Б. В. Левик - Рихард Вагнер

Главную партию экспозиции составляют две темы: скорбный мотив смерти* (низкие струнные и медь):

и лейтмотив героического и трагического рода Вельзунгов, прозвучавший уже в первом акте «Валькирии» (см. пример 152).

Побочная партия состоит из лейтмотивов сострадания Зиглинды и любви Зигмунда и Зиглинды у деревянных духовых инструментов, которые вносят лирический кон­ траст.

В кратком разработочном разделе, где лейтмотив смерти контрапунктически сплетается с лейтмотивом сострадания Зиглинды, всю массивную оркестровую ткань, словно лез­ вие блестящей стали, прорезывает труба, исполняющая фан­ фарный лейтмотив меча. Это эпизод в разработке, составля­ ющий светлый, героически-победный контраст к скорбно­ трагическому содержанию марша.

Реприза начинается сильно преображенным мотивом смерти. В tutti громадного оркестра с участием всей меди, большого количества ударных и шести арф он звучит мощно и победно в мажоре. Смерть торжествует победу. Но и в смерти Зигфрид остается героем, о чем говорит появля­ ющийся тут же в партиях валторн и басовой трубы, а затем у двух' труб в унисон лейтмотив Зигфрида-героя (вместо лейт­ мотива героического и трагического рода Вельзунгов в экспозиции, но в том же c-moll). Еще одна, третья тема образует сферу главной партии в репризе— героическипреображенный лейтмотив рога Зигфрида (вся медь), как в сцене прощания Зигфрида с Брюнгильдой в первом акте (см. пример 183).

Если побочная партия экспозиции состояла из лейтмоти­ вов любви Зигмунда и Зиглинды, то в побочной партии реп­ ризы они заменены лейтмотивом любви Зигфрида и Брюнгильды. Таким образом, как в экспозиции, так и в репризе

* Его нельзя считать лейтмотивом, потому что больше нигде в тетралогии он не появляется. Намек на него можно видеть в орке­ стровом сопровождении диалога Зигмунда и Брюнгильды во втором акте «Валькирии», где Брюнгильда пришла вестницей смерти.

392

друг другу противопоставляются два круга образов: ге­ роические и лирические. Объединяющую роль играет лейт­ мотив смерти, преображенный в репризе. Ь заключительных тактах похоронного марша вся музыкальная атмосфера сно­ ва, как в начале, погружается в глубокий минор. Лейтинто­ нация Хагена, как и мотив проклятия кольца, напоминают о первопричине гибели светлого героя. Даже лейтмотив рога Зигфрида звучит печально в миноре у валторн. Тембр вал­ торн неотделим от этого мотива, но минорное наклонение и медленный темп сообщают ему иной образный смысл — скорбный и трагический.

Мы говорили выше, что траурный марш из «Заката богов» — трагический итог всей грандиозной эпопеи Вагне­ ра. Это вместе с тем симфоническое обобщение в концентри­ рованной форме линии Вельзунгов, как бы ее сгущенная реприза-кода.

Наряду с маршем, к наиболее проникновенным и глубо­ ким страницам тетралогии принадлежит монолог Брюнгильды. Музыка огня сплетается с лейтмотивом заката богов, героическим лейтмотивом валькирий, их воинствен­ ным кличем, лейтмотивом Зигфрида-героя. Все это влива­ ется в лейтмотив искупления любовью. В вокальной партии Брюнгильды эта тема, поддержанная скрипками и деревян­ ными духовыми, развиваясь восходящими секвенциями, достигает предельного напряжения. Земной пожар перехо­ дит в пожар небесный, в котором сгорает Валгалла.

Начинается грандиозный театральный и симфонический апофеоз, сочетающий стихийную мощь и нежность. В орке­ стре разыгрывается настоящая симфоническая оргия из лейтмотивов огня, зачарованного сна Брюнгильды, прокля­ тия кольца. Лейтмотив дочерей Рейна контрапунктически соединяется с лейтмотивами искупления и Валгаллы. Последний звучит торжественно и мощно. Яркая ослепи­ тельная звучность создается медью, к которой присоединя­ ются некоторые деревянные духовые инструменты. Геро- ически-победным лейтмотивом Зигфрида-героя у труб и тромбонов и умиротворенно звучащим лейтмотивом иску­ пления у скрипок и флейт завершается вся эта гигантская эпопея.

