Б. В. Левик - Рихард Вагнер

сочетаниях с другими лейтмотивами. Его симфоническое развитие сопровождает медленное шествие Парсифаля с Гурнеманцем в храм в интерлюдии между первой и второй картинами первого акта. Снова обратим внимание на «лоэнгриновскую» интонацию лейтмотива: первые три аккорда образуют первую, шестую и четвертую ступени мажора, то есть тот плагальный оборот, которым в «Лоэнгрине» закан­ чивается вступление и третий акт.

После паузы в медных инструментах трижды, с каждым разом повышаясь, на малую терцию, очень величественно звучит лейтмотив веры*:

194

Вслед за однократным проведением у струнных лейтмо­ тива Грааля начинается темброво-динамическое развитие лейтмотива веры.

Рассмотренный раздел вступления, содержащий лейтмо­ тивы тайной вечери, Грааля и веры, образует как бы первую часть и середину трехчастной формы. Третья, репризная часть, в которой снова господствует тема тайной вечери, сильно изменена. Она значительно сложнее по гармониче­ скому языку, хроматика диатонических тем выражает муки исстрадавшегося человека.

Возвращается As-dur, и на фоне глухого тремоло струн­ ных у деревянных духовых возникает тема тайной вечери. Путем хроматических гармоний она модулирует по малым терциям вверх (As—Ces—d), меняя ладотональную окраску. Но от нее отсекается последний отрезок — лейтмотив копья, который получает самостоятельное значение, продолжаясь в нисходящих и восходящих стонущих хроматических интона­ циях — вздохах, характеризующих страдания Амфортаса. Поднимаясь все больше ввысь, тема тайной вечери замирает на доминантсептаккорде в крайних высотах скрипок и дере­ вянных духовых инструментов, прямо переходя в первый акт, начало которого продолжает вступление, — лейтмо­ тивы Грааля и веры, раздающиеся у струнных и дерева, у

4 В нем есть несомненное родство с заключительным хором пилигримов в «Тангейзере».

402

труб с тромбонами за сценой, сопровождают утреннюю молитву Гурнеманца. Здесь же появляются и новые лейтмо­ тивы. Когда пажи и рыцари несут на носилках Амфортаса, у низких струнных возникает лейтмотив Амфортаса, страда­ ющего от раны. Гармония увеличенного трезвучия и никну­ щая интонация сообщают ему настроение скорби и печали:

Moderato

з

С появлением Кундри у струнных -— сверху вниз в боль­ шом диапазоне, образуя контуры уменьшенной гармо­ нии, — проходит ее лейтмотив. В нем есть что-то демониче­ ское, напоминающее мефистофельские образы Листа'*:*

Тут же можно отметить и эпизодические темы: мотив целебного бальзама, своими нисходящими терциями сход­ ный с лейтмотивом кольца из тетралогии, и музыкальный образ природы, сопровождающий монолог Амфортаса, несколько напоминающий лесную идиллию из «Зигфрида». В рассказе Гурнеманца, наряду с известными лейтмотивами Грааля и тайной вечери, возникают лейтмотивы Клингзора

исоблазна. «Демонизм» лейтмотива злого волшебника выражен в широких интервалах с ходами на уменьшенную септиму вниз’1'*, образующих уменьшенную Гармонию, как

ив чередовании минорных тональностей, тоники которых

h—g—<lis—h складываются в гармонию увеличенного тре­ звучия:

*Вспоминается, в частности, главная партия из его фортепианной сонаты.

**Снова возникает ассоциация с главной партией сонаты Листа.

403

Ладовая переменность в слиянии уменьшенного и увели­ ченного ладов составляет яркий контраст к диатонизму лейтмотивов, характеризующих святой Грааль. Ползучий, вкрадчивый лейтмотив соблазна сочетает ходы по звукам уменьшенного трезвучия с хроматическими интонациями:

108

РР

В к онц е рассказа Гурнеманца полностью в голосе и в оркестре звучит хорального склада лейтмотив «святого про­ стеца» (der reine Тог), интонационную основу которого составляют восходящие секвенции из нисходящих квинт. Как обычно у Вагнера, диатоническая мелодия сопровожда­ ется хроматическими ходами в средних голосах гармонии:

404

Лейтмотив Парсифаля (валторны и фаготы) заключает в себе черты фанфарности, в нем проявляется образ рыцар- С'гвенной отваги. Пунктирный ритм придает ему маршеоб­ разный характер:

200

дf________________ 3

"У:

/*.

