Б. В. Левик - Рихард Вагнер

Г л а в а II

Годы скитаний

Париж

В январе 1833 года, познакомившись с драматической сказкой Карло Гоцци «Женщина-змея» («La donna serpente»), Вагнер быстро переделал ее в оперное либретто под названием «Феи» и решил написать оперу на этот сюжет. С таким проектом он приехал в Вюрцбург, к брату Альберту, который пел там в театре. По предложению брата он остался в Вюрцбурге и занял должность хормейстера в том же театре, что принесло молодому композитору несо­ мненную пользу: он познакомился с ходовым тогда опер­ ным репертуаром и как дирижер хора вошел в непосред­ ственное общение с жизнью театра.

Ему пришлось разучивать с хором и новые оперы: «Вам­ пир» Маршнера и «Роберт-Дьявол» Мейербера. К опере «Вампир» он сочинил вставку с собственным текстом: дело в том, что брату его, исполнявшему в этой опере партию Обри, не нравилось заключение одной арии, и по его просьбе Вагнер написал другое — более эффектное Allegro, вызвав­ шее одобрение брата и имевшее успех у публики.

Тем временем подвигалась работа над оперой «Феи», законченной в январе 1834 года. «Феи» — типично романти­ ческая немецкая опера с духами, феями, сказочными превра­ щениями, битвами. Как у Гофмана, в первой опере Вагнера фантастика причудливо переплетается с бытовыми реаль­ ными персонажами и сценами.

При жизни Вагнера эта опера не увидела света театраль­ ной рампы, лишь отдельные отрывки из нее были испол-

33

нены в концертах Музыкального общества Вюрцбурга под управлением композитора. Директор лейпцигского театра Рингельгардт обещал поставить ее в своем театре, но срок постановки все время оттягивался, и обещание так и не было выполнено. Первое исполнение оперы состоялось летом 1888 года в Мюнхене, через пять лет после смерти ее творца.

Вскоре после окончания «Фей» Вагнер был захвачен новыми идеями и настроениями, временно отвратившими его от немецкого романтизма. Оставив службу в Вюрцбурге, он вернулся к родным в Лейпциг, где встретился с предста­ вителями радикально настроенной молодежи, образовавшей группу «Молодая Германия». В нее входили писатели

Г. Гейне и выдающийся писатель и публицист Л. Берне. Идеи и чаяния «Молодой Германии» носили неопределен­ ный и туманный характер, отразивший незрелость немецкой мелкобуржуазной идеологии. Фридрих Энгельс дал этому движению критическую опенку в своей работе «Революция и контрреволюция в Германии»1. Справедливая критика Энгельсом деятельности «Молодой Германии» не исключа­ ет, однако, положительной роли этой группы для своего времени в оппозиции против абсолютизма и реакции, против реакционного феодально-христианского немецкого литера­ турного романтизма. Идеализация средневековья, уход в католическую мистику, характерные, например, для поэзии

Л. Тика и В. Вакенродера — вот против чего вели литера­ турную борьбу деятели «Молодой Германии», под влиянием идей которой находился и молодой Вагнер.

С одним из вождей «Молодой Германии» — Генрихом Лаубе — Вагнер был в личных дружеских отношениях. Его романом в письмах «Молодая Европа» он чрезвычайно увле­ кался. Влияние антиромантических настроений «Молодой Германии» на Вагнера было столь сильно, что он даже разо­ чаровался в своем кумире Вебере и написал для «Газеты элегантного мира», редактором которой был Лаубе, рецен­ зию об «Эврианте», где высмеял это замечательное творение Вебера*. Как отмечает сам Вагнер, причиной его резких высказываний послужило, по-видимому, плохое исполнение оперы в лейпцигском Театральном обществе, вытеснившее

* Значительно поаже, в своей книге «Опера и драма», как и в «Мемуарах», Вагнер дает высокую оценку операм Вебера и сам же констатирует влияние «Эврианты» на драматургическую концепцию «Лоэнгрина»2.