Некоторые исследователи творчества Вагнера (например, К. Вестернхаген) находят между «Золотом Рейна» и «Зака­ том богов» переклички, образующие своеобразную сим­ метрию в противоположных направлениях: похищение и возвращение золота, воздвижение и сожжение Валгаллы,

393

Г л а в а XIV

«Парсифаль»

Последнее музыкально-драматическое произведение Вагнера — драма-мистерия «Парсифаль» (Bühnenweihfest spiel — «Сценическое священное торжество») в идейном отношении отразило реакционное перерождение в мировоз­ зрении Вагнера за последние десятилетия его жизни и осо­ бенно в последние годы. Столь характерная для Вагнера романтическая тема искупления в сочетании с христианским состраданием и милосердием приобрела здесь явно рели­ гиозный смысл. Однако как музыкант Вагнер сохранил в этом произведении всю силу своего гениального дарования и мастерства. При всей чуждости и неприемлемости для нас идейной сущности самой драмы, ее музыка не может остав­ лять равнодушным чуткого слушателя.

Известно, что мысль о «Парсифале» исподволь созревала у Вагнера в течение почти четырех десятилетий. Еще в соро­ ковые годы, погрузившись в изучение немецкого средневе­ кового эпоса, Вагнер познакомился с легендами о рыцарях круглого стола и короле Артуре. Из этих сказаний он почерпнул легенду о сыне Парцифаля Лоэнгрине. Он также прочел стихотворный роман средневекового миннезингера Вольфрама фон Эшенбаха «Парцифаль» (XIII век). Идеи и образы «Парсифаля» предвосхищаются в набросках драм «Иисус из Назарета» (1848) и «Победители» (1856).

Есть связующие нити между «Парсифалем», с одной сто­ роны, и «Тангейзером» и «Лоэнгрином» — с другой. И в «Тангейзере», и в «Парсифале» противопоставляются друг

395

другу два мира — духовного благочестия и чувственных наслаждений. Общим для «Лоэнгрина» и «Парсифаля» является образ Грааля, получивший в музыке обоих произ­ ведений родственную характеристику. В «Парсифале» есть даже прямая цитата из «Лоэнгрина».

Парсифаль одновременно родствен и противоположен Зигфриду. Он тоже дитя природы, он, как и Зигфрид, ищет подвигов. Но в отличие от Зигфрида Парсифаль совершает подвиги не собственной силой, а божественным предопреде­ лением, христианским милосердием и внутренним духовным самосовершенствованием. Взращенный матерью Херцелейдой (Herzeleide — переживающая муки сердца) в пустыне вдали от людей, «святой простец» (der reine Тог)*, он сумел устоять против чувственных соблазнов цветочных дев Клингзора и самой Кундри и через сострадание и любовь познает высшую мудрость. В отличие от «Тристана», где смерть является искуплением, в отличие от «Зигфрида», где герой, призванный спасти мир от проклятия, сам гибнет, Парсифаль, разрушив мир греха, спасает Грааль. Так песси­ мизм «Тристана» уступил место оптимизму, но оптимизму в духе христианской «веры, надежды и любви». В творчестве Вагнера «Парсифаль» имел своих предшественников и явился итогом и закономерным результатом всей творческой деятельности композитора-драматурга.

В первом акте мистерии Вагнер использует свой харак­ терный прием — рассказ о прошлых событиях. Титурель некогда построил замок. Он принес в замок две священные реликвии: чашу, куда стекла кровь Христа, и копье, пронзив­ шее его бедро. На склоне лет Титурель передал правление в руки своего сына Амфортаса. В замке Грааля обитают бла­ гочестивые рыцари, получающие от святой чаши божествен­ ную благодать. Волшебник Клингзор, не принятый в сонм рыцарей Грааля, превратил пустыню в роскошный цвету­ щий сад, где живут красавицы — цветочные девы. Они совращают с пути рыцарей, направляющихся в Грааль. Так совершается месть Клингзора Граалю. Наиболее опасная соблазнительница — Кундри. В ее объятиях оказался Амфортас, которому Клингзор, похитив священное копье, нанес незаживающую рану.

Кундри — образ двойственный. В ней есть что-то и от Марии Магдалины, и от Иродиады. То она — порождение

* Точный перевод этого выражения — «человек, которому чуждо зло». — Прим. ред.

396

дьявола, «роза ада», то — смиренная и покорная служи­ тельница Грааля. То она жаждет искупления, то снова ста­ новится рабой чувственности. По мысли Вагнера, Амфортас символизирует страдание впавшего в заблуждение человече­ ства, а Кундри — трагедию чувственности.

Лишь Парсифаль смог устоять против ее чар. Парсифаль — это тот невинный, чистый сердцем отрок, который разрушит злые чары Клингзора и даст искупление Кундри. Он принесет исцеление Амфортасу и сам станет хранителем и королем Грааля. Но чтобы прийти к свершению такого подвига, Парсифалю нужно преодолеть ряд этапов внутрен­ него духовного совершенствования.

