Б. В. Левик - Рихард Вагнер

дважды повышающими свой высотный уровень на малую терцию, — по звукам уменьшенного трезвучия d ,f as.

Переход ко второй картине первого акта дает потряса­ ющий контраст. Душный мрак грота Венеры с его вакхиче­ скими плясками и знойной страстью внезапно сменяется тишиной Вартбургской долины. Идиллическая картина весеннего утра. Играя на рожке, пастух поет песню в народном духе, приветствуя весну. С пением молитвы вдалеке проходит толпа пилигримов, отправляющихся в Рим. Молчание оркестра способствует впечатлению тишины блаженного утра. Только рожок пастуха (английский рожок)* сопровождает хорал пилигримов. Примечательно, что цезуры после каждого четвертого такта хорала с кадан­ сами в основной тональности (G-dur) и в тональностях близ­ кого родства, как и аккордовый (гомофонно-гармониче­ ский) склад, напоминают скорее не католический (грегорианский), а протестантский хорал. В произведениях искус­ ства такого рода анахронизмы не редкость и даже необходи­ мы, если они способствуют художественности впечатления. Вторая половина песни пилигримов основана на хроматиче­ ской теме покаяния, которую подхватывает Тангейзер, погруженный в молитву.

Финал первого акта, где происходит встреча Тангейзера с ландграфом и друзьями-миннезингерами, очень традиционен и по музыке большого интереса не представляет. Ариозо Вольфрама, где он напоминает Тангейзеру о его дивном пении и просит вернуться в их круг, мелодически красиво, но не ново и напоминает то ли веберовские, то ли итальянские оперные мелодии. Вообще, весь этот финальный ансамбль, временами сопровождаемый звуками охотничьих рогов (вал­ торны), очень растянут (обычно при постановках в нем делают купюры) и расхолаживает после великолепных пред­ шествующих сцен. В партии Тангейзера, а затем и в орке­ стровой концовке акта, как и в оркестровом вступлении ко второму акту, и в заключительном отыгрыше арии Елиза­ веты возникает радостная мелодия, начинающаяся с «вер­ шины-источника», прототип которой мы видели в операх «Феи» и «Летучий голландец» (см. примеры 4, 9).

Второй акт наиболее традиционный. Роскошный зал

* Интересно сравнить этот наигрыш пастуха и соло английского рожка в третьем акте «Тристана и Изольды» (тоже напев пастушеской свирели). Здесь веселая мелодия диатонического склада, там скорбный напев, насыщенный хроматикой; здесь объективный мир окружающей природы, там воплощение субъективного мира страдающего Тристана.

132

Вартбургского замка, трубы и торжественно-помпезный марш, сопровождающие шествие гостей перед состязанием певцов, полнозвучные хоры, огромный финальный ансамбль, молитвенный хорал за сценой — все это типично для театрального стиля большой оперы. Для полного подо­ бия не хватает только балета. Но от него Вагнер решительно отказался.

Центральная и важнейшая сцена акта,— сцена состяза­ ния певцов. Ей предшествуют другие «номера»: радостно­ возбужденная ария Елизаветы, выражающей свой восторг в ожидании Тангейзера, дуэт Тангейзера и Елизаветы во время их первой встречи (сильно уступающий по музыке гениальным любовным сценам в других операх Вагнера), краткий речитативный диалог Елизаветы и ее дяди ландгра­ фа, марш с хором. Последний — один из популярнейших оперных маршей, наряду с знаменитыми маршами из «Фау­ ста» Гуно и «Аиды» Верди. Он слишком хорошо известен для того, чтобы на нем специально останавливаться, но, несомненно, принадлежит к лучшему, что создал Вагнер в области маршевой музыки.

Действительно новаторской в полном смысле этого слова является сцена состязания певцов, которые в песнях стре­ мятся раскрыть сущность любви. По очереди выступают миннезингеры, аккомпанируя себе на арфе: Вольфрам фон Эшенбах, Вальтер фон дер Фогельвейде, Битерольф, снова Вольфрам. Все они воспевают идеальную «божественную» любовь, любовь как чистый родник, как далекую звезду, которую можно с благоговением созерцать, но коснуться которой никто не смеет. Каждая из этих песен вызывает восторженные отклики гостей. Тангейзер противопостав­ ляет им свою концепцию любви: жаркое чувство, охватыва­ ющее человека, источник, к которому нужно жадно приль­ нуть, — вот что такое любовь. Здесь скрестились два разных понимания любви— любви платонической и чувственной. Весь спор, прерываемый репликами хора, представляет собой не столько чередование законченных пьес, сколько большую драматическую сцену сквозного развития, и в этом ее новаторство.