Втретьем акте, где Парсифаль выступает познавшим мудрость искупителем, этот его лейтмотив из детски-просто- душного превращается в торжественный, величественный и звучит почти у всей группы медных инструментов. Интерес­ но, что мотив лебедя прямо заимствован Вагнером из «Лоэнгрина»*.

Винтерлюдии к следующей картине, сопровождающей торжественное шествие Парсифаля в храм, симфонически разрабатывается хоральный лейтмотив Грааля, сливаясь с квартовой интонацией колокольного звона, он становится одним из важнейших в мистерии лейтмотивов. Красочные сопоставления гармоний по малым и большим терциям без закрепления в определенной тональности создают ощущение постоянного, непрерывного поступательного движёния, медленного и размеренного благодаря остинатному пун­ ктирному ритму мотива колоколов. Все это переходит в пол­ ную экспрессии тему, выражающую муки Амфортаса:

*Эти 12 тактов, где чередуются IV— 1 ступени, составляют вступление к арии прощания Лоэнгрина с лебедем в третьем акте оперы. Только из As-duroHH перенесены в E-dur и сопровождаются фигурациями арфы и струнных.

405

Тема прозвучит и в монологе Амфортаса в следующей картине. Мотив колоколов представляет собой характерное сцепление двух нисходящих кварт*. Пунктирный ритм при­ дает ему характер особой торжественности:

2112

Вторая картина — монументальная хоровая фреска, посреди которой находится монолог Амфортаса. Как бывает в некоторых католических соборах, хоры на сцене расположены на разных высотах: внизу, на средней высоте и на предельной высоте купола, что создает своеобразную пространственно-звуковую перспективу. Продолжая музыку интерлюдии с колокольным звонам, звучит хор рыцарей Грааля. Когда вносят на носилках Амфортаса, в хоре юно­ шей (тенора и альты) и в оркестре появляется тема стра­ даний Амфортаса, а с предельной высоты мальчики (три партии сопрано и альты) ясными и чистыми голосами инто­ нируют лейтмотив веры («Здесь веры храм»).

В монологе Амфортаса проходят лейтмотивы его страда­ ния, Кундри, чаши Грааля, раны и копья. Со средней высоты купола хор мальчиков и юношей (альты и тенора) вещает на мотиве «святого простеца» пришествие избавите­ ля. Совершается церковный обряд превращения хлеба и вина в тело и кровь Христа. По существу, это прямое перене­ сение церковной службы с ее христианской символикой на театральную сцену, превращение театра в собор. Как было сказано выше, голоса хора с предельной высоты и оркестр повторяют первую часть вступления — мотив тайной вечери

вего двух фазах.

*Подобным образом построен мотив колоколов в опере Римс­ кого-Корсакова «Сказание о граде Китеже», что отчасти дало повод называть эту оперу «русским Парсифалем». Но это неправомерно, по­

тому что идейная сущность обоих произведений глубоко различна и светлый перезвон в «Китеже» противоположен мрачным колоколам «Парсифаля».

406

Трапеза рыцарей сопровождается торжественно-рели­ гиозным хором, которому фанфарные интонации в оркестре и пунктирный ритм придают героический оттенок. Со всех высот одновременно несется хор рыцарей, юношей и маль­ чиков, обещающих людям блаженство в вере и любви (хор а cappella) на мотив Грааля. И тут же, сначала у деревянных духовых, а затем у струнных (по принципу антифонного противопоставления), опускаясь все в более низкий регистр, звучит лейтмотив веры. Под звуки колоколов в сопровожде­ нии лейтмотивов Грааля и страданий Амфортаса все брат­ ство рыцарей и пажей покидает храм. А голос с высоты вещает те же слова веры, любви и надежды. На лейтмотив «святого простеца», Грааля и под тихий благовест колоко­ лов завершается первый акт, оставляя впечатление мистиче­ ской отрешенности. Вместе с тем образы человеческого стра­ дания, как и хоральные интонации, создают более широкий идейно-эмоциональный пласт, не противоречащий религиоз­ ному содержанию драмы, но и не сводящийся к нему.