В «Парсифале» Вагнер, как и всегда, дал свою самосто­ ятельную трактовку легенды. К поэме Вольфрама фон Эшенбаха, послужившей сюжетной основой мистерии, он отнесся отрицательно, о чем свидетельствует его письмо к Матильде Везендонк, где он пишет, что «мастер Вольфрам»

397

ничего не понял в легенде, что он нагромождает событие на событие, приключение на приключение, ходит вокруг да около, и непонятно, что он всем этим хочет сказать1.

Как все музыкальные драмы Вагнера, «Парсифаль» состоит из трех актов, расположенных вполне симметрично. Каждый акт содержит две картины; действие первого и тре­ тьего происходит в Граале и в храме, где хранится чаша; второй акт — в волшебном замке Клингзора и его садах. Создается сценическая трехчастная репризная композиция с остроконтрастной серединой: крайние акты воплощают мир христианского благочестия, средний акт — мир греховной чувственности.

Каждый из двух миров этой драмы имеет свою интона­ ционную сферу, но гораздо более усложненную и изощрен­ ную в смысле музыкального языка, чем в «Тангейзере». В первом и третьем актах господствует хоральность, диатоничность и тональная устойчивость, в среднем, где властвует грех, — сложные гармонии, хроматизмы и тональная неустойчивость. При этом обе интонационные сферы образуют органическое единство'. Хоральность и диатонизм свойственны в основном темам, непосредственно относя­ щимся к самому Граалю и к идее христианской святости. Они заставляют вспомнить отчасти хоралы Баха, отчасти просветленный хорально-полифонический стиль Палестри­ ны. Но и эти темы, когда они начинают выражать человече­ ские чувства и сложные психологические переживания, насыщаются хроматическими интонациями. В целом музы­ кальный стиль «Парсифаля» представляет собой своеобраз­ ную «хроматическую диатонику».

Все, что было создано Вагнером на протяжении его бога­ той творческой жизни, нашло в «Парсифале» свой синтез: хроматические томления «Тристана и Изольды», полифония «Мейстерзингеров», образная многоплановость «Кольца Нибелунга».

Лейтмотивная система «Парсифаля» является точно так же обобщением музыкально-драматических принципов Ваг­ нера за все предшествующие годы. Лейтмотивов в мистерии множество. Как и в тетралогии, они в основном формируют вокально-симфоническую ткань, звучат в оркестре, а подчас и в голосах солистов и хора. В «Парсифале» есть и темы, не становящиеся лейтмотивами, как, например, основная мело­ дия в сцене чар страстной пятницы в третьем акте. Но в отличие от «Кольца», где многие лейтмотивы индивидуали­ зированы, образно-осязательны, лейтмотивы «Парсифаля»

398

более абстрактны, более символичны, в них преобладает общее над конкретным, что объясняется в значительной сте­ пени сущностью драмы, ее отрешенностью от мира жизнен­ ных явлений. Однако мастерство композитора в использова­ нии лейтмотивов, в их возникновении, сменах, взаимных переключениях, преобразованиях, контрапунктических сое­ динениях, сцеплениях, образующих единый поток симфони­ ческого движения, поистине поразительно.

Сценической симметрии драмы (Грааль — сады Клингзора — Грааль) соответствует симметрия музыкальная, придающая ясность и целостность всей композиции. «Парсифаль», как и многие другие музыкальные драмы Вагнера, начинается и кончается в одной и той же тональности As-dur и обрамляется одними и теми же темами: во вступлении отдельно экспонируются гемы Грааля, ими и завершается вся музыка драмы.

Эта же конструктивная стройность отражается и на тональном плане всего произведения (конечно, в больших тональных пластах, внутри которых могут происходить и происходят многочисленные модуляции и резкие тональные сопоставления): начавшись в As-dur, первый акт кончается в C-dur (третья мажорная «лоэнгриновская» ступень), игра­ ющем роль доминанты к основной тональности. Третий акт начинается в b-moll (вторая субдоминантовая ступень) и кон­ чается в основном As-dur. Получается каданс Т—D—S—Т. Но в этот каданс вторгается второй акт, который начинает­ ся и завершается в h-moll — тональности очень далекой от основных тональных сфер первого и третьего актов. Его контрастное положение находит свое выражение и в то­ нальном колорите.