Песни рыцарей — певцов «идеальной» любви — отлича­ ются напевным речитативом, мало индивидуализированным и однородным. Только обе песни Вольфрама как-то выделя­ ются своей более выразительной, более кантиленной мело­ дией, но тоже с элементами речитативности. Его песня «Здесь перед собой я вижу сонм героев» начинает сцену.

133

В ее мелодизированном речитативе, предваряемом хоралом разделенных альтов и виолончелей в сопровождении пасса­ жей арфы, выражено созерцательно-благоговейное настро­ ение. Вторая его песня «О, свет любви высокой, сияй нам в этот миг!» — это уже в полном смысле слова ариозо, насы­ щенное большим пафосом. От напевного речитатива к чистой мелодии— таково интонационное развитие сцены состязания.

Выступления Тангейзера со своей концепцией любви тоже речитативны, но они отличаются более энергичным, повышенно-экспрессивным характером, превращающим ре­ читатив в страстно-напряженную мелодию:

Тангейзер еще продолжает находиться во власти чар Венеры, поэтому его выступления сопровождаются реми­ нисценциями в оркестре музыки грота Венеры. Последняя его песня— гимн Венере, в чьих объятиях рыцарь может познать истинную любовь. Здесь этот гимн звучит еще на 1/2 тона выше (E-dur), чем в последний раз в гроте Венеры. Вся сцена с ее повышающимся динамическим уровнем, с растущим напряжением органично подводит к этому эмо­ циональному взрыву, который вносит яркий тональный кон­ траст: почти все песни (за исключением Битерольфа) напи­ саны в бемольных тональностях (Es, F, В). Обрамляется дис­ пут обеими песнями Вольфрама (Es). И вдруг, к последнему выступлению Тангейзера, вызвавшему смятение у рыцарей и гостей, совершается резкий тональный сдвиг в E-dur, что еще больше подчеркивает напряжение и драматизм ситуации. Гимн завершается совсем другой тоникой— d, вместе с которой в оркестре f f звучит «страшный» уменьшенный септаккорд с хроматическими пассажами.

Отрывистые реплики рыцарей и хора, сумятица голосов очень выразительно передают ужас, вызванный высгупле-

134

нием Тангейзера в честь богини Венеры. В этой финальной сцене хоры и ансамбли чередуются с сольными фрагмента­ ми; среди них особенно выделяется голос Елизаветы, высту­ пающей в защиту Тангейзера. Пение Елизаветы все больше приобретает хоральный характер, особенно там, где она говорит о готовности молитвой искупить грех Тангейзера:

Эта мелодия, интонационно близкая хоралу пилигримов, подхватываемая дальше голосами рыцарей, получает лейт­ мотивное значение. В большом ансамбле выделяется голос страдающего Тангейзера. Ансамбль, включающий элементы полифонии (каноническая имитация), широко развертыва­ ется и вместе с хором и оркестровым tutti достигает большой мощи.

Вступление к третьему акту изображает паломничество Тангейзера. В этом вступлении проходят уже знакомые нам темы: хорал пилигримов, отправляющихся в Рим, тема пока­ яния, хоральная мелодия Елизаветы, умоляющей о проще­ нии Тангейзера. Появляются и две новые темы, играющие очень важную роль в третьем акте. Первая из них благодаря своей краткости и концентрированной выразительности может быть названа лейтмотивом в прямом смысле слова. Это тема паломничества Тангейзера:

135

Вторая тема хорального характера — тема католического Рима*:

Обе они проходят в рассказе Тангейзера.

Третий акт— наиболее цельный и ровный по музыке. Сначала может показаться, что первая его половина состоит из отдельных номеров — хора пилигримов, молитвы Елиза­ веты, романса Вольфрама. Но все эти «номера» настолько между собой спаяны, так органично связаны непосредствен­ ными переходами, что создается впечатление целостной сце­ ны. Хор пилигримов, возвращающихся из Рима, является репризой первой части увертюры, только на 1 /2 тона ниже (Es-diir). В нем та же линия развития crescendo—diminuendo, тот же мотив покаяния наряду с хоралом, то же замирание к концу. Хорал прерывается возгласами «алилуйя» и сопрово­ ждается речитативными репликами Вольфрама и Елизаветы, склоненной в молитве у статуи девы Марии.

