книги / Очерки истории теории архитектуры нового и новейшего времени.-1

3Там же. С. 280.

4Ришпз* МапТезюз / Еб. Ьу УтЬго АроПото. Ь., 1973. Р. 25-26 (здесь и далее перевод И. Азизян).

51Ък1. Е 27.

61Ы<^. Р 5-46.

71Ыс1. Р 46-47.

81Ък1. Р 51.

91Ы<1 Р 6о.

101Ыс1. Р 160-161.

111Ьк1. Р. 169.

12Мастера архитектуры об архитектуре. М., 1972. С. 6о.

13Райт ф. А Будущее архитектуры. М., 1960. С. 99.

14Сарабьянов Д. В. Указ. соч.

15Малевич К. От кубизма к супрематизму // Собр. соч.: В 5 т. Т. I. М., 1995. С. 27.

16Малевич К. От кубизма и футуризма к супрематизму // Там же. С. 38.

17Там я?е. С. 43.

18Малевич К. К новому лику // Там же. С. 63.

19Малевич К. Архитектура как пощечина бетоно-железу // Там же. С. 69.

20Там же. С. 70.

21Там же. С. 1 1 - 7 2 .

22Малевич К. О музее // Там же. С. 133.

23Малевич К. К вопросу изобразительного искусства // Там же. С. 221.

24Малевич К. Наши задачи // Там же. С. 136.

25Малевич К. О новых системах в искусстве // Там же. С. 153.

26Малевич К. Ванька-встанька // Там же. С. 275.

27Малевич К. Мир мяса и кости ушел // Там же. С. 113.

28Малевич К. Государственникам от искусства // Там же. С. 87.

29Там же.

30Малевич К. К вопросу изобразительного искусства // Там же. С. 211.

31Малевич К. уНОВИС // Там же. С. 235.

32Бессонова М. Постимпрессионизм, фовизм, кубизм и русский авангард // Вопросы искусствознания XI. М., 1997. Вып. 2/97.

33Злыднева Н. В. Художественная традиция в пространстве балканской куль­ туры. М., 1991.

34Малевич К. О новых системах в искусстве // Собр. соч. Т. I. С. 182.

35Там же. С. 166.

36Там же. С. 168.

37Там же. С. 176.

38Там же. С. 177.

39Кандинский В. О духовном в искусстве. М., 1992. С. 48.

40Бердяев Н. Кризис искусства // Бердяев Н. философия творчества, куль­ туры и искусства. М., 1994. С. 399.

41 Там же. С. 402-403.

42Там же. С. 403.

43Там же. С. 404.

44Бахтин под маской. Маска вторая: Медведев П. Н. формальный метод в лите­

ратуроведении. М., 1993.

45Там же. С. 51.

46Гильдебранд А. Проблема формы в изобразительном искусстве. М., 1914.

С.Ф 47 Бахтин под маской. Маска вторая: Медведев П. Н. С. 55.

48Там же. С. 56.

49Там же.

50Там же. С. 59. 51 Там же. С. 74.

52Там же.

53Лотман Ю. М. Анализ поэтического текста. Л., 1972. С. 16.

34 Институт художественной культуры в Москве (ИНХуК). При Отделе ИЗО

НКП. Программа // Советское искусство за 15 лет: Материалы и документа­ ция. М.;Л., 1933. С. 126.

55Мастера архитектуры об архитектуре. С. 50.

56Там же. С. 59.

57Райт ф. Л. Указ. соч. С. 187.

58Там же. С. 181.

59Гропиус В. Границы архитектуры. М., 1971. С. 341.

60Там же. С. 339

61Там же. С. 334.

62Кантор К. Социальный функционализм и культура// Нельсон Дж. Пробле­ мы дизайна. М., 1971. С. 20.

63МитГогс! Б Кипзг ипс1ТесЬтк. Зтидагс, 1959. Р. 41.