34

из его души достоинства музыки Вебера3. Этому способ­ ствовало и другое яркое впечатление: Вагнер услышал в Лейпциге оперу Беллини «Капулети и Монтекки» с участием Шредер-Девриент, исполнявшей партию Ромео, и снова был потрясен ее искусством. Хотя музыка Беллини показалась ему наивной и поверхностной, он был пленен умением италь­ янского композитора писать настоящие вокальные мелодии. Их простоту, легкость и певучесть Вагнер противопоставлял «учености», тяжеловесности контрапунктического письма, характерного для немецкой музыки.

Так возникла первая литературная работа Вагнера, ано­ нимно опубликованная в «Газете элегантного мира» 10 июня 1834 года.

Это небольшая статья, напечатанная под названием «Не­ мецкая опера»4. Отдельные высказывания Вагнера здесь настолько примечательны, что стоит их процитировать: «Мы безусловно завоевали определенную область музыки— а именно музыку инструментальную, — пишет он, — немец­ кой же оперы у нас нет, и причина этому та же, вследствие которой нет у нас и национальной драмы. Мы слишком „возвышенны“ и слишком учены, чтобы создавать живые человеческие образы. Моцарт умел это делать, испрльзуя прекрасную итальянскую вокальную мелодику и этим вды­ хая жизнь в создаваемые им образы. В настоящее время у нас снова стали презирать эту прекрасную итальянскую манеру, и мы, таким образом, все больше и больше удаля­ емся от той дороги, которую на благо нашей драматической музыки избрал в свое время Моцарт. Вебер никогда не умел обращаться с пением, Шпор в этом отношении тоже неда­ леко от него ушел. А ведь именно голос является тем орга­ ном, посредством которого человек может музыкально высказаться, и если этот орган недостаточно освоен — чело­ век лишен подлинного языка. В этом отношении итальянцы имеют по сравнению с нами огромное преимущество: краси­ вое пение — их вторая натура, и создаваемые ими образы настолько же исполнены живого чувства, насколько они в остальном бедны по своей индивидуальной значимости»5. Тут же Вагнер нападает на «Эврианту» Вебера, обвиняя ее в «мелочном умничании», в безжизненности ансамблей и т. д. «Ох уж эта наша проклятая у ч е н о с т ь — источник всех немецких зол!»6— с запальчивостью восклицает он.

Те же мысли Вагнер развивает в статье «Пастиччио», где он выражается еще более резко: «Наши современные роман­ тические рожи представляют собой дурацких мертвецов в

35

саванах (dumme Leichengestalten). Бросьте с ними возиться — ищите свои замыслы в живых, кипящих человеческих стра­

стях; только подлинно человеческое пробуждает у людей к себе сочувствие...»7. Можно лишь добавить, что, ставя в этой статье вопрос о единстве слова и звука, Вагнер предвосхи­ щает свою теорию Gesamtkunstwerk.

Возвратимся, однако, к статье «Немецкая опера». Выра­ жая антиромантические тенденции (взгляды, сложившиеся под влиянием «Молодой Германии») и отдавая предпочте­ ние итальянской опере перед немецкой, Вагнер склонен к крайним суждениям, вызывающим протест своей безапелля­ ционностью. Так, он огульно отрицает существование не только немецкой оперы, но и немецкой драмы, зачеркнув тем самым и всю историю зингшпиля вплоть до «Фиделио» Бетховена, перед гением которого он всю жизнь преклонял­ ся, и драмы Гете, Шиллера, Лессинга. Не веришь глазам своим, когда читаешь эти строки, написанные рукой челове­ ка, создававшего столь ярко выраженное немецкое искус­ ство, активно боровшегося за него. Все это, конечно, край­ ности, к которым всегда приходил Вагнер в запальчивости.