Молитва Елизаветы является как бы продолжением хора пилигримов. На фоне хоральных звучностей в оркестре спо­ койно стелется проникновенная, созерцательная, полная религиозного настроения мелодия. Только в середине, бла­ годаря обилию хроматизмов и ходам голоса по звукам уменьшенного септаккорда, она несколько драматизируется, с тем чтобы к концу вернуться к тому же благоговейно­ созерцательному настроению. Бемольная тональность (Ges-dur) способствует особой мягкости и проникновенности. Интересно отметить, что в оркестровом сопровождении молитвы совершенно отсутствуют струнные инструменты.

* Она близка теме Грааля из «Парсифаля» и, в свою очередь, займ ствована из дуэта Изабеллы и Марианны из «Запрета любви».

136

Участвуют одни деревянные духовые и валторны, что при­ дает музыке характер органного звучания.

Уход Елизаветы сопровождается поддерживающей это благоговейное состояние музыкой в оркестре. Хоральные аккорды деревянных духовых, реминисценции хорала Ели­ заветы и рыцарей из второго акта, как и мелодия из второй песни Вольфрама в сцене состязания певцов (бас-кларнет), но уже гораздо более спокойная, — все это создает поэти­ ческое настроение спускающегося тихого вечера. Вольфрам, играя на арфе, поет свой знаменитый романс, являющийся непосредственным продолжением предшествующей сцены и выдержанный в том же лирическо-благоговейном настро­ ении. Весь романс состоит из трех связанных между собой небольших разделов, контраст между которыми создается не столько мелодией, сколько оркестровым сопровождением: арпеджио арфы, тремоло разделенных скрипок, аккордовый аккомпанемент арфы. Если мелодия двух первых разделов содержит черты речитативности, то третий раздел — это кан­ тилена виолончельного характера. Ее же воспроизводят вио­ лончели по окончании романса, как бы продлевая спокойно­ лирическое настроение.

Но она заканчивается не на тонике. Внезапно врываются посторонние тревожные звуки на уменьшенной гармонии, нарушающие спокойствие предшествующей сцены. С появ­ лением Тангейзера совершается резкий перелом в драматур­ гии действия. Грозно звучащее е валторны и хроматически восходящее движение струнных создают образ фатальной, роковой силы:

46 Lento

Это мотив проклятия папой римским Тангейзера. Пре­ следуемый страшным воспоминанием об отказе церковного владыки в прощении, в жалком виде, в рубище пилигрима, с посохом в руке, вернулся он в Вартбург, Тангейзер ищет обратный путь к Венере. В оркестре проносятся реминисцен­ ции музыки грота Венеры.

Своему другу Вольфраму Тангейзер хочет поведать о печальном паломничестве в Рим. И он начинает рассказ —

137

один из многочисленных и наиболее потрясающих рассказов в операх Вагнера. Этот рассказ требует более подробного рассмотрения, поскольку является кульминацией в развитии образа Тангейзера. Повторяющаяся неоднократно тема — мотив паломничества — у альтов, а дальше у виолончелей, сопровождает печальное повествование. Босоногий, по тер­ ниям и камням брел он пешком в Рим, надеясь физическими страданиями искупить свой грех. Это первая часть рассказа, где на фоне равномерного движения струнных, как бы вос­ производящих длинный, бесконечный путь, льется печаль­ ная, неизбывно тоскливая вокальная мелодия, в которой композитор точно следует за акцентами речи. Приведем при­ мер: в том месте, где Тангейзер поет «Своею кровью я творца молил» (Vergoss mein Blut ich zu des Höchsten Preis) на слове «кровью» (Blut) сделан особый акцент не только в динамическом указании, но и в самом созвучии (неустойчи­ вый звук fis в гармонии уменьшенного септаккорда). Так выражена боль, отчаяние.

Наконец Тангейзер прибыл в Рим. В оркестре у деревян­ ных духовых возникает хоральная тема Рима. Она уже про­ звучала во вступлении к этому акту, продолжает звучать и там, где Тангейзер рассказывает о святом отце, который дарил прощение и милость тысячам. Это вторая часть рассказа.

Настала очередь Тангейзера. Со склоненной до земли головой предстал он перед папой. Как сломленньщ, звучат в оркестре обрывки темы паломничества. Грозен, неумолим ответ папы, навеки проклявшего Тангейзера: как посох его никогда не покроется свежей зеленью, так и грешник нико­ гда не получит прощения. Это место рассказа, образующее его третью часть, сопровождается роковой темой проклятья, которая ранее возвестила появление несчастного странника.