64Шпенглер О. Человек и техника // Культурология. XXвек: Антология. М., 1995- С. 484*

65Там же. С. 486.

66Там же. С. 487.

67Там же. С. 488.

68Мастера архитектуры об архитектуре. С. 75.

69Там же. С. 90.

70Там же. С. 91.

71Там же. С. 123.

72Там же. С. 136.

73Райт ф. Л Указ. соч. С. 89-90.

74Мастера архитектуры об архитектуре. С. 296.

75Ришп5* МапКезшз. Р. 170.

761ЬИ.Р. 171.

77Бердяев Н. Указ. соч. С. 406.

ГЛАВА 1 1

Теоретическое осознание рождения авангарда и модернизма

Осознание влияния новейшей живописи на возникновение архитектуры модернизма

Стоков и импульсов архитектуры модернизма, в ее научной рефлексии откровением, а затем и настоящей библией модернизма стала книга «Про­реди апологетики техницизма, индустриализма и сциентизма как ис­

странство, время, архитектура» ученика Г. Вёльфлина, историка искусства Зигфрида Гидиона, бессменного секретаря международных конгрессов со­ временных архитекторов (СИАМ) и, следовательно, соратника Ле Корбюзье и других лидеров новейшей архитектуры. Книга восстановила в правах им­ манентные закономерности художественной культуры, отражающей эмоци­ ональную сферу человека, и принадлежащей этой культуре архитектуры модернизма. К сожалению, предисловие к первому изданию этой книги на русском языке, два десятилетия спустя после ее написания, несло привыч­ ный штамп идеологизированного социального детерминизма, подкреплен­ ного ссылкой на авторитет В. Кеменова, неустанного борца со всеми прояв­ лениями новейшего искусства. Предисловие отрицало важнейшие аспекты концепции Гидиона, несмотря на очевидность и доказательность их досто­ верного раскрытия. Чтобы не быть голословной, приведу этот позорящий нас штамп критика-редактора: «...классовая позиция Гидиона определяет ряд чуждых нам выводов, построенных на зыбких песках известных идеа­ листических школ — от Бергсона до Хейденрейха, абсолютизирующих, якобы „благотворное41 влияние модернистских течений западной живописи (от кубизма до абстракционизма) на закономерности развития современной архитектуры. Влияние школ Запада в области живописи на архитектурное творчество отдельных мастеров, конечно, имеется, однако прогрессивные тенденции современной архитектуры Запада определяются объективным

ходом научно-технического прогресса, а не „заумыо“ и распадом художе­ ственных образов, характерных для абстракционистских течений» К

Ответом «ученому» критику является сам полемический текст Гидиона, предполагавшего-объяснявшего возможности подобного восприятия. «Не­ возможно понять современную архитектуру, не осознав пути развития жи­ вописи той эпохи. В том, что модернистская живопись шокировала публику, нет ничего странного — в течение целого века публика игнорировала собы­ тия, которые являлись вехами созревающего процесса. Было бы действи­ тельно удивительно, если бы публика сразу оценила подлинный язык искус­ ства, будучи воспитана на псевдоискусстве салонов» 2.

Исследуя генезис новой пространственной концепции — ядра поэтики новейшей архитектуры,— Гидион отдает заслуженную дань кубизму, фу­ туризму, пуризму, супрематизму, неопластицизму. Кубизм он связывает

схудожественным исследованием пространства, футуризм — с исследова­ нием времени. Анализ кубизма сопровождает краткое рассмотрение следу­ ющих за ним художественных течений — пуризма Озанфана и Жаннере (Ле Корбюзье), супрематизма Малевича и неопластицизма Мондриана и группы «Стиль». Краткое рассмотрение футуризма сопровождается сравни­ тельным анализом его общих черт с кубизмом.