Вступление ко второму акту построено на демонических, тонально неустойчивых лейтмотивах Клингзора и соблазна, на хроматических интонациях, на контрапунктических соеди­ нениях лейтмотивов соблазна и Кундри. Отдельные пласты фактуры сталкиваются в резко диссонирующих сочетаниях. Все это, наряду с быстрым темпом (после тягучих темпов первого акта), переносит слушателя в мир чувственных страстей.

Когда Кундри завлекает Парсифаля, в оркестре проно­ сятся и тут же исчезают мотивы Клингзора, Кундри, Амфор­ таса. Речитатив Клингзора — угловатый, изломанный, жесткий — полон ядовитой злобы. Речь Кундри, вначале отказывающейся повиноваться Клингзору, отрывиста, бес­ связна. Приближение Парсифаля сопровождается его фан­ фарным лейтмотивом и лейтмотивом «святого простеца», получившим здесь героически-наступательный характер.

Начинается ансамбль «девушек-цветов», состоящий из двух групп солисток (по три сопрано в каждой группе) и двух трехголосных хоров (тоже одни сопрано). Такой жен­ ский ансамбль, пожалуй, уникальное явление в истории музыкально-сценического искусства. Изысканно-тонкие хроматические интонации в сочетании с легкими женскими голосами и с оживленным темпом придают ему характер смятения.

Девушки, плененные красотой Парсифаля, затевают вокруг него игру, кружась в грациозном хороводе; в строй-

407

Клингзор — С. Ю. Левик («Парсифаль»)

ном вальсообразном движении звучит ансамбль цветов («Милый, милый, чудный мальчик!»):

Пауза на первой (сильной) доле такта придает музыке характер особой легкости, воздушности. И оркестр в этой сцене становится легким и прозрачным (играют почти одни струнные, слегка поддерживаемые деревянными духовыми и арфой). Когда это диктовалось ситуацией, Вагнер отказы­ вался от присущего его творчеству массивного оркестра и сообщал ему почти камерное звучание, что в сочетании с нежными женскими голосами и с тонкими хроматическими

408

интонациями производит пленительное впечатление. Осо­ бенно красиво звучат голоса солисток, исполняющих нисхо­ дящую мелодию с характерными «завитушками», которым хроматизмы придают томный, даже несколько ориенталь­ ный оттенок*:

Когда девушки затевают спор — кому из них должен принадлежать Парсифаль, — внезапно раздается сладост­ ный, манящий голос Кундри: «Парсифаль!». Начинается сцена обольщения — центральная в этом акте по драмати­ ческому значению.

Диалогическая сцена Парсифаля и Кундри представляет собой полную противоположность любовным сценам в предыдущих музыкальных драмах Вагнера, где оба героя охвачены единым порывом. Призывы Кундри встречают сопротивление Парсифаля. Тема Кундри резко меняется. Вместо прежних отрывистых речитативных фраз и отдель­ ных слов — плавная изысканно-нежная мелодия большой протяженности, которой хроматические ходы придают характер томной страсти. Ариозо Кундри, содержащее боль­ шое количество хроматических интонаций, включает в свою ткань лейтмотив Херцелойды:

205

Он эпизодически появляется еще в первом акте, но здесь он получает широкое мелодическое развитие в оркестре и в вокальной партии, диапазон которой сильно расширяется.