Под несомненным влиянием Лаубе, утверждавшего уто­ пическую идею, что все национальные различия должны сгладиться и должна наступить эпоха «универсальной респу­ блики», Вагнер кончает свою первую статью словами: «В ко­ нечном счете мастером станет тот, кто будет писать не пофранцузски, не по-итальянски, но и не по-немецки»8. Не­ безынтересно, что в статье «Немецкая опера» он отводит кра­ сивому пению главную роль в опере, называет человеческий голос основным выразительным инструментом. А ведь впоследствии, создавая свою реформаторскую музыкальную драму, он предоставляет оркестру функцию основного носи­ теля драматической идеи и драматического выражения.

Развитие этих же мыслей о первенствующей роли пения в опере мы находим в статье Вагнера «Драматическое пение»9, написанной в 1837 году. В этой статье он рекомен­ дует немецким певцам учиться у итальянцев искусству пения и упрекает немцев в том, что они не желают сознаться в неумении петь и игнорируют необходимость учиться и постигать это искусство.

Подобные антинемецкие и антиромантические настро­ ения нашли свое отражение во второй опере Вагнера «За­ прет любви» («Das Liebesverbot»), написанной под определен­ ным влиянием идей «Молодой Германии», о чем много­ кратно говорится в обширнейшей литературе о Вагнере, а

36

Минна Вагнер

сам композитор рассказывает в своем труде «Обращение к друзьям»10.

Летом 1834 года Вагнер получил предложение занять место капельмейстера (музыкального директора) в магдебургском театре. Так как труппа этого театра находилась на летних гастролях в Лаухштедте, Вагнер поехал туда, чтобы познакомиться с театром и войти в курс своих обязанностей. Ему был предложен дирижерский дебют в опере Моцарта «Дон-Жуан». Спектакль прошел с успехом. В Магдебурге Вагнер проработал два сезона (до весны 1836 года). Здесь он познакомился с актрисой Минной Планер, в скором вре­ мени ставшей его женой.

Трудно жилось Вагнеру в Магдебурге. Театр давал нич­ тожные сборы и постоянно был близок к банкротству. Скуд­ ного заработка не хватало на жизнь. Единственная надежда была на постановку оперы «Запрет любви», над которой он продолжал трудиться, несмотря на занятость капельмейстер­ ской работой и почти беспросветную нужду. Помимо сочи­ нения оперы Вагнер написал увертюру для большого орке­ стра к драме своего друга Теодора Апеля «Христофор

37

Колумб», поставленной в магдебургском театре*. Наконец, весной 1836 года была дана опера Вагнера «Запрет любви». Но разученная наспех., отчего ни певцы, ни оркестр не знали своих партий и все время путали и спотыкались, опера провалилась. Немногочисленная публика ничего не поняла в спектакле и не выразила никакого сочувствия ни автору, ни исполнителям. Второе исполнение уже не могло состояться из-за почти полного отсутствия публики и скандала, разы­ гравшегося за кулисами перед спектаклем. Муж певицы, исполнявшей роль Изабеллы, из ревности избил певца, исполнявшего роль Клавдио. Вышедший на авансцену режиссер вынужден был объявить... не публике, а всего лишь нескольким людям, собравшимся в зале, что спектакль не может состояться из-за... «внезапно возникших препят­ ствий»11.

В Магдебурге Вагнеру пришлось дирижировать преиму­ щественно итальянскими и французскими операми Россини, Беллини, Буальдье, Обера и других менее значительных композиторов**. Занятие итальянским и французским репер­ туаром, как и охлаждение к немецкой опере, отразились на общем стиле «Запрета любви», написанного в характере отчасти итальянской, отчасти французской комической опе­ ры. Опера «Запрет любви, или Послушница из Палермо», написанная на сильно переделанный Вагнером сюжет пьесы Шекспира «Мера за меру», резко отличается от романтиче­ ской оперы «Феи». Идея оперы, в которой композитор еще подражает (хотя и очень талантливо) итальянским и фран­ цузским образцам, заключается в борьбе за свободное чув­ ство в противовес пуританской морали. Эта идея в более совершенном виде будет воплощена в опере «Тангейзер». Две первые оперы Вагнера— «Феи» и «Запрет любви»,— столь разные во всех отношениях, сразу же определили про­ тиворечивость его творческой эволюции. Вскоре, одна за другой, были созданы большая историческая опера «Риенци» и романтическая опера-баллада «Летучий голландец», а позже, в реформаторский период творчества — столь несхо­ жие «Тристан и Изольда» и «Нюрнбергские мейстер­ зингеры».

