Б. В. Левик - Рихард Вагнер

ства, получающим стремительное симфоническое развитие, что создает ощущение тревоги. Поскольку лейтмотив бег­ ства генетически связан с лейтмотивом любви, оба они сбли­ жаются, образуя эмоциональное и интонационное единство.

Торжественно и медленно, держа щит и копье, направля­ ется к Зигмунду Брюнгильда. Она пришла к нему вестницей смерти. Он будет сражен в бою и уйдет в Валгаллу.

Диалог Зигмунда и Брюнгильды— один из наиболее глубоко впечатляющих в тетралогии. В квартете «вагнеров­ ских туб» (двух теноровых и двух басовых) вместе с контра­ басовой тубой впервые в тетралогии возникает трагический лейтмотив судьбы (нисходящая секунда и восходящая тер­ ция); останавливаясь на неустойчивом созвучии (доминантсептаккорд fis-moll), он сопровождается глухими ударами литавр, создающими ощущение напряженного ожидания:

Uolto solenne

Аналогичный оборот встречается в музыке XIX века неоднократно и впервые у Бетховена — во второй части фортепианной сонаты ор. 81-а и в финале квартета ор. 135 F-dur («Muss es sein?» — «Должно ли это быть»). Подобная тема есть и в «Прелюдиях» Листа, и в симфонии d-moll Фран­ ка. Но у Вагнера, благодаря звучанию у медных и неустой­ чивой гармонии, создается особенно трагический образ’1'. Этот лейтмотив отныне будет звучать в особо трагических ситуациях. В иных же случаях он будет символом грядущей катастрофы.

Конструктивная цельность и четкость всей сцены Зиг­ мунда и Брюнгильды обусловлена тремя факторами: скреп­ ляющей и цементирующей ролью лейтмотива судьбы, трех­ частной репризной композицией и тональным единством и завершенностью. В крайних частях, развивающих лейтмотив судьбы, где речь идет о Валгалле, о жизни и смерти Зигмунда, господствует fis-moil, в контрастной середине, где*

* Д. Д. Шостакович ввел эту тему в финал Пятнадцатой симфонии в качестве коллажа.

362

получает развитие лейтмотив любви, — тональная сфера сдвигается в b-moll. Кроме лейтмотива судьбы, в этой сцене, естественно, активную роль играет лейтмотив Валгаллы.

С точки зрения лейтмотивной техники следует обратить внимание на включение лейтмотива судьбы в развернутую мелодическую линию*. Сразу же после секвентного изло­ жения лейтмотива труба исполняет мелодию, которая симво­ лизирует предсказание смерти:

Р Р

Восходящее секвентное изложение, упирающееся в не­ устойчивый доминантсептаккорд, усиливает впечатление на­ пряженности. Эта же мелодия становится основой вокаль­ ных партий Зигмунда и Брюнгильды. Все больше и больше она активизируется, становится все более экспрессивной, ди­ намизируется, удлиняется, ускоряется и, наконец, как бы «выталкивает» из себя лейтмотив судьбы, коренным обра­ зом измененный в момент, когда Брюнгильда решает оста­ вить жизнь Зигмунду. Пролетающий в быстром темпе, здесь он становится радостным, стремительным:

[Molto т1то е epiritoso j

Нетрудно видеть, что каждое звено восходящих секвен­ ций образвовано из лейтмотива судьбы. В этой сцене приме­ няется прием вариантного развития лейтмотива, заверша­ ющегося трансформацией образа, — снова аналогично про­ граммной симфонической поэмности.

Третий акт начинается знаменитым «Полетом вальки­ рий». Это необычайно яркая по своей музыкальной декора­ тивности картина, в которой композитор средствами орке-*

* Нечто аналогичное мы наблюдали в любовной сцене Зигмунда и Зиглинды в первом акте, где лейтмотив любви становится частью широкой мелодии.

363

стра и ансамбля женских голосов создает впечатление беше­ ной скачки титанических существ*. Пассажи и трели струн­ ных и деревянных духовых изображают порывы ветра и вой бури, скачущие фигуры фаготов и валторн в тунктирном ритме передают топот коней. На этом фоне звучат, чередуясь друг с другом, два лейтмотива: героический фанфарный лейтмотив валькирий у валторн, труб и тромбонов:

ff

ивоинственный клич «Хой-о-то-хо!» (см. пример 159) в голосах певиц как порознь, так и в ансамбле. Первый из них звучит то в миноре (h-moll), то в одноименном мажоре. Нисходящие хроматические ходы в быстром темпе (не только в оркестре, но и в голосах) изображают дикий хохот валькирий, разносящийся далеко в горах. Обе темы «Поле­ та» чередуются с репликами валькирий, обращенных друг к

Другу.

