10. Музично – виховна концепція з.Кодая

Музично-виховна концепція угорського композитора, фольклориста, педагога і просвітителя Золтана Кодая також позначена ідеєю гуманізму і повноцінного розвитку особистості.

Основні принципи методу Кодая викристалізувалися у таких положеннях:  1. Через те, що фортепіанний лад темперованого і до того ж інструмент цей легко розладжується, він не здатний сприяти чистоті хорового співу та не підходить тому ні для того, щоб дати тон і налаштувати хор, ні для того, щоб супроводжувати хоровий спів.  2. Ознайомлення з мелодіями має проходити шляхом їх пропевания, а не шляхом їх програвання на фортепіано! (Адже й видатні оркестрові диригенти співають під час репетиції, щоб домогтися від оркестру кращого виконання; через ряд років Золтан Кодай з іншого випадку посилатиметься у цьому зв'язку на Тосканіні.)  3. Таким чином, хор при розучуванні п'єси не повинен спиратися на фортепіанне супровід; буде краще, якщо учасники хору оволодіють читанням нот. Це означає, отже, що шлях від музичної неграмотності до музичної грамотності передбачає оволодіння читанням і записом музики.

На думку Кодая, навчати дітей на інструменті слід лише тоді, коли вони навчаться читати ноти. Це побажання Кодая було організаційно здійснено після 1945 року: інструментальному навчання передує тепер підготовчий рік, протягом якого діти пізнають основи читання нот і, навчаючись співу, розвивають музичний слух і відчуття ритму.  Проблеми, пов'язані з навчанням музиканта-професіонала, були порушені Кодаем в його виступі в Будапештській вищій школі в 1946 році.  На його думку:  1) віртуозна гра пальців не повинна відсувати на задній план духовну сторону справи; у хорошого музиканта слух має відігравати головну роль;  2) треба вміти читати ноти і без інструменту; виконавець повинен розуміти те, що грає.

Кодай розглядає народну пісню як рідну музичну мову дитини. Як і рідним словесним мовою, дитині треба оволодіти ним у самому ранньому віці. Отже, якщо мова йде про угорському дитині, потрібно прагнути до того, щоб основні методологічні принципи музичного навчання спиралися на особливості угорської народної пісні. Метод навчання не повинен вступати в протиріччя з навчальним матеріалом, навпаки, він, метод цей, має сприяти більш глибокому його розумінню.  Оволодіння ритмічними знаннями починається з кроків і ходьби, щоб дати таким шляхом дитині можливість відчути рівномірність тактових часткою.  Це веде до знайомства з чвертями і восьмими.  Вивчені по слуху пісні, рівномірні удари і ходьба або ж удари і ходьба в ритмі вивченої пісні, спів з текстом - ось перші кроки на шляху знайомства з музикою. Зустрічаються в піснях короткі ритмічні мотиви в розмірі 2/4 діти віком від 3 до 5 років після показу вчителем прохлопивают з легкістю.

11. Педагогічні погляди в.Верховинця

У своїй праці «Теорiя українського народного танцю». В. Верховинець першим з українських фольклористiв дає назву майже всiм танцювальним рухам вiдповiдно до їхнього характеру i внутрiшнього змiсту. Автор, розглядаючи танець у тiсному зв’язку з пiснею, подiляє його на двi основнi групи: «пiд пiсню i пiд музику», а також виокремлює ще одну групу танцiв, якi починаються пiд пiсню, а далi супроводжуються iмпровiзацiєю музиканта3. У роботi придiляється велика увага iдеальному поєднанню музиканта з одного боку i танцюриста – з другого. Хочеться зазначити, що поява такого дослiдження викликана умовами, якi на той час склалися в розвитку народної культури. Це – необхiднiсть вiдмежування народного мистецтва вiд псевдонародного, розкриття українського танцю у всiй його красi i створення мiцної теоретичної бази для подальшого розвитку нацiональної хореографiї.

Василю Миколайовичу вдалося не тiльки подати теорiю українського народного танцю, а й закликати передовi мистецькi сили збирати та вивчати етнографiчний матерiал. Вiн дає свої поради з цього питання. Гостро критикуючи вульгаризаторiв українського танцю, автор, у своїх дослiдженнях, розповiдає про красу i силу справжнього мистецтва, глибоко проникає у психологiю народних танцiв. Доводить, що справжнiй народний танець – не бездушна, показна еквiлiбристика «трюкачiв в українськiй одежi», а своєрiдний прояв мовою хореографiї та пластики емоцiональних почуттiв народу. «Коли ми вивчимо самi й заохотимо iнших вивчати справжнiй народний танець, то тим самим збережеться його правдива краса й вiдновиться його слава, яку заплямували пародисти українського танцю», – говорить сам В. Верховинець.

Дослiдження В. Верховинця, зокрема його «Теорiя українського народного танцю», вплинули на вiтчизняне хореографiчне мистецтво. Цю роботу високо оцiнили видатнi балетмейстери України Павло Вiрський, Лiдiя Чернишова, Вахтанг Вронський, Галина Березова, Наталя Скорульська, Олександр Соболь та iншi, створюючи на її основi яскравi хореографiчнi композицiї. Щиро вiтав роботу i поет Максим Рильський, назвавши В. Верховинця «чародiєм танцю».

Слiд вiдзначити вагомiсть i композиторської дiяльностi В. Верховинця. Його праці належать пiснi («Бiльше надiї брати», «Грими, могутня пiсня»), хори («Ми дзвiночки», «На стрiмчастих скелях», «Облетiли пелюстки»), солоспiви, романси («Стежечка», «Гаї шумлять», «Ой чого ти, тополенько», «Марiя»), симфонiчнi композицiї, а також обробки українських народних пiсень («Та червоная калинонька», «При долинi») та iн.