Как драма-мистерия, «Парсифаль», подобно «Тристану», лишен живого сценического действия. Эпически медленно разворачивается оно в смене долгих сцен-картин. Исключе­ нием, пожалуй, является сцена Парсифаля с цветочными девами в начале второй картины второго акта. Такую ста­ тику действия усугубляют церковно-обрядовые сцены, сопровождаемые хорами (обряд тайной вечери и превраще­ ния хлеба и вина в тело и кровь Христа во второй картине первого акта, похоронный обряд в последней картине). Все это вместе взятое придает «Парсифалю» ораториальный характер.

В заключение общей характеристики драмы-мистерии коротко остановимся на ее оркестровом стиле, обобщающем великие достижения оркестрового мастерства Вагнера.

399

Смешение инструментальных групп в изложении одной темы, divisi струнных, на фоне которого расцветает мелодия, богатство и разнообразие в использовании медной груп­ пы — все это уже было в предшествующих драмах Вагнера. Но есть в «Парсифале» нечто новое, соответствующее вели­ чавой и монументальной статуарности произведения. Пре­ жде всего, по сравнению с «Нибелунгами», оркестр в «Пар­ сифале» значительно меньшего состава, особенно за счет медных инструментов (вместо восьми валторн — обычные четыре, отсутствуют «вагнеровские тубы», нет контрабасо­ вого тромбона, басовой трубы). Зато на сцене в дополнение к обычному оркестру использована группа медных (трубы и тромбон) и колокола, что способствует величественности общего звучания. Хоральность многих сцен потребовала особой слитности, придающей звучности всех групп орке­ стра органный характер. Нередко используется и антифон­ ный принцип противопоставления инструментальных тем­ бров. В соответствии с общим эпическим характером драмы и с чрезвычайно медлительно протекающим действием, звуч­ ность оркестра дольше, чем в «Нибелунгах», пребывает в одной тембровой «атмосфере». Это больше всего относится к первому и третьему актам мистерии, отличающимся про­ зрачной звучностью оркестра. Во втором акте она стано­ вится более насыщенной, более напряженной и разнообраз­ ной, приближаясь к оркестровому стилю «Тристана».

Во вступлении к первому акту экспонируются темы, воплощающие святость Грааля. Они возникают поочередно, отделенные паузами, и образуют самостоятельные неболь­ шие разделы. В унисоне струнных и деревянных духовых без сопровождения появляется мелодия (As-dur),xoTopyioo6bi4Ho называют лейтмотивом тайной вечери:

Обращает на себя внимание подчеркнутый пунктирным ритмом звук VI ступени. Это и есть «лоэнгриновская» инто­ нация (I—VI ступени), характеризующая Грааль. Мелодия содержит три отрезка, каждый из которых приобретает

400

самостоятельное лейтмотивное значение: отрезок «а» отно­ сится к чаше Грааля, отрезок «б» — к ране Амфортаса, отрезок «в» — к священному копью. Развитие темы имеет две фазы. Сначала тема звучит у части первых и части вторых скрипок, удвоенных гобоями и трубой. Фигурации остальных скрипок и гармонический фон флейт и кларнетов стелятся поверх мелодии, словно светящийся нимб над голо­ вой святых в произведениях живописи эпохи Возрождения. Обратим внимание на своеобразный прием оркестровки: каждую из двух групп скрипок Вагнер разделил на две. поло­ вины (divisi): одной половине поручена мелодия, другой половине — гармоническая фигурация. Так получается более слитная звучность. Постепенно отдельные инстру­ менты снимаются, и остаются флейты и кларнеты, замира­ ющие в эфирных высотах оркестра (снова вспоминается «Лоэнгрин»).

Во второй фазе тема переходит в c-moll, что придает ей более трагический оттенок. Звучание лейтмотива раны Амфортаса в e-moll внутри c-moll еще рельефнее выделяет его и создает особенное ощущение боли, страдания. Во вто­ рой картине первого акта вся эта музыка с теми же двумя фазами (As-dur и c-moll), но уже с участием хора, раздающе­ гося с вышины, сопровождает ритуальное действо: маль­ чики извлекают чашу Грааля из золотого ковчега и ставят ее перед Амфортасом, который склоняется над ней, творя молитву («Вот тело мое, вот кровь моя, завет любви прими­ те», — поет в это время хор).

Но вернемся к вступлению. Длительная пауза с ферма­ той. Медь (трубы и тромбоны), а вслед за ней все дерево интонируют хоральную мелодию, являющуюся лейтмотивом Грааля (уже не чаши, а общей идеи святости, воплощенной в Граале)*:

Этот лейтмотив играет важнейшую роль в партитуре «Парсифаля», множество раз повторяясь то отдельно, то в

* Хорал этот заимствован Вагнером из Саксонской литургии (Amen). Его же использовал Мендельсон в первой части Пятой (Реформационной) симфонии.

401