Думается, что обращение историка современной архитектуры и непо­ средственного участника процесса рождения, утверждения и развития ее концепций к кубизму и футуризму как важному стилеобразующему им­ пульсу, началу начал новой поэтики эпохи модернизма, имело под собой не столько кабинетно-научную рефлексию, сколько реальное общение Гидиона

спионерами «современного движения», прежде всего, с Ле Корбюзье и дру­ гими зодчими Европы, которые и сами отдавали себе отчет в стилеобразу­ ющем влиянии живописи на становление поэтики новой архитектуры. Приведу несколько свидетельств. Ле Корбюзье: «В главных видах пластического искусства — живописи и ваянии — забила ключом новая жизнь, и родилось то, что названо странным словом кубизм. После Первой мировой войны и архитектура ощутила его плодотворную силу» 3. «Живопись с появлением кубизма потерпела сильнейшее за всю свою историю потрясение. В результа­ те возникло искусство высокой конструктивности и в пластическом и в ин­ теллектуальном аспекте» 4. «Предстоит ли борьба за право наследования? Кто подхватит знамя кубизма?» — вопрошает зодчий 5.

Еще более четко стадиальный перелом в художественной культуре, совершившийся в кубизме и футуризме и оттуда транспонированный

вархитектуру, осознает голландский архитектор Я. И. П. Ауд, один из основателей и лидеров движения «Стиль». В своей книге «Голландская

архитектура» (1929) Ауд приводит и теоретическое обоснование этому сти­ леобразующему влиянию живописи на архитектуру: «...Ни один из видов искусства не поддается обновлению с таким трудом, как архитектура, так как формы ни одного из них не обусловлены в такой же степени материаль­ ными факторами. Поэтому-то ни в одном виде искусства, кроме архитек­ туры, не сохранялись столетиями традиционные чисто внешние формы» 6. Кубизм и футуризм зодчий осознает как принципиальный перелом в мировидении: «Новое жизнеощущение отразилось как в футуризме с его попыт­ ками примирить средствами живописи время и пространство, так и в ку­ бизме, в котором идет борьба реализма с абстракционизмом. <...> Кубизм переходит от поисков абстрактно-конструктивистских форм к углубленно­ философскому поклонению натуре... кубизм являет собой трагический лик переходного времени» 7. Наконец, фиксируя отставание формообразующих процессов в архитектуре от изобразительного искусства, Ауд в то же время дает объяснение этому отставанию, коренящемуся в сложности природы зодчества: «Сама архитектура, играющая наибольшую роль в развитии культуры по сравнению с другими видами искусств, остается пока в сторо­ не от этого процесса брожения. Она еще не затронута революционным ду­ хом, породившим кубизм» 8.

Поскольку приведенная рефлексия Ауда уже несколько дистанцирована во времени от самого начала деятельности группы «Стиль», небезынтересно привести свидетельства из первого номера журнала «Стиль»: «Сегодня сама живопись является архитектурой, поскольку она служит — на собственном пути и своими собственными средствами выражения — той же идее: пространственности и структурности, как это присуще архитектуре» 9. Худо­ жнику Б. А. ван дер Леку, которому принадлежат приведенные слова, вто­ рит Тео ван Дусбург: «Только в наше время ведущий вид искусства — живопись — определил, даже предопределил путь, на который вступила архитектура, чтобы в соответствии с живописью и скульптурой материали­ зовать механическим и упорядоченным способом то, что уже символически присутствовало в этих смежных искусствах. Не должно никого удивлять, что искусство, которое с началом XX столетия определило этот путь разви­ тия, то есть живопись, пришло на основании собственного опыта к своей идеальной эстетической ценности» ,0. Для полноты представления осозна­ ния стилеобразующего влияния живописи на становление новейшей архи­ тектуры, необходимо привести свидетельство из третьего мирового худо­ жественного центра ее рождения — России. Указание на живопись как один из источников формообразования новой архитектуры имеются в текстах одного из лидеров архитектурного рационализма В. ф . Кринского: «Пути