Напряженное развитие лейтмотива соблазна у струнных и деревянных инструментов приводит к эмоциональному

* Подобный прием музыкального ориентализма (нисходящие фигуры с хроматизмами и с «завитушками») можно встретить в русской музыке. Вспомним «Грузинскую песню» Балакирева («Не пой, красави­ ца, при мне»), арию Кончаковны из «Князя Игоря» Бородина, одну из лейттем Шемаханской царицы в «Золотом петушке» Римского-Корса­ кова («В своей воле я девица»). В его же «Сказании о невидимом граде Китеже» подобной мелодией охарактеризованы райские птицы (сцена преображения Февронии).

40У

взрыву, когда Парсифаль вырывается из объятий Кундри. В музыке «ариозо» Парсифаля смешиваются в едином потоке темы первого и второго актов: наряду с лейтмоти­ вами Кундри и соблазна звучат темы страдания Амфортаса, Грааля, чаши, тайной вечери, копья. Особенно страдальче­ ский характер тема тайной вечери приобретает там, где она переходит в вокальную партию, в ее напряженный высокий регистр. Так происходят тематические переклички между двумя первыми, столь контрастными актами мистерии. Ваг­ нер и здесь соединяет разные лейтмотивы так, что один становится продолжением другого.

Лейтмотив Кундри получает свое продолжение в изы­ сканнейших, интонационно и тонально зыбких фразах и пас­ сажах. У оркестра выделяется скрипка соло, исполняющая этот лейтмотив на фоне прозрачной оркестровой звучности. Демонический музыкальный образ Кундри становится утон­ ченно эротичным. Начинается ее борьба за Парсифаля, в любви которого она ищет спасения. У деревянных духовых возникает чистый спокойный лейтмотив веры — Парси­ фаль пытается убедить Кундри, что спасение — в святом Граале. Видя, что ей не добиться цели, Кундри в неистовом экстазе взывает о помощи. На стене замка появляется Клингзор с копьем в руке. Копье летит в Парсифаля (глиссандо арфы). Торжественные звуки лейтмотива Грааля (деревян­ ные и медные духовые, тремоло струнных и арфа) сопрово­ ждают совершающееся чудо: Парсифаль удаляется с обре­ тенным копьем.

Во втором акте мистерии можно отметить, как и в «Три­ стане» две разнонаправленные стилистические тенденции. В ансамбле цветочных дев тонкая акварельная красочность гармонии и оркестра ведет к музыкальному импрессиониз­ му, в моментах же эмоциональных взрывов, повышенной экспрессии — конвульсивность ритмики, резко диссонантные созвучия, образующиеся путем наложения линеарных мелодико-гармонических пластов, большие скачки голоса на увеличенные и уменьшенные интервалы, на септимы и ноны — к музыкальному экспрессионизму. Второй акт «Парсифаля» как раз является одним из подтверждений известного положения о том, что корни импрессионизма и экспрессионизма (при всей их противоположности) зало­ жены в позднем романтизме.

Очень медленное вступление к третьему акту возвращает нас в мир Грааля. Некоторые немецкие исследователи (на­ пример, Ю. Капп) трактуют вступление к третьему акту как

410

изображение странствований Парсифаля и в этом плане сравнивают его с вступлением к третьему акту «Тангейзера» («Паломничество Тангейзера»). Но нам представляется, что содержание этого вступления шире. Полифонически изло­ женная у струнных (со сгреттными имитациями в обраще­ нии) начальная тема, баховская по своей скорбной философ­ ской сосредоточенности, характеризует не странствования Парсифаля, а горе, постигшее Грааль. Тональность b-moll, как и интонации уменьшенной квинты и уменьшенной окта­ вы, усугубляют трагический характер:

Доказательством такого смысла этой темы служит то, что она появляется в третьем акте, где Гурнеманц рассказы­ вает Парсифалю о безрадостной судьбе Грааля, о страда­ ниях Амфортаса, о смерти Титуреля. Она звучит и в последней картине драмы, когда несут гроб с телом Титу­ реля.

Другая тема вступления, действительно относящаяся к странствованиям Парсифаля, представляет собой расходя­ щееся движение высоких и низких голосов струнных в рам­ ках уменьшенной гармонии. «Спотыкающиеся» синкопы как бы передают блуждания странника:

411