Форму «Полета» можно трактовать двояко: если пред­ ставить себе оба лейтмотива как рефрен, а речитативные реплики валькирий как эпизоды, получается рондообразность. А можно толковать ее так, как это делает А. К. Ке­ нигсберг12. Вся картина представляет собой большую трех­ частную композицию, каждая часть которой тоже трехчастна: I — лейтмотив валькирий, клич, лейтмотив валькирий в мажоре; II — лейтмотив валькирий, он же в мажоре, клич; III — сокращенная реприза. Промежуточные реплики играют разработочную роль.

Музыкальная картина «Полета валькирий» вызвала вос­ торг у Чайковского: «„Полет валькирий“ Вагнера — одно из самых удачных произведений этого симфониста, подвиза­ ющегося исключительно на поприще музыкальной драмы. Дикая картина бешеной воздушной кавалькады колоссаль­ ных фантастических амазонок передана Вагнером с порази­ тельной реальною картинностью»13. А в письме к фон Мекк Чайковский восхищается: «Что за грандиозная, чудная кар­ тина! Так и рисуешь себе этих диких исполинок, с громом и треском летающих по облакам на своих волшебных конях»14.

* «Полет валькирий» существует в специальной концертной редак­ ции без участия голосов, сделанной самим Вагнером.

364

Когда Брюнгильда уверяет Зиглинду, что ей нужно жить, так как в ее лоне зреет «светлейший в мире герой» — Зигфрид, впервые в тетралогии появляется один из важней­ ших лейтмотивов — лейтмотив Зигфрида-героя. Он звучит в вокальной партии Брюнгильды (подчеркнем еще раз: в вокальной партии!), удвоенной двумя валторнами в унисон:

m

f* r ч ^ J ' T ^ r- p— — ?--p g \^ m

Героически-приподнятый характер придает этому лейт­ мотиву восходящее движение с начальной активной квартой и с элементами фанфарности. Но смена мажорного аккорда минорным сообщает ему трагический оттенок. Отныне этот героический лейтмотив будет много раз звучать в тетрало­ гии, трагически-траурный характер он получит в знамени­ том траурном марше из «Заката богов».

Зиглинда говорит, что ради сына она будет жить. В ее вокальной партии возникает широкая, экспрессивная мело­ дия, которую обычно называют лейтмотивом искупления любовью:

Обращает на себя внимание характерная для вагнеров­ ских любовных тем нисходящая септима (вспомним «Три­ стана и Изольду»).

Лейтмотивы грозы и заката богов носят характер беше­ ной скачки. Лейтмотив негодования Вотана, которого ослу­ шалась дочь, звучит у низких струнных в трехоктавном

365

унисоне marcato грозно и непреклонно. Вотан разгоняет валькирий и, при затихающей и как бы удаляющейся музыке «Полета», остается наедине с Брюнгильдой.

Начинается заключительная сцена-диалог Брюнгильды и Вотана, заканчивающаяся знаменитым прощанием и закли­ нанием огня. Наряду с знакомыми лейтмотивами возникает новый— оправдания Брюнгильды. Очень выразительно звучит этот лейтмотив сначала в оркестровом вступлении, продолжая лейтмотив негодования Вотана (снова пример характерного для Вагнера сцепления двух разных лейтмоти­ вов), а затем и в вокальной партии Брюнгильды. Оркестр (деревянные) как бы допевает его:

16Ö Vn poco lento

Захватывая большой диапазон голоса, благодаря восхо­ дящим ходам на септиму и октаву сразу после пунктирной ритмической фигуры , он, кроме страстной мольбы, за­ ключает в себе героический образ. Лейтмотив проходит несколько раз и кульминационно— в tutti всего оркестра. Но еще до этого звучат темы, которые в полную силу развернутся в прощальном монологе Вотана: там, где Брюнгильда говорит об ожидаемом рождении Зигфрида и где она просит Вотана окружить ее огнем, чтобы к ней пришел лишь бесстрашный герой, снова в ее вокальной партии, удвоенной валторнами, появляется лейтмотив Зигфрида-ге- роя. Когда в ее речах упоминается пламя, в оркестре у струн­ ных, контрапунктически сплетаясь с героическим лейтмоти­ вом валькирий, вспыхивает, трепещет, вздымаясь волнами, лейтмотив Логе-огня. Один лейтмотив (точнее, лейтгармо­

36 6

ния} возникает в этом диалоге впервые: красивая нисходя­ щая хроматическая последовательность с восходящим басом, рисующая зачарованный сон Брюнгильды:

Монолог Вотана— его прощание с Брюнгильдой и заклинание огня (волшебный огонь — Feuerzauber) — одна из наиболее величественных, наиболее вокально-вырази­ тельных и певучих страниц в музыке Вагнера*. Вотан в проникновенной мелодии (она, кстати, не становится лейт­ мотивом) произносит нежные слова прощания. Когда же он говорит об огне, который загорится вокруг скалы Брюн­ гильды, в оркестре снова проносятся фигуры, изобража­ ющие языки пламени, прямо переходящие в лейтмотив Зигфрида-героя (e-moll), в свою очередь непосредственно вливающийся в широко и мощно изложенный лейтмотив оправдания Брюнгильды (E-dur). На этом примере снова виден характерный для Вагнера прием лейтмотивной техни­ ки: сцепление лейтмотивов друг с другом, их непосредствен­ ные связи, образующие непрерывную линию симфониче­ ского движения и развития. Центральной тональностью пер­ вой части, как и всего монолога, является e-moll—E-dur.

При переходе ко второй части возникает новая тема, которая впоследствии приобретает значение еще одного лейтмотива огня, точнее, Брюнгильды в окружении огнен­ ного кольца, а здесь играет роль сопровождения к следу­ ющей, ариозной части монолога Lento— «О, звезды свет­ лых очей»; выделяется мелодия, становящаяся лейтмотивом прощания Вотана.

* Даже Шаляпин, вообще отказывавшийся петь в операх Вагнера, чуждых его творческой натуре, исполнял в концертах «Прощание Вота­ на».

367

Эта часть монолога завершается оркестровой постлюдией, сопровождающей усыпление Вотаном Брюнгильды. Нисходящий хроматический ход, рисующий зачарованный сон Брюнгильды, где деревянные духовые сменяются струн­ ными инструментами, прямо переходит в мелодию-лейтмо­ тив прощания Вотана у струнных, сочное звучание которых создает впечатление удивительной теплоты и нежности. Однако в конце этой части у валторн и тромбонов звучит грозный, предостерегающий лейтмотив судьбы.

В заключительной части монолога Вотана нисходящий лейтмотив его копья у тромбонов сразу же переходит в гран­ диозную «симфонию огня», завершающую первый день тетралогии.

По светлому колориту и красоте оркестрового звучания это— несравненная музыкальная картина. Широко разли­ вающийся и находящийся в постоянном движении, словно языки пламени, лейтмотив огня приобретает особую красоч­ ность благодаря роскошной инструментовке (пышные фигурации струнных divisi, вся группа деревянных, шесть арф, колокольчики):

Движение по большим секундам вверх (Е—fis—As—В) создает впечатление разгорающегося пламени. Хроматиче­ ская нисходящая гармоническая последовательность, рису­ ющая волшебный сон Брюнгильды, приводит к нежной мелодии— лейтмотиву Брюнгильды. При всех тональных отклонениях окончательно устанавливается E-dur:

Рd p i « «

Ввокальной партии Вотана, удвоенной валторнами и басовой трубой, а затем у труб, тромбонов и контрабасовой тубы появляется мощный лейтмотив Зигфрида-героя, кон­

368

трапунктически сплетающийся с убаюкивающей мелодией огня. Это еще один пример предвосхищения в музыке буду­ щих событий: лейтмотив Зигфрида-героя прозвучал во всю мощь еще до появления самого героя.

Светлый колорит поистине волшебной симфонической картины омрачается звучащим в последних тактах зловещим грозным лейтмотивом судьбы, грядущей трагедией.

Вся заключительная сцена «Валькирии» (монолог Вота­ на) состоит из трех частей, объединенных лейтмотивами и единой тональной сферой (e-moll, E-dur). Каждая часть завер­ шается симфонической картиной-постлюдией, обобщающей ее музыкальное содержание.

Первая часть заканчивается кульминационным проведе­ нием лейтмотива оправдания Брюнгильды, и в ней же воз­ никает лейтмотив спящей Брюнгильды в окружении огнен­ ного кольца; вторая часть завершается мелодией прощания Вотана с Брюнгильдой, и тут же звучит лейтмотив судьбы; третья часть имеет в качестве постлюдии симфоническую картину огня, в которую вплетаются лейтмотивы Зигфридагероя и судьбы.

Композиционная закономерность драмы такова: каждый акт содержит две кульминации — в начале и в конце, причем вторая кульминация протяженнее первой. В начале первого акта— картина грозы и появление Зигмунда, в конце — любовная сцена Зигмунда и Зиглинды: в начале второго акта— сцена Вотана и Брюнгильды, готовых встретить бойцов, в конце — сцена Зигмунда и Брюнгильды и сцена поединка; в начале третьего акта — полет валькирий, а в конце его — сцена Вотана и Брюнгильды, завершающаяся прощанием Вотана и заклинанием огня, заключительная сцена оперы.