*В этом театре ставились оперы и драмы. В нем выступала Минна Планер.

*Кстати, в операх Россини «Отелло» и Беллини «Капулсти и Монтекки» под управлением Вагнера выступала Шредер-Деврнент, с

которой Вагнер получил возможность возобновить дружеские отноше­ ния.

38

Ввиду шаткого состояния театра в Магдебурге и безвы­ ходного материального положения Вагнер вынужден был искать новый ангажемент. Тем временем Минна Планер заключила контракт с театром в Кенигсберге, куда отправи­ лась с твердым намерением приискать место и для Вагнера. Но ей не удалось добиться этого, и Вагнер, сильно тоско­ вавший без нее, отправился в Кенигсберг наудачу. После мучительных мытарств Вагнер заключил с дирекцией опер­ ного театра в Кенигсберге контракт и получил место капель­ мейстера. Для первого спектакля была выбрана опера Обера «Немая из Портичи», в которой Минна играла мимическую роль Фенеллы. Спектакль прошел успешно, а на следующий день, 24 ноября 1836 года, состоялось венчание Рихарда Вагнера и Минны Планер.

Минна, возможно, была бы хорошей женой, если бы ее мужем был обыкновенный, ничем не примечательный чело­ век. Но она вышла замуж за гения, идущего напролом ради достижения «сумасбродных» (по распространенному мне­ нию) целей. К тому же Вагнер отличался достаточно тяже­ лым, своенравным и эгоцентричным характером и часто бывал невыносим в общении с людьми. Его художественных устремлений Минна не в состоянии была понять, и у супругов возникало множество недоразумений и даже ссор. Ей, воспитанной в мещанских привычках, нужны были деньги и наряды, чтобы блистать в артистической среде своей бесспорной красотой. А Вагнер стремился к осуще­ ствлению своих художественных планов вопреки всем пре­ понам, которые воздвигала перед ним жизнь. Поэтому, хотя Минна его искренне любила и делила с ним все тяготы жизни на протяжении многих лет, счастливым этот брак не был.

Материальные дела Вагнера в Кенигсберге не стали луч­ ше. За долги еще магдебургского периода он был пресле­ дуем кредиторами. Тем не менее результатом этого краткого периода явились эскиз либретто оперы «Благородная неве­ ста», упомянутая выше статья «О драматическом пении» и шумная, но малосодержательная увертюра для большого оркестра «Правь, Британия», построенная на мелодии английского национального гимна. Эскиз оперного либретто «Благородная невеста» (по роману Г. Кенига) был отправлен Вагнером в Париж знаменитому драматургу и либреттисту Э. Скрибу, уже создавшему в числе прочих два оперных либретто для Мейербера («Роберт-Дьявол» и «Гугеноты»), с просьбой составить полное либретто и разре­

39

шить Вагнеру написать на него музыку. Но это письмо оста­ лось без ответа. Тогда Вагнер обратился к самому Мейербе­ ру — этому властелину французской оперы — с покорней­ шей просьбой напомнить о нем Скрибу. В том же письме он просил Мейербера ознакомиться с его «Запретом любви» и, если маэстро примет благосклонно труд молодого компози­ тора и сочтет это возможным, содействовать постановке оперы в Париже в переводе на французский язык. Так впервые взор Вагнера обратился к французской столице, уже давшей приют многим иностранным артистам (и в том числе Мейерберу, родиной которого, как и Вагнера, была Германия и который достиг во Франции громкой славы и величайшего авторитета). Но и Мейербер не откликнулся на письмо Вагнера. Кому было дело до какого-то неизвестного немецкого музыканта?

