейерберовской оперы, сколько помпезного ампирного стиля Спонтини. Обилие маршей, барабанного боя и пун­ ктирных ритмов становится назойливым и придает опере ритмическое и интонационное однообразие.

Коротко остановимся на некоторых маршевых эпизодах оперы. Вот обращение Риенци к народу с призывом высту­ пить в поход за свободу Рима (первый акт):

67

Оно вырастает в большой ансамбль и хор. И здесь проис­ ходит гармоническая «перекраска» одного звука, попада­ ющего во втором предложении на третью мажорную ступень лада (D-dur — Fis-dur), — снова, как и в «Феях», «лоэнгриновская» гармония.

В другом обращении Риенци к народу он утверждает сво­ боду Рима как закон. Оно также носит характер марша. Это обращение мелодически родственно последней арии Риенци (в пятом акте), в которой он называет Рим своей «высокой супругой»:

68

Маршем является терцет Ирены, Адриано и Риенци в первом акте*, и маршем сопровождается торжественное шествие на празднество, которое устраивает Риенци в честь свободного Рима (второй акт):

Allegro maestoso

é

I i J1 t lj i i 1

Даже в балетной пантомиме (очень слабой и банальной по музыке) много маршевых интонаций и ритмов. Воин­ ственное содержание пантомимы с боем гладиаторов, шествием рыцарей и военными плясками обусловило жанр марша, обильное применение и резкое звучание медных инструментов. В финале третьего акта, где Риенци во главе народа отправляется на бой против нобилей, перед зрителем разворачивается грандиозная картина: под звуки многочи­ сленных труб и колоколов шествуют вооруженные римляне, за ними священники и монахи, женщины, старики и дети, сенаторы Рима. Шествие замыкает Риенци на коне, рядом с ним Ирена. Весь этот торжественный кортеж сопровожда-

* Небольшой унисонный эпизод в нем почти буквально воспроиз­ водится во втором акте «Тристана и Изольды» в знаменитой любовной сцене.

69

ется громкозвучным и помпезным маршем. Риенци запевает боевой гимн, который подхватывает народ, выступающий в поход. Рефрен гимна, исполняемый на латинском языке («Sancto spirito Cavaliere» — «Кавалеры святого духа»), вы­ деляется как один из наиболее впечатляющих музыкально­ театральных моментов в опере:

Тема рефрена звучит в увертюре у труб и тромбонов и в четвертом акте оперы как образ, символизирующий силу и могущество Рима. Потрясающий контраст создается благо­ даря сопоставлению мужского боевого гимна, усиленного медью в оркестре и на сцене, и женской молитвы в сопрово­ ждении взволнованного тремоло всей струнной группы.

Все эти, как и другие воинственно-маршевые темы,явля­ ются косвенной характеристикой самого Риенци— народ­ ного вождя. Вагнер в «Риенци» почти не пользуется лейтмо­ тивами. Но в некоторых маршевых мелодиях, характеризу­ ющих Риенци или народ, есть один оборот, построенный на звуках нисходящего тонического или доминантового трезву­ чия, который образует интонационное единство в данной характеристике (см. ofMeneHHbie пунктиром такты в примере 16). Он присутствует в одной из популярнейших тем опе­ ры — в маршеобразной теме финального хора второго акта, прославляющего Риенци. Эта тема одновременно является заключительной партией увертюры:

21

70

Другая характеристика Риенци содержится в его речита­ тивах, обращенных к народу,— ораторски приподнятых, торжественных. В двух последних актах оперы, где Риенци постигает трагическая участь, интонационный строй музыки меняется: к его торжественно-приподнятым речам присоеди­ няются скорбные интонации. В заключительных тактах оперы боевой гимн звучит в минорном варианте.

Свою маршевую характеристику имеют и зловещие образы заговорщиков — Орсини и Колонна. Тема звучит мрачно и таинственно даже там, где они притворно привет­ ствуют Риенци:

или во время договора с целью убийства Риенци:

If

Драматургический и интонационный контраст в опере возникает не только между образами Риенци и народа Рима, с одной стороны, и заговорщиков с их приспешниками — с другой, но и в самих музыкальных характеристиках положи­ тельных образов. Воинственным хорам противопоставляется женский хор юношей— вестников мира в начале второго акта, возвещающих Риму благоденствие и свободу. Это уже не марш, а идиллическая хоровая песня а cappella в светлом E-dur с чистыми, прозрачными гармониями. Трезвучные ходы в мелодии при шестидольном размере напоминают немецкие народные песни. Музыка хора оказывается близ­ кой музыке царства фей из первой оперы Вагнера, а фигу­ рации в оркестре, присоединяющиеся к хору в конце песни, явно заимствованы оттуда.

Аскетически сурово, мрачно звучит католический хорал священников и монахов, раздающийся из церкви, сопрово­

71