После лирической драмы «Валькирия» разворачивается светлая, насыщенная бодростью героическая эпопея «Зиг­ фрид». Контраст колоссальный. Замечательно сказал Ромен Роллан о «Зигфриде», этой, по его выражению, «героиче­ ской идиллии»: «Надо признать: в смысле духа и формы „Зигфрид“ — явление исключительное в творчестве Вагне­ ра. Радость бьет в нем через край. Одни лишь „Мейстерзин­ геры“ могут соперничать с ним в веселье [...] „Зигфрид“ дышит совершенным здоровьем и неомраченным счасть­ ем — и удивительно, что он был создан как раз в страдании и болезни»1*. «Это гениальная ясность, — говорит Рол­ лан, — могучая отчетливость рисунка, искренность и мужест­ венная сила, необычайное здоровье произведения и героя»16.

369

Деяния Зигфрида образуют основную линию драмы. Второй ее герой — Вотан, выступающий под видом стран­ ника. Если образ Зигфрида действен, динамичен, то образ Вотана статичен. Зигфрид и Вотан — антиподы.

В «Зигфриде» сравнительно мало действующих лиц. Из всех драм «Кольца» эта драма наиболее эпическая с наибо­ лее медлительно развивающимся действием. Вся она состоит из одних монологов и диалогов.

Разумеется, музыкально-драматические принципы в «Зигфриде» те же, что и в предыдущих частях «Кольца», та же непрерывность симфонического тока, столь же суще­ ственна роль оркестра, та же система лейтмотивов. Много­ кратно повторяются знакомые лейтмотивы. Так, во вступле­ нии к первому акту и в самом начале его звучит стучащий лейтмотив ковки, который мы слышали в интерлюдиях между второй и третьей, третьей и четвертой картинами «Зо­ лота Рейна» (см. пример 137). Наряду с ним у двух клар­ нетов появляется лейтмотив кольца, а у басовой трубы лейт­ мотив меча. Интересны два момента в начале вступления: далеко расположенные друг от друга терции двух фаготов, характеризующие размышления Миме, представляют собой крайние точки лейтмотива кольца, а нисходящие стонущие секунды на фоне лейтмотива к о в к и — это страдания нибелунгов.

Знакомые лейтмотивы возникают и в сцене загадок из первого акта (странник Вотан и Миме) — мотивы велика­ нов, Валгаллы, Вельзунгов, меча и т. д. Во втором акте, когда Зигфрид убивает Фафнера и Миме, снова и снова появляется грозный лейтмотив проклятия кольца. И конеч­ но, во всех актах, иногда в основном, иногда в измененном виде, звучит лейтмотив Зигфрида-героя (см. пример 164).

Но в «Зигфриде» появляются и новые лейтмотивы. Трубя в серебряный рог, Зигфрид сзывает разных обитате­ лей леса. Лейтмотив рога Зигфрида играет огромную роль в музыке двух последних частей тетралогии. Это — характер­

ная валторновая фраза с чертами фанфарности: m

В таком виде он проходит у валторны соло во втором акте, где звуком рога Зигфрид вызывает из пещеры Фафне­ ра. Свой лейтмотив имеет любовь Зигфрида к природе. Впервые он звучит у альтов и виолончелей в первом акте. Природа и любовь едины. Отсюда сцепление двух лейтмоти-

370

B O B — любви Зигфрида к природе и любви Вельзунгов (Зиглинды и Зигмунда):

[Moderato ( ооюе prime)]

Сцепляются также и лейтмотивы меча и рога Зигфрида:

17а

Почти весь первый акт «Зигфрида» строится на диалоге Зигфрида и Миме. Их музыкальные характеристики кон­ трастны не только в оркестре, но и в вокальной интонации. В противоположность энергичным, решительным интонаци­ ям Зигфрида, интонации Миме то льстиво-подобостраст­ ные, то трусливые, то жалобно-плаксивые. Рассказ Миме о Зиглинде и Зигмунде, естественно, сопровождается в орке­ стре несколько измененными лейтмотивами страдания и любви Вельзунгов. Требуя у Миме, чтобы он из осколков разбитого Нотунга (так назвал свой меч Зигмунд)* сковал новый меч, Зигфрид убегает в-лес с буйной песней свободы. Хотя это и очень короткий эпизод, но он может служить редким в тетралогии примером относительно законченного песенно-мелодического построения.

Появление Вотана сопровождается новым лейтмотивом странника. Это хор медных ■инструментов в аккордово­ хоральном изложении и в медленном равномерном движе­ нии, образующий звенья нисходящих гармонических секвен­ ций:

174 Moderato,ил poco eojeane

371