Ко всем житейским невзгодам Вагнера в Кенигсберге присоединилась недостойная выходка Минны: не сказав ни слова мужу, она тайно в сопровождении богатого купца уехала в Дрезден к своим родителям. Впавший в отчаяние и без того измученный неблагоприятным стечением обсто­ ятельств, Вагнер с трудом разыскал ее. Но понимая, что молодая женщина решилась на такой поступок, потому что ей надоела беспросветная нужда, он даже проникся к ней чувством жалости. Состоялось примирение, и Минна согла­ силась отправиться с Вагнером в Ригу, куда он получил приглашение на должность дирижера в недавно открыв­ шемся оперном театре. Вагнер твердо надеялся на улучше­ ние своего материального положения и на то, что он сумеет устроить жизнь Минны так, что она сможет уйти из театра и избавиться от всех тревог и волнений, неизбежных в театральном быту. Однако взаимные обиды и недоразуме­ ния не прекратились, и Минна снова уехала, а Вагнер один отправился в Ригу, где его ждала работа в театре.

Вначале его пугала встреча с русскими чиновниками и с полицейской стражей на границе — ему казалось, что за симпатию к польским повстанцам его могут сослать в Сибирь. Но все обошлось благополучно, и Вагнер приступил к работе. Директор театра Карл фон Гольтей, сам режиссер и драматург, увлекательный собеседник, завоевал симпатии рижских купцов и коммерсантов и получил у них средства для функционирования театра, хотя бы в первое время. Зная, что Вагнеру уже приходилось дирижировать итальян­ скими и французскими операми, директор предложил ему партитуры опер Беллини, Доницетти, Адана и Обера.

40

Еще до отъезда в Ригу он прочитал исторический роман английского писателя Э. Булвер-Литтона «Кола ди Риенци — последний римский трибун» и тотчас решил написать на этот сюжет большую оперу.

Обдумывая сценарий оперы «Риенци— последний трибун», Вагнер попутно набросал план комической оперы «Счастливое медвежье семейство» на сюжет из арабских ска­ зок «Тысячи и одной ночи». Однако убедившись, к своему ужасу, в*гом, что, «напичканный» итальянскими и француз­

скими операми, он сочиняет музыку a la Adan, он оставил эту затею.

Первое время работа в опере шла хорошо. Вагнер стре­ мился обновить репертуар театра, усилить оркестр, пригла­ сить певцов, еще не успевших погрязнуть в оперно-театраль­ ной рутине. Но для выполнения этих требований условия были неблагоприятны: мешали слишком малые размеры театрального помещения.

Все больше стала обнаруживаться склонность фон Гольтея к легковесным спектаклям водевильного характера и непонимание большого серьезного искусства. Это и стало причиной все обострявшегося конфликта между Вагнером и театральной дирекцией, тем более что большая часть труппы была на стороне последней. Присоединились интриги: Дорн, когда-то продирижировавший в лейпцигском Гевандхаузе увертюрой Вагнера «с ударами литавры», воспользовался этими разногласиями, чтобы самому занять место кепельмейстера в рижском театре. Все это создало для Вагнера невыносимые условия. Разумеется, не было никакой наде­ жды на постановку в Риге «Риенци», два акта которого были закончены. Да и помещение театра совершенно не было приспособлено для постановки такого огромного про­ изведения, требующего мощных оркестровых и хоровых средств, громоздких декораций.

Снова мечты Вагнера устремились на запад, в далекий Париж. Надоели ему провинциальные сцены с их убогими возможностями, с их рутиной. А Париж— блистательная европейская столица— сулил много соблазнов: там можно было поставить «Риенци», достигнуть мировой славы. Перед композитором был пример тому в лице Мейербера. Вагнер получил покаянное письмо от Минны, где она слезно умоляла простить ее за все страдания, которые она ему причинила, и разрешить приехать к нему в Ригу. Он ответил ей согласием, и супруги решили забыть все плохое, что было между ними.

41