архитектуры намечает жизнь... Пути архитектуры идут в жизнь, из той же самой реальной жизни. Это есть современная инженерная техника и вели­ кий путь в живописи от Сезанна до наших дней» 11,— утверждает Кринский

вдокладе «Путь архитектуры» в ИНХуКе в мае 1921 года. Впоследствии Кринский неоднократно указывает на воздействие на него и его товарищей тех направлений живописи, которые шли от Сезанна: «В 1919 г. мы сблизи­ лись с „левыми4кругами художников. Новейшие искания в области живопи­ си шли от Сезанна к кубизму и от кубизма к абстрактным построениям и зародили у советских „левых4художников идеи о производственном искус­ стве. От изображения предмета они пытались перейти к реальному констру­ ированию предмета на основе одновременно инженерных и художествен­ ных (пластических) принципов. На почве этих идей естественно возникла тяга некоторых художников к архитектуре. В то же время понятен был ин­ терес, который вызывала у нас, архитекторов, новейшая живопись и ее фор­ мальные достижения. Отрицая традиционные средства архитектуры, отри­ цая систему ордера и классические архитектурные формы, мы искали новые средства выражения» 12.

Путь от станковой живописи к архитектурной форме через отвлеченно­ пространственные и конструктивные искания с большой отчетливостью выразил ближайший соратник К. Малевича по уНОВИСу архитектор Эль Лисицкий: «Холст картины стал для меня слишком тесным... и я создал ПРОуНы как пересадочную станцию от живописи к архитектуре. Я исполь­ зовал холст и деревянную доску как участки, где мои строительные идеи встречали минимальные затруднения» ,3.

Вотличие от исследователей и критиков, заострявших внимание на плос­ костном характере кубистической живописи и на разрушении мимезиса и целостности изображаемого предмета, Гидион сосредотачивает внимание на изменении собственно пространственной картины мира, берущей начало

вантропоцентризме Возрождения: на отказе от линейной перспективы с одной персоналистической точки зрения, актуализации многомерности пространства, воспринимаемого одновременно с разных точек зрения и ра­ курсов, на утверждении бесконечности пространства и его взаимопроник­ новения благодаря умопостигаемой и изображаемой прозрачности пласти­ ческих структур, плоскостей.

Гидион подчеркивает актуализацию кубизмом доренессансных традиций осознания и воплощения на двумерной плоскости представлений о трехмер­ ном пространстве. И, прежде всего, представления о бесконечности простран­ ства, в восприятии которого запечатлен акт его постижения во времени и движении от одной точки зрения к другой. Таким образом, в концепции

кубизма обнаруживаются параметры концепции пространство-время мо­ дернизма, сменившей ренессансную концепцию конечного, замкнутого пространства, воспринимаемого с одной фиксированной точки зрения и изображаемого с помощью линейной перспективы. Если изобретение и утверждение линейной перспективы в изобразительном искусстве на пере­ ломе от Средних веков к Возрождению Гидион называет первой оптической революцией, то освобождение от перспективы в кубизме — второй опти­ ческой революцией. Обе они знаменуют стадиальные изменения в художе­ ственной культуре.

Многоаспектность пространства кубизма вводит в картину четвертое измерение — время: «Кубисты рассматривают предметы как бы относитель­ но, то есть с нескольких точек зрения, из которых ни одна не имеет преиму­ щественного значения. Располагая таким образом предметы, кубист видит их одновременно со всех сторон — сверху и снизу, изнутри и снаружи. К трем измерениям пространства Возрождения кубизм добавил четвер­ тое — время» н. Гидион особо подчеркивает в кубизме фактор одновре­ менности — симультанности: «Изображение предметов одновременно с не­ скольких точек зрения вводит принцип, тесно связанный с современной жизнью — одновременность. Это не было случайным совпадением, когда Эйнштейн в 1905 г. начал свою знаменитую „Электродинамику движущих­ ся тел14тщательным определением понятия „одновременность44» 15. В этом плане Гидион оппонирует футуристам, воспринимавшим кубистическую живописную конструкцию как исключительно статическую. Тем не менее, именно в связи с итальянским футуризмом, его манифестами и их худо­ жественной реализацией, он приводит известное положение математика Германа Минковского 1908 года: «Отныне понятия „время44само по себе и „пространство4само по себе осуждены на забвение: они могут сохранить свое существование, лишь вступив в своеобразный союз между собой».