Четвертая часть сцены вносит резкий контраст. Тангейзер неудержимо устремляется к своей богине, чтобы, как в былые дни, упиться чарами ее любви. В оркестре снова возникают обольстительные темы грота Венеры на фоне мерцающего тремоло скрипок в высоком регистре.

Рассказ Тангейзера— это не традиционная оперная ария, это свободно построенная сцена, в которой нет обыч­ ной репризности и где музыка следует за всеми перипетиями повествования по принципу свободного развертывания. Форма не замкнута, а разомкнута.

Шарль Бодлер писал в связи с постановкой оперы в Париже в 1861 году: «Как передать впечатление от рассказа

138

Тангейзера об его паломничестве в Рим, рассказа, в котором красота слова так прекрасно дополняется и поддерживается речитативом, что оба элемента сливаются в нераздельном единстве? Опасались длиннот этой части, а между тем рас­ сказ, как мы видели, источал непобедимую драматическую силу... Все высказано, выражено, раскрыто словом и музы­ кой настолько достоверно, что всякий иной способ выраже­ ния кажется немыслимым»5.

В величайшем воодушевлении Тангейзер взывает к Венере («к тебе, богиня, возвращаюсь, в волшебный мрак твоих утех» — мелодия чар Венеры, прозвучавшая уже два­ жды: в эпизоде из увертюры и в первом ариозо Венеры в первой картине оперы). Музыка вакханалии все больше раз­ горается. Вольфрам напоминает Тангейзеру имя Елизаветы, и он полубессознательно повторяет это имя. Здесь замеча­ тельный драматургический эффект: имя Елизаветы сливает­ ся с началом похоронного хора, сопровождающего тело скончавшейся невесты Тангейзера. Со словами: «Святая Елизавета, молись за меня!» — Тангейзер умирает.

Заключительный хор молодых пилигримов, возвраща­ ющихся из Рима с вестью о случившемся чуде — о покрыв­ шемся зеленью посохе папы, — представляет собой песнюхорал*. Завершается опера мощным звучанием темы пилигримов в голосах хора и ансамбля рыцарей, в сопро­ вождении оркестра tutti. Этой темой начинается увертюра, ею же кончается вся опера.

При разборе оперы мы основывались на первоначальной, так называемой дрезденской редакции. Через 15— 16 лет после дрезденской премьеры Вагнер предпринял перера­ ботку оперы для постановки ее в Париже в театре «ГрандОпера». Эта переработка была сделана отчасти по желанию самого Вагнера, отчасти в связи с требованиями парижского театра. Новая, «парижская» редакция коснулась, главным образом, первой картины— у Венеры, партией которой Вагнер был неудовлетворен, считая ее недостаточно разви­ той, и для которой он написал много новой музыки. Он также сильно изменил вакханалию. Менее значительной переработке подверглась сцена состязания певцов. Третий акт остался без всяких изменений. Подробнее о парижской редакции «Тангейзера» и о судьбе его постановки в Париже будет сказано позже.

* Мелодический голос этой хоральной песни содержит обороты, родственные лейтмотиву веры из «Парсифаля».

139

Г л а в а Vll

«Лоэнгрин»

Постановка «Лоэнгрина» в Дрездене не состоялась и не могла состояться, так как оперы Вагнера, принимавшего участие в революции, были сняты с репертуара дрезденского оперного театра. В письме к Листу из Парижа от 21 апреля 1850 года Вагнер просил его поставить «Лоэнгрина» в Вей­ маре1. Лист быстро откликнулся на эту просьбу и, несмотря на скромные ресурсы веймарского театра, продирижировал оперой 28 августа 1850 года.

Образ Лоэнгрина, как уже говорилось, занимал творче­ ское воображение композитора еще в 1842 году, когда он был погружен в изучение старинных немецких сказаний и легенд.

Сначала отношение Вагнера к сказанию о Лоэнгрине было отрицательным. Сам он так объясняет это в «Обраще­ нии к друзьям»: «Средневековое сказание показало мне Лоэнгрина в двойственно-мистическом освещении, которое наполнило меня недоверием и той особой неприязнью, какую мы ощущаем при виде сделанных из дерева, раскра­ шенных фигур на больших дорогах и в церквах католиче­ ских стран»2. Лишь позже, когда композитор познакомился с другими фольклорными источниками, ему открылось глу­ бокое общечеловеческое содержание легенды о Лоэнгрине. Не случайно сказание о «рыцаре лебедя» имеет множество французских и немецких вариантов.

Кроме поэмы Вольфрама фон Эшенбаха «Парцифаль» (кета1™, этот миннезингер — один из героев оперы «Тангей-

141