Сам анализ футуризма Гидион дает очень кратко, схематически, разводя футуризм и кубизм («общее для всех понятие „пространство-время4иссле­ довалось кубистами путем моделирования пространства, а футуристами путем изучения процесса движения» ,6). Как и во всех самых кратких упо­ минаниях футуризма, автором приводится лозунг его основателя и лидера поэта филиппо Томмазо Маринетти, провозглашенный в парижской газете Пдаго 20 февраля 1909 года: «Мы утверждаем, что великолепие мира обога­ тилось новой красотой— красотой скорости» 17. Гидион справедливо вы­ деляет среди художников-футуристов Умберто Боччони и приводит его «Бутылку, развернутую в пространстве» как реализацию нового ощущения непрерывности и пластичности пространства. Естественно, как историк

Еще более интересны мысли о пространственном взаимопроникновении: «Наши тела проникают в софу, на которой мы сидим, и софа проникает в на­ ши тела. Автобус врезается в дома, которые он проезжает, и, в свою очередь, дома сами бросаются на автобус и ослепляются им» 21.

Наконец, в этом манифесте уже присутствует положение о помещении зрителя в центр картины: «Строение картины до настоящего времени было глупо традиционно. Художники показывали нам предметы, и люди размеща­ лись перед ними. Отныне мы поместим зрителя в центр картины» 22. Таким образом, пространство — бесконечное, непрерывное, развивающееся во всех направлениях, с взаимопроникновением внутреннего и внешнего, взаимо­ проникновением разных «атмосферических планов» и их одновременно­ стью, взаимопроникновением не только цвета и света (что было завоеванием импрессионистов), но самих пластических форм друг в друга,— становится ядром поэтики футуризма.

Пространство осознается, пишется, лепится как материальное, а не пус­ тота. Свою преемственность в становлении пространственного видения от импрессионистов и близость с кубистами футуристы открыто признают в манифестах, реализуя эту преемственность и близость в живописи. Предфутуристские работы у. Боччони и многие холсты Д. Балла — открыто импрес­ сионистические, даже пуантелистские. Однако в 1910 году у Боччони появ­ ляется удлиненный раздельный мазок, достаточно экспрессивный, и тут же вслед за этими работами рождается очень длинный мазок, по существу, вы­ страивание пространственно-пластической ткани холста длинными цветны­ ми линиями. В других холстах Боччони совмещает потоки цветных линийлучей, проникающих через предметную форму, рассекающих, сдвигающих, дробящих ее, с близкой импрессионизму моделировкой как предметных, так и межпредметных форм. В манифестах же утверждается важность межпред­ метного пространства, его абстрактных форм, «которые музыкально подго­ тавливают и усиливают эмоции зрителя» 23. В этом Боччони уже сознатель­ но идет за Кандинским, живопись и теоретические работы которого знает, принимает.

В связи с утверждением пространственно-пластического и цветового взаимопроникновения и симультанности впечатлений, картина, в концеп­ ции футуристов, предстает перед зрителем как синтез видимых впечатле­ ний и представлений памяти, сам же зритель становится не сторонним по отношению к картине, но мысленно переносится в ее центр. Вспоминается опять Кандинский: «...живопись обступила меня, и я вошел в нее» 24 — худо­ жественное впечатление вологодской поездки художника, ставшее импуль­ сом нового живописного формообразования.